Istoriya_Ukrayinskoyi_Literaturi_Tom_2

Василі. Голобородько

(1945 р. нар.)

Василь Голобородько належить до поетичного покоління, умовно названого «постшістдесятниками», яке досить активно заявило про себе в середині 60-х років не деклара­ ціями, а відкриттям нових естетичних обріїв національного мистецтва, спростуванням псевдохудожньої практики «со­ ціалістичного реалізму».

Перші добірки В. Голобородька, зокрема цикл «Золоті глечики груш» (Жовтень. 1965. № 12), сприймалися як не­ ординарна подія, як явище, несподіване навіть у суцвітті не­ буденних дебютів (І. Калинець, М. Воробйов, В. Каліка, В. Рубан та ін.). М. Ільницький спостеріг у поезії молодого автора «психологічний прояв народності», позбавлений вто­ ринного стилізаторства під фольклор '. Стильову прикмету Голобородькового живописання зауважував А. Макаров, зо­ крема «розширення комплексу ліричних емоцій» за рахунок підсвідомих переживань2. Першою ґрунтовною спробою висвітлити феномен В. Голобородька була стаття І. Дзюби «У дивосвіті рідної хати...». Критик підкреслював незвичні для тогочасного віршування аспекти відновлення анімістичних уявлень, спрадавна відомих українському народові, «високонаївну натурфілософську діалектику», «стихію доброго бога перевтілень і перероджень»3.

Здавалось би, перед поетом, який наважився повстати проти соцреалістичного імітат-мистецтва, полемізувати з романтизованим модернізмом, естетизованим неонародництвом «шістдесятників», відкривалися широкі творчі обрії. В. Рубан небезпідставно називає його найпомітнішим пред­ ставником «київської школи», переважно «метафористів» (М. Саченко, С. Вишенський, М. Воробйов та ін.) 4. В. Го­ лобородько навчався тоді в Київському університеті ім.

Т. Шевченка (1964—1965), невдовзі перевівся в Донецький

*(1966—1967), звідки його професорське чиновництво виклю­ чило за те, що він приніс на кафедру працю І. Дзюби «Інтер­ націоналізм чи русифікація?». Тоді ж (1968) була «розсипа­ на» у видавництві «Молодь» його перша збірка «Летюче ві­ конце».

' Ільницький М. Барви і тони поетичного слова. К-, 1967. С. 99. 2 Макаров А. Розмаїття тенденцій. К-, 1969. С. 151.

3Дзюба І. У дивосвіті рідної хати (Кілька слів про поета, який щойно починається) // Дніпро. 1965. № 4. С. 145. -

4Рубан В. Київська школа // Молодь України. 1990. 2 груд.

180

Унітарній комуністичній системі, опертій на деперсоналізовану маргінальну масу, були не потрібні, якщо не не­ безпечні, незалежні творчі особистості, та ще й з високою національною свідомістю. Тому вони першими відчули на собі її жорстокий удар. їх позбавляли права навчатися й працювати. Репресивна хвиля (нібито) минула В. Голобо­ родька. Він потрапив у «добровільне заслання» до рідного села Андріанополь (Перевальського району на Луганщині), де. народився 17 квітня 1945 р. і де йому тепер випадало відбувати різні роботи. З часом далася взнаки периферійна атмосфера, на жаль, невідшкодовно та безкарно зросійщеного краю, відсутність творчого мікросередовища, продумано розпорошеного сумнозвісною «політикою партії в галузі літератури», котра навіть метафоричну поезію запідозрюва­ ла у неблагонадійності. Але В. Голобородько не писати не міг, не тільки тому, що він поет, а й тому, що переймався стражданням, коли

нелюдина насаджає дерева корінням угору, птахів навчить повзати, а змія літати,

ріки поверне текти угору, а гори зробить проваллям.

(«Прикмети імітації»)

Світ абсурду, в якому омана й істина, взаємоототожнившись, перетворювалися на аморальну фантасмагорію, не міг знищити внутрішнього голосу сумління поета, котрий опи­ нився в ситуації «відсутньої присутності», як і чимало його талановитих ровесників. Він ніби «випав» із художньої свідомості своєї доби, але водночас існував у ній, існував у глибинах літературного процесу, недосяжному безцеремон­ ному втручанню (кажучи словами М. Сріблянського) «ін­ структора з батогом»,— в тих глибинах, де і творилися справжні ДУХОВНІ цінності. Це була не тільки особиста проблема В. Голобородька, який повторював долю Я. Щоголева чи В. Свідзинського. Адже й Україна віками перебува­ ла в такому ж стані. Мотив «відсутньої присутності», зу­ мовлений життєзаперечною дійсністю, наклав гостродраматичний карб на його лірику, покликану обстоювати людську гідність у деформованому просторі зміщених понять і зна­ чень, здевальвованих цінностей («Той, хто йде у книгарню», «Скляна жінка», «Інтер'єр з годинником» та інші твори), коли дане Богом людське життя втрачає будь-яку вартість («Загиблий за ідею»), а онтологічне поле етногенетичної пам'яті поглинається прірвою небуття («Село у маю»). Тому В. Голобородько — поет трагедійного світосприймання — досить скептично ставиться до видимості, яка видається за справжнє та сутнє («Провалля») і почасти замість на-

181

дійних реалій обертається «задзеркаллям», де «Птах крізь птаха пролітає / оком крізь око / дзьобом крізь дзьоб / кри­ лом крізь крило»,— не лишаючи по собі ані сліду. Керуючись моральним імперативом, поет не сприймає найменших про­ явів «теодіцеї» як виправдання зла, зокрема його носіїв — катів і вбивць («Калина об Різдві»). Адже на грунті неосудженого злочину неодмінно завжди з'являвся лиховіс­ ний «він», «заходився гострити ножа / готувався перерізати півневі горло / щоб не настало завтра».

В. Голобородько усвідомлює себе спадкоємцем українсь­ ких письменників, які обрали собі на свій страх і ризик тернистий шлях свого народу («Молитва про нездійснене», «Побачення з Косинкою», «Калина об Різдві», «Криваві со­ лов'ї», «По слідах», «Шукачі могил»).

...З жахом наближаємося до прикиданої землею ями, виповненої вапном:

— де могили наших поетів?

(«Шукачі могил»)

І то зовсім не риторичне запитання. Йдеться про долю українського письменства, яке спізнавало суть шевченківсь­ ких слів «караюсь, мучусь, але не каюсь», переконаного у пра­ вильності свого вибору та відповіді на виклик історії, сильного вірою у неодмінне повернення після вимушеного, незрідка трагічного відходу. Непомильне чуття історичної правди сприяло В. Голобородьку в утвердженні позиції духовної незнищенності, у вірності тому птахові, що й досі «сидить на дереві / де ти його вперше бачив». Через двадцять літ після «розсипаного» «Летючого віконця» з'явилася його збірка «Зелен день» (1988), а невдовзі «На метеликових крилах» (1990), «Калина об Різдві» (1992), засвідчивши неви­ черпний творчий потенціал поета.

Соціальні та національні переживання В. Голобородька завжди поставали із його внутрішнього переконання, не пе­ ретворюючись на обтяжливий обов'язок. До речі, до публіцистичного прийому в поезії він ніколи не був схиль­ ним. На погляд поета, який володіє справжнім чуттям есте­ тичної міри, в поезії не повинно бути публіцистики чи політики. Вона має достатні можливості для висвітлення будь-якої теми. «Художня література за своєю природою орієнтована «на художній вираз» — це її мета, сутнісна екзистенціональна ознака»,— небезпідставно наголошує він '.

1 Голобородько В. Сейчас все бегут за политикой... // Кома знамя. 1990. 19 окт.

Правда і Краса — рівновеликі поняття для В. Голобо­ родька — поета гармонії та взаєморозуміння, творчий світ якого витікає з незамуленого Дунаю, що тримає ЖИТТЯ «сво­ їми чистими джерелами» («Дунай, що згорнувся у крини­ цю»). «Криниця» (як і «калина») у словнику його лірики — один з домінантних образів («Чисті криниці», «Іди, доню, по воду» та ін.)^ але не єдиний. Таким є «глечик», ним поет не просто милується як досконалим витвором національного ге­ нія, а й розглядає його з різних площин («Маляр таємниці глечика довіку не розгадає»), змішуючи просторові та часові аспекти, вбачаючи у малому велике і, навпаки, поєднуючи непоєднуване, що взагалі притаманно стилевій манері В. Го­ лобородька. Принаймні, у вірші «Зозуля при перуці» побу­ товий сюжет драматизується крізь призму маргінальної свідомості, втрати здорових етичних цінностей; дочка

виллє молоко з глечика в ямку — сама влізе в порожнього глечика — так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.

(«Зозуля при перуці»)

Віднесе, щоб назавжди її втратити.

Національні джерела струменять у ліриці В. Голобородь­ ка у своїй первозданній чистоті, як-от «пакіл неба цвіте гле­ чиками хмар» або «вийдеш до дверей / і на порозі зустрінеш Сагайдачного» та ін. Його мовленню притаманне точне, мов «припечатане», як у запорозьких козаків, слово, на кшталт «бийкувалденко» чи «хапайкліщенко» для характеристики аморальних людських покручів. Водночас поет не байдужий до віршованої техніки авангардизму, симпатизуючи навіть М. Семенку, незважаючи на його національний нігілізм («Понеділок»); подає зразок цікавого центону («вхід забо­ ронено») чи словотворення тощо. Він живе архетипами на­ ціонального мислення та світосприймання (напр., «Яворовий лист»). Але найбільше його полонить магія слова, у скон­ центрованому вигляді представлена в збірці «Калина об Різдві» (розділ «Стежка солодких півників»), як, принаймні, у мініатюрі, зітканій з тонкого серпанку граційних алітерацій:

усе літо вирвано з календаря

іосінь почалася з весни

ія летів літаком

іобминув боком те біле місто.

Лаконічний верлібр В. Голобородька, де кожне слово, не­ наче міцно вбитий цвях, попри велику традицію версифіка­ ційної вітчизняної практики, став органічно українським,

182	183

органічно голобородьківським, поєднуючи в собі як націо­ нальні, так і модерні традиції, виводячи поета, котрий прорвав оболонку «відсутньої присутності», у потужний струмінь української лірики.

Василь Стус

(1938—1985)

Василь Стус — один з найбільших українських поетів XX століття. В новітній українській поезії його ім'я — на чільно­ му місці. І не тільки тому, що світлий образ цієї людини — поета трагічної долі — став символом незламності духу, людської і національної гідності, закономірним продовжен­ ням дорогої і життєво важливої для українського народу традиції народолюбства й вірності потріотичному обов'язку. Найголовніше те, що це органічний самобутній поет — на рівні сучасного поетичного мислення, схильний до філо­ софського заглиблення й самовираження, до герметичної са­ модостатності поетичного слова і водночас до синтезу гли­ бинних традиційних джерел українського художнього образотворення з поетичною мовою двадцятого століття.

Стус народився 6 січня 1938 р. на Вінничині в с. Рахнівка Гайсинського району. Дитинство і юність минули на Донбасі. Після закінчення філологічного факультету До­ нецького (тоді ще Сталінського) педінституту вчителював, відбув армію, працював у газеті. 1959 р. в «Літературній га­ зеті» було надруковано добірку його поезій з напутнім сло­ вом Андрія Малишка. 1963 р. вступив до аспірантури Інсти­ туту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР в Києві. Темою дисертації обрав «Джерела емоційності поетичного твору». З'являються перші журнальні публікації віршів, критичні нариси про творчість молодих поетів у журналі «Дніпро», зокрема «На поетичному турнірі» (1964), «Най будем щирі» (1965).

Належав до т. зв. шістдесятників — опозиційно настроєної національно свідомої молодої інтелігенції, що одверто про­ тиставила себе тоталітарному режимові з його політикою денаціоналізації і придушення прав людини, культивуван­ ням провінційності й меншвартості української культури.

1965 р. Стуса було відраховано з аспірантури «за систе­ матичне порушення норм поведінки аспірантів і співробіт­ ників наукових установ», а конкретно — за активний протест проти серпневих арештів у середовищі української інтеліген­ ції. Почалися поневіряння в пошуках заробітку: був робіт-

ником будівельної бригади, кочегаром; півроку працював в історичному архіві, пізніше — інженером з технічної інформації. І всюди — постійна загроза звільнення або «за власним бажанням», або за скороченням штатів. У друк не проривалося нічого, хіба що кілька поетичних перекладів з Гете й Гарсіа Лорки під псевдонімом Василь Петрик. Крім поетичної творчості, багато й інтенсивно працював як кри­ тик і літературознавець: в його столі — статті про творчість Бертольда Брехта, Генріха Белля, розвідка про поезію Свідзинського — «Зникоме розцвітання особистості», фунда­ ментальна праця про Павла Тичину «Феномен доби», де розкрито трагедію геніальної творчої особистості в автори­ тарному суспільстві, виродження таланту в атмосфері ідео­ логічного диктату. Залишилися в рукописах також два ве­ ликі прозові твори — «Поїздка у Счастьєвськ» та «Що­ денник Петра Шкоди».

Активно протестував проти реставрації культу особи, за­ тискування свободи думки. Відомі його листи до президії СПУ з приводу опублікованої в «Літературній Україні» наклепницької статті Ол. Полторацького «Ким опікуються деякі гуманісти?» (1968), редакторові «Вітчизни» Л. Дмитерку з гострою критикою його виступів проти Івана Дзюби (1969), до ЦК КПУ й КДБ, до Верховної Ради УРСР (1970), де пристрасно доводить згубність політики приду­ шення демократії і гласності, кричущих порушень прав лю­ дини.

1972 р. Стуса арештовано разом з іншими українськими правозахисниками — І. Світличним, Є. Сверстюком, Ігорем та Іриною Калинцями та ін. «Судові процеси 1972— 1973 років на Україні — то суди над людською думкою, над самим процесом мислення, суди над гуманізмом, над проява­ ми синівської любові до свого народу»,— писав Стус 1975 р. у публіцистичному листі «Я обвинувачую». А 1976 р., звер­ таючись до президії Верховної Ради СРСР, так пояснював свій «склад злочину»: «Я боровся за демократизацію — а це оцінили як спробу звести наклеп на радянський лад, мою любов до рідного народу, занепокоєння кризовим станом української культури закваліфікували як націоналізм, моє невизнання практики, на грунті якої виросли сталінізм, бе­ ріївщина та інші подібні явища, визнали як особливо злоб­ ний наклеп. Мої вірші, літературно-критичні статті, офіційні звернення до ЦК КП України, Спілки письменників і до ін­ ших офіційних органів сприйняли як докази пропаганди та агітації».

Стуса засудили до п'яти років таборів і трьох років за­ слання. Кару відбував у Мордовії, заслання—на Колимі.

184

185

1979 р. повернувся до Києва, але через 8 місяців його за­ арештували вдруге й засудили на 15 років позбавлення волі (10 — таборів, п'ять — заслання). У жовтні 1980 р. з листом на захист Стуса до учасників Мадридської наради для пе­ ревірки виконання Гельсінських угод звернувся академік А. Сахаров.

Другий строк Стус відбував у спецтаборі в Пермській області. Режим останні роки був нестерпним: позбавлення побачень, безперервні утиски з боку адміністрації, хвороби. Та головне — не мав змоги передати на волю жодного пое­ тичного рядка: листи з віршами конфісковували, все написа­ не в таборі відбирали. У стані крайнього нервового висна­ ження Стус помер під час голодівки у карцері 3 вересня 1985 р. Поховали його у безіменній могилі на табірному цвинтарі. 19 листопада 1989 р. відбулося перепоховання праху Василя Стуса та його побратимів Ю. Литвина й О. Ти­ хого у Києві на Байковому цвинтарі.

Ім'я Василя Стуса та його творчість ще за життя стали широко відомі серед української діаспори. За кордоном у 70-і роки побачили світ дві збірки його поезій: «Зимові де­ рева» (Брюссель, 1970) і «Свіча в свічаді» (Сучасність, 1977), було опубліковано його публіцистичні заяви, відкриті листи. Тим часом на батьківщині його вірші поширювалися в списках, через самвидав. Загалові феномен Стуса відкрив­ ся вже після смерті поета — з розвитком гласності й демо­ кратії. Почали з'являтися добірки його віршів, спогади і статті про нього. 1990 р. вийшла перша в Україні збірка вибраних поезій «Дорога болю».

1994 р. у Львівському видавництві «Просвіта» побачив світ перший том (у двох книгах) чотиритомного наукового видання Стуса, що готується у відділі рукописів Інституту літератури НАН України на основі багатого архіву поета — з варіантами поетичних текстів і докладним коментарем.

Творчий доробок поета, незважаючи на вкрай неспри­ ятливі умови для творчості (адже, за його словами, «легше було написати, аніж зберегти») — дуже великий. Першу свою збірку «Зимові дерева» наприкінці 60-х років поет запропонував видавництву «Радянський письменник». Тут об'єднано ранні вірші, юнацьку романтичну лірику, написане у війську, створене пізніше, в Києві, в роки активного ду­ ховного дозрівання, освоєння національного й світового мистецького досвіду. Відтворено атмосферу 60-х років з її пристрасним осмисленням болючих проблем національного розвитку, прагнення вписатися у визвольні традиції рідної культури («Костомаров у Саратові», «Дума Сковороди», «Останній лист Довженка», «Сто років як сконала Січ...»).

У цих поезіях — неприйняття інтелектуальної задухи, про­ тест проти бездуховності, репресій, трагічне прозріння «тьмущої тьми» завтрашнього дня, болісне шукання свого місця в ситуації життєвого вибору. («Не можу я без посміш­ ки Івана», «Біля гірського вогнища», «Звіром вити, горіл­ ку пити», «Отак живу, як мавпа серед мавп»). Незважаючи на схвальні рецензії (їв. Драча, Є. Адельгейма), збірка так і не побачила світу. Вона була явно не на часі тоді, в «епоху Реставрації» (І. Світличний) кінця 60-х —початку 70-х років. Та й саме ім'я Стуса було вже тоді під забо­ роною.

Ліричний герой уже ранніх віршів Стуса болісно шукає втраченої гармонії зі світом, цілісності — не загальникової, ситої й ледачої, а тієї, що її треба виборювати дорогою ці­ ною — пізнанням самого себе, готовністю не зрадити себе. Якщо й з'являється бажання «утекти від сабе геть світ за очі», то відразу чітко й нещадно усвідомлює, що тоді б він жив «безоко і безсердо». «Біля гірського вогнища» із «Зи­ мових дерев», «У цьому полі, синьому, як льон» з «Веселого цвинтаря» — то Стусове «бути чи не бути». «Як вибухнути, щоб горіть?! — так звучить у нього вічне гамлетівське запи­

тання:	р
Вдатися	до втечі?

Стежину власну, ніби дріт, згорнуть? Ні. Вистояти.

1970 р. без будь-якої надії на опублікування Стус підго­ тував другу збірку під промовистою назвою «Веселий цвин­ тар» — цікавий поетичний документ протесту проти інтелек­ туального застою, параду абсурдів і порожніх слів:

Боже —

життя на гріш, а так багато слів, і всі вони— чужі і незнайомі.

(«Ця п'єса почалася вже давно...»),

імітації живого життя, якої органічно не приймав його дух,— своєрідний поетичний репортаж із «цвинтаря роз­ стріляних ілюзій», кажучи словами Василя Симоненка. По­ езії, об'єднані у «Веселому цвинтарі», сповнені авторського передчуття неминучої Голгофи, готовності лишитися собою наперекір тискові, не роздвоїтися «на себе і страх», як герой його вірша «Еволюція поета». Перед нами своєрідне аііег е§о автора на певному етапі його становлення і водночас — об'єктивний у своїй поетичній суб'єктивності портрет доби. Сама назва знаменна: у парадоксальному поєднанні по­ нять — ключ до розуміння основного смислу збірки. Цвин-

186	187

тар душ, цвинтар ідей і сподівань, які доводиться ховати зовсім юними, адже вони, здавалося б, щойно народилися в недовгі роки Ренесансу 60-х. Та водночас у тональності збірки прочитується спротив цвинтарному настрою, кпини з нього, адже абсурдність — то вже знак нетривкості, мину­ щості. Одне слово, «веселий цвинтар»...

Вершинна частина Стусового доробку — збірка «Палімпсести». Назвою цією (палімпсестами в давнину називали пергаменти, на яких стирали первісний текст, щоб напи­ сати по ньому новий) об'єднано все створене поетом у не­ волі зі вкрапленнями більш ранніх поезій (зокрема зі збірки «Веселий цвинтар», що її поет вважав утраченою), особливо дорогих йому. Збірка не має стабільного змісту, вона відома в різних списках, існують різні варіанти окремих віршів, час­ то вельми відмінні один від одного. В основі виданої за кор­ доном збірки «Палімпсести» (Сучасність. 1986) ліг авторсь­ кий список, надісланий поетом Н. Світличній і згодом нею ж підготований до друку. Відомі й інші не ідентичні списки — як авторські, так і зроблені друзями поета. Всі вони потребу­ ють осмислення, текстологічних досліджень, докладного ко­ ментування, щоб відновити якомога повнішу і об'єктивнішу картину невільничої поезії Стуса. «Горить мені в душі така збірка «Страсті по Вітчизні»... Може, я помилився, назвав­ ши колимську збірку інакше. її треба було назвати саме так»,— писав він у листі до рідних. Та для нас вона існує під назвою «Палімпсести», і образ, що лежить в її основі, надзвичайно місткий, змістовний і багатозначний.

Це один з магістральних образів у поезії Стуса. Образайсберг, що росте вглиб. Уперше поет звернув на нього ува­ гу, знайомлячись з поезією Гарсіа Лорки, якого перекладав у 60-ті роки. Вабила незглибимість цього образу, можливість бути присудком до нових підметів, реалізувати все нові й нові асоціації ідей. Передусім — момент суто технічний. По­ езії ці творилися у вкрай несприятливих умовах, рукописи забирали, виникала загроза, що їх спалено. Пам'ять збе­ рігала багато, але не все. «Починати завжди все спочатку,— писав він,— то Сізіфова праця, яку я маю доконувати». Звід­ си — різні варіанти, так би мовити, нові узори по старій кан­ ві, коли давнішні тексти проступають крізь написане пізні­ ше. Та й сама доля Стуса, його «дорога болю» має в собі щось від палімпсестів. Мав мужність стерти звичну, таку, «як у всіх», життєву дорогу й «написати» собі нову, яка ве­ ла (і він це розумів) на Голгофу.

У поезії Стуса весь час накладаються різні стани душі, які, на перший погляд, заперечують, «стирають» один одно­ го. Але ж ні, той попередній стан прочитується як давніший

текст у палімпсестах, зумовлюючи особливу природну його глибину й багатовимірність. І, нарешті, образ палімпсестів розпросторюється (якщо вжити одне з улюблених Стусових дієслів) на долю, історичний шлях України. То своєрідна «Книга битія» українського народу, в якій стерто стільки важливих «текстів»:

Це, Господи, сяєво. Це торжество: надій, проминань, і наближень, і навертань у своє, у забуте й дочасне

(«Гойдається вечора зламана віть...») —

їх треба терпляче відновлювати, повертаючи народові пам'ять.

Стусів Бог далекий від канонічної церковної атрибутики. Це категорія філософсько-етична, втілення висоти й потуги духу. Складно переплітаються в нього різні духовні площи­ ни. В одному з найглибших філософських віршів «За чи­ танням Ясунарі Кавабати» виразні відгомони східної філо­ софії. Водночас у таких специфічно японських «чотирьох та­ тамі», на яких «розпросторюється» душа поета, вгадується знак хреста. Дорога до Бога для Стуса — «вседорога». Не раз зринають в його поезії символіка «високого вогню», мо­ тиви богообраності й жертовності. «Бог» і «Україна» в його душі і в поезії творять двоєдине ціле, то його головне Засгит.

Поезія Стуса не екстенсивного, а інтенсивного типу. Ви­ мушене, зумовлене обставинами життя «самособоюнаповнення» (його термін), обмеженість і повторюваність тема­ тичного матеріалу компенсуються експресивною вичерпа-

ністю. «Біда так тяжко	пише мною»,— і справді,		його вір­
ші — мовби поетична	іпостась, поетичне	друге	втілення
тієї «біди», в якій жив	і яку окреслив як	«смертеіснуван-
ня — життєсмерть».

Поетичне слово Стуса — в кращих своїх проявах — енергійне, м'язисте, гранично виразне попри безперечну ускладненість і рафінованість його словника, сповнене внутрішнього вогню, щомиті готового вибухнути. Це поезія, так би мовити, чоловіча, чужа сентиментальній розслабле­ ності. «Мужній і сам себе помножуй» — тільки так можна вистояти.

Найкращі здобутки поета, як це часто буває в мистецт­ ві, постають на гребені зіткнення, єдності протилежностей: з одного боку, несамовита пристрасність, нагнітання, злет («Ярій, душе»), з другого—філософська заглибленість, розважливість, десь у глибині нуртують бурі, а на поверх­ ні — прозорість, «ваговита дозрілість речей», «лагідна

188	189

округлість форми». Саме цим, мабуть, передусім близький поетові його улюблений Рільке, якого він перекладав у най­ тяжчі хвилини життя, Рільке, що розглядав поезію не як по­ чуття, а як досвід.

Стусове «самособоюнаповнення» — значною мірою виму­ шене, зумовлене життєвими обставинами, та водночас у ньому головна опора поета, запорука інтенсивного духовно­ го життя, що дає змогу будувати свій «сталий світ на збіглій хвилі», не дати загасити свою свічу. Образ свічі не раз зри­ нає, символізуючи незгасне світло душі. Свіча, що відби­ вається у свічаді,— проекція цієї душі на реальну дійсність. Внутрішнє світло осяває зовнішній морок. Недаремно одна із збірок Стуса, що вийшли на Заході, має назву «Свіча в свічаді».

Стус — поет інтелектуальний, поет читаючий, що свідомо, цілеспрямовано й критично опанував досвід світової поезії, та й не тільки поезії. Досить значний його перекладацький доробок. Передусім — переклади з Рільке (більшість елегій, майже повний корпус «Сонетів до Орфея», поодинокі вірші). Відомі також його переклади з Гарсіа Лорки, з Гете, зокре­ ма віршовані тексти до «Вільгельма Мейстера» та інших німецьких поетів (Б. Брехта, П. Целяна), з Малларме, Райніса, Цвєтаєвої. Збирався перекладати Пастернака й Ахматову, Камінгса.

У процесі творчої еволюції смаки й уподобання поета мінялися. Так, була «епоха Пастернака», потім прийшли інші зацікавлення — Свідзинський, Бажан, італійці — Унгаретті, Квазімодо. Від кожного, «випивши» його до дна, в якийсь момент відштовхувався у високому художньому ро­ зумінні — в нових шуканнях взірця (хіба що Гете — величи­ на стала, любов на все життя), навіть від Рільке, творче спілкування з яким допомогло вижити в неволі й зберегти себе як поета. І захоплення й відштовхування — то все були процеси, закономірні для творчого пізнання, то була фахова школа. Так освоювалося, трансформувалося у Стусовій по­ езії своєрідне тичинівське «соняшнокларнетівське» начало, що відчувається не тільки в ранніх віршах, а й у «Палімпсестах». Безперечні настроєво-інтонаційні перегуки з раннім Бажаном періоду «Гофманової ночі».

Та особливе місце у поезії Стуса належить досвідові Т. Шевченка. Це щось незмірно вагоміше від суто літератур­ ного впливу. Поезія його вся пройнята більш або менш від­ чутними, очевидно, підсвідомими ремінісценціями з Шевчен­ ка, вони проступають, як «пратекст» у палімпсестах. У перед­ мові до збірки «Палімпсести» Ю. Шевельов писав: «Шевчен­ ко для нього — як українська мова. Він нею пише, він нею

дихає, він кує й перековує її, як йому велить творчий дух. Не можна собі уявити Стуса поза українською мовою, не можна його уявити поза Шевченковою стихією» '.

То, справді, глибоко внутрішня єдність, генетичний ду­ ховний зв'язок (при гострому запереченні наслідування шевченківських форм, інерції «Шевченкового кожуха»). Зокрема, Стусову поетику, його «образ вірша» єднає з Шевченком своєрідний кругообіг образів, глобальна повто­ рюваність певних мотивів і форм. Поезія Стуса — цілісний поетичний організм зі своїми сталими образно-смисловими комплексами. Тут своя улюблена лексика, свої поетизми — неологізми й напівнеологізми, в основі яких актуалізація архаїчних або маловживаних словоформ (голубиня, спога­ дування, протобажання, сніння). Експресивно-смислове повторення певних значущих для поета дієслів (проривати­ ся, яріти), улюблених настроєво-експресивних епітетів. Ціле гніздо новотворів із «само» — самобіль, самозамкнений, самопочезання тощо. Дуже специфічний для поета повтор-гра- дація, повтор-вичерпання одного або близьких за значенням слів («ти ж тіні тінь») —ті «бароково екстатичні нагнітан­ ня... близькознавчих слів» (Ю. Шевельов). Специфічно Стусова префіксація — з тією ж метою нагнітання, емоційного вичерпання, доведення до крайньої міри збільшення або зменшення: («до найменшого панігтя», «цей паверх болю»), улюблене ним «все» перед дією, ознакою («всепроривайся», «на цих всебідах», «усевитончуваний зойк» — типово Стусова емфатично наснажена словоформа). Клична форма, за­ стосована до понять, абстрактних категорій, неживих предметів («Здрастуй, бідо моя чорна»).

Іноді висловлюється думка, що вся сила поезії Стуса — у тих ідеях, які вона несе в собі, в образі автора, що постає в ній, тоді як суто поетичних відкриттів тут небагато. На цій підставі його подекуди навіть протиставляють таким, безперечно, непересічним постатям у нашій поезії, як Ва­ силь Голобородько або Ігор Калинець, як традиціоналіста — новаторам. Таке протиставлення поверхове й далеке від істи­ ни. «Секрети поетичної творчості» Стуса не лежать на по­ верхні, не заявляють голосно про себе. Вони — у майстерно­ му опануванні того, що О. Потебня називав «внутрішньою формою слова», в умінні віднайти різні смислові шари й гли­ боко заховані асоціативні зв'язки, символічне підґрунтя сло­ ва й образу. Така «традиційність» не суперечить новаторст­ ву, а передбачає його.

1 Стус В. Палімпсести: Вірші: 1971 — 1979 років // Сучасність. 1986.

191

190

Чимало віршів Стуса можна віднести до так званої герметичної поезії — і «Молочною рікою довго плив», і «Змагай, знеможений життям» та й такий шедевр, як «Гой­ дається вечора зламана віть» тощо. Ступінь герметичності в кожному конкретному випадку різний, та загалом то поезія складна й рафінована, поезія для втаємничених — «хай свя­ титься ця маячня...».

Стус як поет — різний. Поруч сусідують і своєрідно підтримують одне одного різні за стилістикою, за характером образності вірші. Глибока філософська ускладненість «Гой­ дається вечора зламана віть» — і фольклорні інтонації «Два вогні горять», своєрідний символічний примітив «Синіє сніг по краю серця» — і прозора розважливість, і тамований біль «За читанням Ясунарі Кавабати»:

Як то сниться мені земля, на якій лиш ночую!

Як мені небеса болять,

ж. коли їх я не чую.

Як постав ув очах мій край, наче стовп осіянний.

Каже: сина бери, карай, він для мене коханий.

Завдяки інтонаційній насиченості зовні спокійно-тра­ диційний вірш Стуса позбавлений канонічності. Інтонаційна свобода трансформує (подекуди до невпізнанності) метрич­ ний малюнок. Є в його доробку (зокрема у збірці «Веселий цвинтар») чимало поезій, написаних вільним неримованим прозовіршем. Маємо підстави гадати, що у своїх останніх поезіях, об'єднаних у збірці «Птах душі», яка лишилася за ґратами (її не віддали рідним після смерті поета), він по­ вернувся — на якісно новому рівні — до такої стилістики. Стусового «Птаха душі» — майже повністю списаний зошит у голубій обкладинці, зроблений з кількох учнівських,— ба­ чив і читав його друг і співв'язень Василь Овсієнко. Він зга­ дує, що вірші були написані переважно верлібром, відрізня­ лися характером від попередніх, декотрі сюжетні, досить довгі. «...Стихія Уїтмена — вільного прозо-вірша, геть вільна, геть чутна до найменших модуляцій настрою — те­ перішня стихія»,— писав Стус у 1983 р. Свого «Птаха душі» характеризував як збірку «відчайдушно-прозову», майже без пафосу, неримовану, сумно-спокійну без надриву, стоїч­ ну. Поет не дозволяє собі диктату, заданості форми. Вірш виростає саме з такого зерна, саме на такому грунті, саме з такого кореня. Поет не владний по-волюнтаристсь^ому нав'язувати йому форму існування. У листі, до Віри Вовк

(1975), яка радила йому спробувати сили у верлібрі, писав, що верлібр йому не чужий, але ставити перед собою завдан­ ня писати верлібром не може. Адже вірш живе в темі, а теми в нього йдуть «неверліброві»: «верлібр це й більша відстань між матеріалом і автором, ніж та, на якій я перебуваю: у ньому ранг буття геть чисто переконструйовується в мистець­ кій структурі і набуває в ній смислу тільки як протоматеріал, а все це — завелика розкіш для мене, задальній план мого себепочування» .

Ім'я Стуса увійшло в життя українського народу як важливий чинник пробудження й самоусвідомлення, набуло значною мірою символічного значення. Та широкому зага­ лові близький передусім гранично політизований образ муче­ ника й протестанта — без осягнення його поетичного світу. На часі глибоке пізнання поетичного доробку цього само­ бутнього митця, і не лише в українському літературному контексті, включення його в контекст світової літератури.

Ігор Калинець

(1939 р. нар.)

Творчий доробок Ігоря Калинця (народився 9 липня 1939 р. в м. Ходорів на Львівщині) за 1966—1981 роки ста_новить 17 поетичних книжок, які згруповані автором у два цикли: «Пробуджена муза» (9 збірок, створених до суду і ув'язнення) й «Невольнича муза» (8 збірок, 1972—1981 рр.). Два ошатні томи під цими назвами видані 1991 р., перший у Варшаві, місце видання другого — Балтимор—Торонто. Заходами зарубіжних українців, таким чином, виданий весь корпус творів поета зі змістовними вступними статтями та цінними додатками. Окремі збірки й раніше виходили за кордоном, проникаючи туди через самвидав — це знайшло свого часу належне місце й потрактування в «Обвинувачувальному висновку».

Того ж 1991 р. в Україні вийшла книжка поета «Три­ надцять алогій» — саме за неї І. Калинець здобув Державну премію ім. Т. Г. Шевченка. Між першою збіркою «Вогонь Купала», виданою в Києві 1966 р., й цією пролягло рівно 25 років. Такими є факти, що підтверджують незвичайність творчої долі поета. А втім, творча доля має ще інший, внутрішній вимір +~ як саморозвиток таланту в річищі ду­ ховної традиції й сучасного митцеві письменства. Проте

1 Сучасність. 1989. С. 34.

192	7 5-144	193

спочатку варто навести ще деякі факти біографії «зовніш­ ньої». 1961 р. І. Калинець закінчив філологічний факультет Львівського університету, до 1972 р. працював у обласному архіві. Того року (року сумнозвісних репресій проти націо­ нально свідомої української інтелігенції) закритий суд над дружиною поета засудив її на 6 років ув'язнення й 3 роки заслання «за антирадянську агітацію і пропаганду». За кілька місяців на такий же термін засуджено І. Калинця. До Львова обоє повернулися в серпні 1981 р. В «Автобіогра­ фічній примітці» про 9 літ на Північному Уралі й Забайкаллі сказано лише кілька слів: «...Працював токарем і кочегаром. Мучився, але не каявся — і радий з того, бо чую, що лишив­ ся людиною. Поезія допомогла вистояти...» '.

Що ж становить собою поезія І. Калинця в її визивному модерновому «єретизмі», в її настійному, тривалому й ці­ леспрямованому культивуванні духовних заповідей «шіст­ десятників»? Хоч як парадоксально, це — найперше потуж­ ний синтез попередньої поетичної традиції, але осмисленої підкреслено нетрадиційно і до того ж — без евфемізмів, «фігур замовчування», внутрішньої самоцензури та звичної протягом тривалого часу неповноти, відсутності багатьох імен і творів. Дослідники вже відзначили спорідненість поезії Калинця як із сучасниками (В. Голобородьком, Г. Чубаєм), так і з поезією 20-х років; сам поет у кількох інтерв'ю також назвав багато своїх учителів, серед яких чільне місце відвів Б.-І. Антоничу.

Кожна нова збірка І. Калинця динамічно продовжувала попередні, несла в собі й елемент новизни, і часточку захо­ ваного самозаперечення, коли меншу, а коли більшу. Але те, що проникливі критики могли з'ясувати важливі риси поето­ вої світобудови, навіть не маючи ще перед собою повного корпусу творів, промовисто свідчить про цілісність його поетичного світу. Так, Д. Гусар-Струк саме на підставі лише частини текстів визначив головні течії в поезії І. Калинця як «оспівування культури, любовно-еротичне прагнення та суспільний протест». Згодом підтвердилося, що ці головні течії «охоплюють всю його поезію і до, і після арешту, а міняються в «Невольничій музі» хіба що їхні пропорції» .

Для поезії Калинця надзвичайно посутнім є поняття па­ м'яті — родової, історичної, генетичної. Сприймаючи сучас-

1Автобіографічна примітка // Калинець І. Пробуджена муза: Поезії. Варшава, 1991. С. 460.

2Гусар-Струк Д. Невольнича муза, або як «орати метеликами» // Ка­ линець І. Невольнича муза: Вірші 1973—1981 років. Балтимор; Торонто, 1991. С. 9.

194

ність як руїну національного етносу, а опір цій руйнації як свій моральний і мистецький обов'язок, поет заходився пле­ кати зацілілі рештки національної свідомості, лікувати її по­ езією. Це надало його творчості в цілому сумовитої, тужли­ вої тональності, часом — того особливого сцієнтизму, що ро­ бив її своєрідним «віршованим українознавством», та водночас і дієвих, активних імпульсів — непримиренність є акція, вчинок:

...Чи не останній

я

зі шляхетного родоводу з гербом

де на щиті блакиту осінній листок калини.

Звичайно, Калинець належить до того відгалуження ліричної поезії, що витворює особливу образну мову, тобто, кажучи його власним рядком зі збірки «Підсумовуючи мов­ чання» (1970),— «ключем метафори відчиняє вуста». До органічного дистанціювання від «прози», від «непоезії» до­ лучається потреба говорити з людьми рідними по духу — че­ рез голови решти. І це не «елітарність» (що саме по собі та­ кож не є гріх, а для культури вимушено дефензивної — ще й цілком нагальна потреба), а хіба що рішуче відкидання фіктивної «масовості», «народності» та інших еталонних приписів доби зрілого соцреалізму.

«Очима духа окинувши світ благий» (як мовлено у вірші про Шевченка зі збірки «Вогонь Купала»), поет бачить у світі передусім духовне, тривке, непроминальне, безвідносне. Серед цих підставових цінностей — рідна земля, її мова, історія, культура, подані в своєму неушкодженому й необтятому, в своєму правдивому сенсі та обсязі. Звідси такий не­ здоланний, незборимий потяг «до нашого первопочатку», ся­ гаючи якнайглибше, аж до міфології дохристиянської, аж до того «колективного підсвідомого», в якому закодовано саму ментальність етносу і в яке так глибоко сягнув, може, лише один поет — Володимир Свідзинський. Але в цьому порівнян­ ні вияскравлюється й відмінність двох видатних українсь­ ких поетів: лагідна споглядальність В. Свідзинського з висот «замиреної колізії» (за висловом І. Дзюби) — і відпорність, наступальність поезії Калинця, її нездоланна не­ покора.

У поетичному світорозумінні Калинця, в етичному його кодексі вирізняється, ба навіть домінує, лицарське начало. «Лицарія» — як самозобов'язаність до шляхетності, до не­ втомного ушляхетнення духу з обов'язку перед предками й нащадками. Лицарі в нього і Шевченко, і Сковорода, і

7*

195

майстри пензля, і музики, й українські правозахисники, ди­ сиденти, політв'язні. А що надовкола хижий і захланний світ антилицарського штибу, то й дістають самі реалії лицарства сенсу магічних оберегів.

Одну зі своїх збірок поет і назвав «Реалії», заклавши в тім дуже суттєвий зміст. Що більше набувала його поезія

ознак «церебральної лірики» у її відмінності	од	багато
більш звичної для українців лірики «душевної»	(Д.	Гусар-

Струк), що більше ставала інтелектуально-поетичним роз­ мислом,— то вагоміші в ній «реалії» як образна плоть цьо­ го «думання віршем». Саме в такому сенсі висловився й І. Світличний про осмисленість почуттів поета. Надалі в Калинця «осмислення» — одне з ключових заголовних слів: осмислення як шлях до осягнення.

Але в поетиці І. Калинця функцію «реалій» перебирає на себе не лише предметно-відчуттєва дійсність. Виразно здекларувавши свою прихильність до «мистецтва для мис­ тецтва», поет надав мистецтву повноважень достеменної ре­ альності. Вже в першій «Інтермедії» зі збірки «Відчинення вертепу» («Мій давній голос») виразно постала виняткова здатність автора до потужного поетичного синтезу. Так «сильвета» собору святого Юра в усьому його символічному національно-історичному значенні подана тут у своїх живо­ писних відбитках на картинах художників М. Сосенка та О. Новаківського: вся «знакова система» національної куль­ тури у світобудові поета є знову ж таки питомою частиною життя.

«Невольнича муза» явила Калинця ще більш зосередже­ ного й самозаглибленого: чужина, самотність і ностальгія схиляли творити в поезіях свій «схрон», прихистити ними свій світ, зігрівати душу, як мовив Василь Стус, «в кубель­ ці спогаду» — або в молитві. Як зауважив Т. Салига, «мо­ литва як поетичний жанр завдяки Калинцеві в українській поезії другої половини XX століття переживає свою рене­ сансну пору» '.

Деяка раціональність, захована в Калинцевому інте­ лектуалізмі як потенційна, а іноді й цілком приявна небезпе­ ка («барокова» частина циклів із «Тринадцяти алогій»: «Зільник», «Знаки Зодіаку», «Лапідарій», «Числа», «Мій азбуковник») — врівноважена дивосвітом його дитячих по­ езій, які лише штучно й умовно можна виокремити з його творчості, ризикуючи при цьому «згубити» якісь із них серед «дорослих» — і то, може, найбільш безпосередні, наївні й

1 Салига Т. Його терновий огонь: Спроба літературної сильвети Іго­ ря Калинця // За вільну Україну. 1992. 17 берез.

196

мудрі. Серед наших поетів, либонь, лише М. Вінграновський з такою ж цілковитою підставою може не ділити свої поезії за віковим цензом їхніх адресатів.

Поетика І. Калинця — органічний наслідок і вияв його мистецького єства. Стрижневу якість цієї поетики влучно охарактеризував Д. Гусар-Струк: «...Його субтильна мета­ фора сягає глибоко у підсвідомість, у підсвідомість ко­ лективну, і майже праісторично українську. Його слова торкаються цієї підсвідомості, мов струни, творячи при тому знайомий, але не зовсім зрозумілий відгомін» '. Відповідни­ ком поетичного світовідчування є й строфіка: максимальне вивільнення строфічної побудови від «канону» супровод­ жується, однак, спорадичними поверненнями до класичного вірша, яким поет володіє бездоганно, коли має в тому по­ требу. Таким чином катрени, терцини й навіть вінок сонетів сусідують із ваговитим, як повні щільники, верлібром, особ­ ливість якого ще й у тому, що він також зазнав щеплення фольклорними мотивами та ремінісценціями:

Ой не той то місяченько, що решетом дзвонить, а що дорогу випитує через півнеба до тебе по грузьких снігах.

Фольклор тут —самісінький грунт і підмурівок тієї вели­ кої традиції, яка для поета надто багато важить, аби вша­ новувати її навиклим репродукуванням. Ігор Калинець мо­ же сам визначати деякі свої поезії як «стилізації» («Про білі і тернові міста. Десять стилізацій для матері» із «Два­ надцятої сумної книжки») — а проте маємо тут цілком інше: це твори конгеніальні своїм фольклорним взірцям, вони ви­ даються належними до того ж масиву, лише невідомими до­ тепер. І водночас вони — Калинцеві, десь замарковано у їхньому золотому плетиві авторський знак:

Жала дівчина скраю поля, заросила вишиване подолля, прискочили татари ордою, сполонили дівчину зі собою. А де ж ми були?..

Рання поезія Ігоря Калинця свого часу була талановито прочитана І. Світличним у критичному есе «На калині кли­ ном світ зійшовся». Як і поезія Калинця, стаття Світличного йшла до читача надто довгим і кружним шляхом, зате тепер чіткіше бачимо, як точно тут визначено найпосутніші риси цілого поетичного світу Калинця, де «минуле... постає етало-

1 Гусар-Струк Д. Невольнича муза, або як «орати метеликами». С. 12>

197

ном тривкості й глибинності», де це минуле не є захистом для втечі, а освоюване саме для сучасності. Ігор Калинець — поет індивідуальних духовних зусиль, затятої надії, подвижництва й стоїцизму. «Вершім самотньо храм...» — пе­ редусім самонастанова, а тоді вже і заклик, і прохання, й порада:

Здвигаймо над словами бані титлів, Вершім самотньо храм (ще буде повен!)

Іван Світличний

(1929—1992)

Він був духовним рушієм багатьох важливих ідей і зма­ гань «шістдесятників», непомітно й ненав'язливо опинявся в центрі кожної культурної акції. Був натхненником самвидаву, вмів робити надбанням інших те, що відкривалося йому. Мали-таки рацію тюремники, вважаючи його носієм «не­ безпечного знання», інакодумства, поширення крамольної літератури.

Невеличке помешкання Світличного в Києві стало не­ офіційним Клубом творчої молоді, базою інтенсивного ду­ ховного життя. А його фонотека ввібрала голоси тодішніх початківців, не одного із яких згодом спіткала доля господа­ ря. Творився тут і неформальний зв'язок між літературнодисидентськими колами Східної та Західної України, а та­ кож — всупереч офіційній ідеології — налагоджувалися дружні стосунки з діаспорою.

Народився Іван Світличний 20 вересня 1929 р. в с. Половинкиному Старобільського району на Луганщині, в родині колгоспників. У голодні роки мати, рятуючи дітей, наймиту­ вала на Донбасі. До школи пішов у рідному селі 1937 р., а 1943-го, намагаючись разом з іншими підлітками підірвати німецьку техніку, лишився без пальців на руках. Після закінчення 1947 р. Старобільської середньої школи вступив на філологічний факультет Харківського університету. Мав дозвіл на вільне відвідування лекцій, успішно брався до нау­ кової роботи, мріяв про аспірантуру. Закінчив університет з відзнакою, але через незалежну поведінку на кафедрі не лишили. 1952 р. він стає аспірантом Інституту літератури ім. Тараса Шевченка АН УРСР (відділ теорії літератури; керівник—академік О. Білецький). Якийсь час був відпо­ відальним секретарем журналу «Рад. літературознавство», завідував відділом критики журналу «Дніпро»; з 1957 по 1963 р.— молодший науковий працівник Інституту літерату­ ри, ще рік — на такій же посаді в Інституті філософії Ака­ демії наук. Далі — робота в Товаристві охорони природи і

198

вже й зовсім вимушений перехід на «творчий хліб», переби­ вання випадковими заробітками, публікаціями в пресі під псевдонімом або чужим прізвищем.

Уперше Світличного заарештовано 1965 р., через вісім місяців одпущено на волю. Після цього ні про яку роботу за фахом не могло бути й мови. У січні 1972 р.— другий арешт, засудження на 7 років таборів і 5 років заслання. Табір відбував у Пермській області (ВС 385/35, 36), заслання — в Алтайському краї (Усть-Кан, Майма). На засланні працю­ вав нічним сторожем, палітурником у бібліотеці. Незважаю­ чи на те, що 1981 р. внаслідок тяжкого інсульту став інва­ лідом 1-ї групи, термін відбув увесь. Прожив іще понад 10 років, але до нормальної творчої праці повернутися вже не зміг. Помер 25 жовтня 1992 р. Похований на Байковому кладовищі.

Як критик і літературознавець Іван Світличний був носієм і продовжувачем традицій «харківської філологічної школи», з її виразним теоретичним спрямуванням. Перші його статті, як і незакінчена дисертація з теорії художнього образу, були, природно, продуктом реальної літературознав­ чої ситуації 50-х років, проте навіть тоді він висловив низку свіжих думок, зокрема щодо недопустимості ігнору­ вання неповторного, своєрідного в літературних явищах, зведення їх до блідих тіней і схем, бодай і «чисто» філо­ софських. Молодий критик наголошує на проблемі люди­ ни — магістральній у літературі, обстоює суверенність персо­ нажів художнього твору. На тлі тотальної соціологізації послідовно підкреслює значення в інструментарії критики категорії естетичного.

З величезним інтересом ставився Іван Світличний до справді філологічних спроб наукового аналізу літературного твору як тексту, цікавився знаковими системами, семіоти­ кою, намагався стежити за ними навіть у неволі. Та себе ре­ алізувати встиг насамперед у критичній публіцистиці, до то­ го ж підцензурній, яка диктує свої правила інакомовності, підтексту тощо, виборював незалежну, не прислужницьку щодо певних літературних величин і авторитетів роль крити­ ка, його націленість на узагальнення «такої ж ваги, як і письменник».

Надруковані 1961 р. у «Вітчизні» дві статті «Людина приїздить на село» та «Боги і наволоч» знаменували на­ родження нової «натуральної» критики, що базувалася^ не на умоглядних схемах, а виходила з реальної ситуації в житті й мистецтві, з життєвої правди як критерію і мети ху­ дожньої творчості. Це, справді, соціально-фізіологічні нари­ си: через літературне зображення — до болючих проблем

199