Istoriya_Ukrayinskoyi_Literaturi_Tom_2

місті було більше сосон, дубів і беріз, щоб замість вулиць бу­ ли просіки, щоб до школи ходити повз ставок. А Синько до­ дає: «Люди у нас ходитимуть на роботу лісовими стежками, машини мчатимуть сосновими просіками, а регулювальників ми посадимо знаєш куди? У дупла величезних дубів! О! І хай звідти вони регулюють рух автобусів, диких козуль, школярів, білок і лісових трамваїв». Земля і народ, при­ рода і мораль — ці категорії у Близнеця завжди стоять в одному нерозривному ряду — і в «Звукові павутинки», і в «Жені й Синькові», і особливо яскраво — в казковій повісті «Земля Світлячків» (1979).

її населяють стовуси й тривуси — маленькі кумедні чо­ ловічки, подібні до троллів, гномів, гоблінів та ельфів із ка­ зок західноєвропейського фольклору. В. Близнець і сам зізнавався в «закордонному» походженні своїх героїв, зга­ дуючи попередників: «Хоббіт» англійського письменника Р. Толкіна, «Маленький водяний» німця О. Пройслера, «Французькі народні казки» '. Але стовусів і тривусів не можна вважати лише калькою з інших літератур. Близнець наділяє їх переконливими рисами українського національно­ го характеру: вони добрі й гостинні, легковірні й легков'ажні, лукаві й щиросерді... І ще одне: мешканці «Землі Світлячків» невіддільні од своєї щедрої землі, яка дає кожному можливість займатися улюбленою справою і мати свою хату скраю. Річка, озера, луги й ліси,— це запорука як їхнього існування, так і специфіки характерів.

Коли з'являється страшна армія печерників, їхній безжалісний вождь Магава пропонує стовусам і тривусам порятунок: життя і волю в обмін на луки й ліси, ріки й гори. Вагань у героїв казки не виникає. Змушені вести війну, вони виявляють інші, подекуди несподівані риси вдачі: відвагу, винахідливість, готовність до самопожертви, хитрість і непе­ реможну впертість.

Дитяча література 70-х років розвивалася під знаком «хеппі енду». Існувало неписане правило, за яким вважало­ ся, що читання трагічних творів шкідливе для дитячої пси­ хіки. В. Близнець порушив це правило в багатьох своїх тво­ рах. Помирає Адам («Звук павутинки»), віддає життя в бою з печерниками маленький Чублик («Земля Світлячків»), ги­ не на фронті старшина Бойчук — Сашків батько («Мовчун»)... Письменник наполегливо розвивав трагічний конфлікт в українській літературі для дітей, наголошуючи цим на необхідності говорити з юним читачем про найваж-

1 Близнець В. Казка в нашому житті // Література. Діти. Час. 1982. К-, 1982. С. 150.

401

ливіше — життя і смерть, правду й кривду, любов і нена­ висть — без присідання й без сентиментального рюмсання.

Уникає автор і похмурого песимізму. ПІСЛІ смерті Адама Льонька одержує посилку від нього; Павлик, смерть якого, здається, не викликала ніяких сумнівів, вияв; яється живим («Птиця помсти Сімург»), фронтові друзі Іюйчука після його загибелі опікуються долею Сашка, у фіналі казки «Земля Світлячків» з'являється «малий, але д /же статечний тривусик років семи-восьми.., він як дві краплі води був схо­ жий на Чублика». Так знаходить художнє вмотивування трагічний фінал: герой жертвує собою заради життя, заради прийдешнього, і життя триває навіть після смерті — він усе одно присутній у майбутньому.

Значення творчості В. Близнеця для української дитячої літератури недооцінене. «Доросла» критика не завжди сприймає дитячу літературу всерйоз. Твори для дітей оціню­ ються здебільшого поверхово, на тематично-проблемному рівні. І все ж В. Близнець практично не мав проблем з ви­ данням своїх творів (наскільки це було взагалі можливо), хоч і мусив власноручно нівечити їх, шукати компромісні ва­ ріанти. Він не міг сам не бачити свого таланту, однак за та­ кої кількості видань страждав од невизнання.

Можливо, цим пояснюється його звернення до творів для дорослих — поява суто соцреалізмівських повістей «Підземні барикади» (1977), «Вибух» (1980). А може, сумлінним виконанням соціальних замовлень він прагнув за­ робити право на правду в наступній книжці для дітей? А це також роз'ятрювало його надзвичайно вразливу душу, розхитувало нервову систему. Країна все глибше вгрузала в сонну трясовину. Навесні 1981 р. ситуація, очевидно, зда­ лася В. Близнецеві такою ж безнадійною, як за рік до то­ го — Гри гору Тютюннику...

В українській дитячій літературі 60—70-х років творчість Віктора Близнеця посідає особливе місце. В часи, "коли процвітало прямолінійне моралізаторство, дидактизм, спро­ щення форм і примітивізація змісту, занедбання справжньої української мови й заколисування національної свідомості, він намагався стверджувати загальнолюдські моральні цінності, говорити з дітьми про найважливіше в житті, буди­ ти гордість за свій народ. Його сюжетно-композиційні пошу­ ки, новаторство в освоєнні й вирішенні глибоких моральнопсихологічних конфліктів, у тому числі й трагічних,— усе це збагатило літературу для юного читача, забезпечило можли­ вості для її дальшого розвитку.

401

Юрій Щербак

(1934 р. нар.)

За широтою різнорідних творчих зацікавлень постать Юрія Щербака одна з найбагатогранніших у сучасній українській літературі. Це стосується і його праці в жанрах прози, публіцистики, драматургії, поезії, і діяльності як відо­ мого лікаря-епідеміолога, доктора медичних наук, еколога, політичного та державного діяча.

У розмові про Ю. Щербака вирізнення одної домінанти, жанру, в якому найповніше виявляється його творча індивідуальність, чи й можливе. Домінанта — не у вузькій спеціальності, а в чомусь іншому, глибшому, що спонукає писати прозу, п'єси, кіносценарії, наукові розвідки, вести політичну діяльність.

Народився Юрій Щербак 12 жовтня 1934 р. в Києві. Про враження дитинства нагадали письменникові грізні події 26 квітня 1986 р., яким він присвятив документальну повість «Чорнобиль»: «Через сорок п'ять років після початку Вели­ кої .Вітчизняної війни знову у нашій країні пролунало це страшне слово: евакуація...

Пам'ятаю Київ сорок першого, охоплений тривогою, сум'яття на вокзалі —• ми жили поблизу станції. Хтось від'їздив, хтось залишався, хтось не вірив, що німці прий­ дуть у Київ... З того часу я сприймаю евакуацію — будьяких масштабів — як величезне нещастя, завжди несподіва­ не, яке завжди викликає шок і розгубленість незалежно від того, чи погано, чи добре вона організована. Якийсь істо­ ричний ураган вириває людину з корінням з рідного грунту, і дуже непросто буває відновити життя в звичних формах».

Навряд чи й відновлюється воно у тих формах... Бачимо це після Чорнобиля, бачив це Ю. Щербак після війни, по­ вернувшись із Саратова. Важка картина зринає у повісті «Маленька футбольна команда»: руїни Хрещатика, плат­ форми вантажних трамваїв, на яких їздили студенти й шко­ лярі, зупиняючи їх дуже просто — досить було потягти за мотузку й від'єднати дугу. «Платформа, на якій я стою, ви­ носить мене на Хрещатик, на цю сумну долину битої цегли, покручених двотаврових балок, обгорілих ліжок, сплющених примусів і чорних круків». Відтоді життя, творчість пись- менника-урбаніста невіддільні од Києва, його історії, особли­ вого колориту давнього міста.

Після семирічки закінчив фельдшерське училище. Не­ легко звикав до людських страждань, знаків війни на тілах і душах фронтовиків, що переповнювали тодішні лікарні.

А водночас осягав новий світ, таємниці людського буття, ступав перші кроки до відкриття того закону, що його зго­ дом сформулює як «закон збереження добра». Закінчення училища з відзнакою дало право без іспитів вступити до ме­ дичного інституту. Потім — кандидатська, а згодом доктор­ ська дисертації, будні лікаря-вченого, поєднані з літератур­ ною, громадською діяльністю, участю в демократизаційних процесах; зрештою — посада міністра охорони навколиш­ нього середовища в уряді суверенної України, потім — від'їзд надзвичайним і повноважним послом України спер­ шу до Ізраїлю, а тоді — до США.

Шлях Ю. Щербака в літературі почався з поезії та пуб­ ліцистики. Перші помітні публікації припадають на початок 60-х років, знаменне для нашої літератури десятиліття, коли дебютувала ціла хвиля талановитих українських поетів, про­ заїків.

Після повісті «Як на війні» (1966) проза на тривалий час стає головним жанром у його творчості. Ліричними, хи­ мерними інтонаціями сповнена «Хроніка міста Ярополя» (1968)—повість, досить характерна як для творчості Ю. Щербака, так і для становлення химерної прози в україн­ ській літературі 70—80-х років. Вдало стилізована оповідь од першої особи, де переплетені різноманітні мовні пласти — від літописної епічності до гумористично-побутових паса­ жів,— знайомить читача з життям невеликого затишного міс­ течка Ярополя.

Дія повісті починається з розлогої картини приїзду до цього провінційного післявоєнного містечка циркової трупи. І далі все дійство мозаїчно побудованого твору нагадує ви­ ставу, що охоплює значний відтинок часу — від революції й давнішої історії до наших днів. Можливості химерної про­ зи, прийоми художньої умовності дозволяють письменникові вільно пов'язувати різнопланові події, легко зміщувати ча­ сові площини, уникати описовості, без якої рідко обходиться епопея великого обсягу. Художній час «Хроніки...» макси­ мально спресований. У зображенні дійсності автор іде пере­ дусім од індивідуального людського сприйняття.

Давній спогад одного з героїв повісті — Андрія Микитася — несподівано з'являється на екрані телевізора, перено­ сячи персонажа в його революційну молодість; образ ніби роздвоюється, і оповідач сам іронічно дивується з такого хи­

мерного	явища. Інший персонаж	твору — Лаврін Червін-
ка — має	від народження кілька	століть, і з ним автор

вирушає мандрувати в давню історію містечка. Ще інший — вилітає на вантажній машині, як на літаку, шукати загибло­ го сина-льотчика...

402

403

Увага літератури в 60-ті роки зосередилась на проблемі окремої людини, особистості. Панівна впродовж тривалого часу «чорно-біла» шкала примітивізованих оцінок-ярликів поступається місцем новим критеріям, згідно з якими не тільки доля людини може бути складною, а й сама люди­ на — складна й багатовимірна.

Долі, біографії видатних людей, діячів культури сучасно­ го й минулого приваблюють Ю. Щербака як реальне втілен­ ня їхнього сходження по щаблях досконалості. їм присвячує письменник ряд п'єс, що збагатили досить обмежений ре­ пертуар українських театрів. Образ геніального вченого по­ стає у п'єсі «Наближення». Невиліковно хворий академік Лунін віддає всі сили на здійснення грандіозного проекту керівництва народним господарством. Доля цієї наукової розробки висвітлюється через долю її автора, в розвиток фаустівського конфлікту вплітаються фантастичні епізоди, діа­ лог Мозку з Супермозком. В основній проблематиці п'єси легко впізнати реальні наукові проблеми, якими займався академік В. М. Глушков, людина, з якою письменник був добре знайомий і риси якої відтворив в образі Луніна. За сценарієм Ю. Щербака був створений фільм «В. М. Глуш­ ков, кібернетик».

Як справедливо зазначала критика, біографічні п'єси — своєрідна драматургічна «спеціальність» письменника. Прикметною рисою цих творів є вибір екстремальних мо­ ментів у житті відомої особистості, коли вона постає не пам'ятником, не іконою, а людиною в усій реальній склад­ ності своєї духовної боротьби, долання слабкостей й сход­ ження до вершини.

Три іпостасі образу Лесі Українки відкриваються у п'єсі «Сподіватись». Ніжне юне створіння, що вперше знайомить­ ся з красою світу, його поетичною сутністю; змучена хворо­ бою зріла жінка, що бореться зі своїми стражданнями; і, на­ решті,— підсумок нелегкого життєвого шляху, геніальна по­ етеса, уособлення самої Поезії. Письменник використовує складний прийом умовної сповіді героїні, причому свідомо акцентує не лише «сповідь у славі», а й у тих сферах людсь­ кого життя, страждання, болю, що залишаються традиційно недоторканими в розмові про генія, приреченого на саме возвеличення.

Чимало критичних нападок зазнала через це інша п'єса Ю. Щербака — «Стіна», присвячена життю Тараса Шевчен­ ка. Поет видався тут недостатньо героїчним — скажімо, він плаче, поводиться іноді непослідовно тощо. Звичайно, не все вдається драматургові, хрестоматійні епізоди подеколи нарочито, штучно драматизуються.

«Стіна» замислювалась автором як моноп'єса — сповідь княжни Варвари Рєпніної, введення кількох додаткових персонажів лише трохи ускладнило сюжет. Рєпніна — люди­ на неординарна, артистична, проте неспроможна подолати мур традицій і закостенілого побуту, самоствердитись. Княжна так і залишилася княжною, незважаючи на великий духовний потенціал, не пробила стіну, що відмежовує люди­ ну від свободи самовиявлення, від досконалості. Ця ідея, що визначає внутрішній конфлікт образу,— центральна для п'єси, і ширше — одна з головних у творчості й життєвій по­ зиції письменника. Як боротися зі стіною людської несвобо­ ди, які обирати для цього засоби? У драмі автор показує два шляхи, дві життєві засади людей. «Вірші ваші бувають за­ надто сміливі,— каже княжна.— Ваш гнів справедливий, але це небезпечно... це дуже небезпечно... Я думаю, Тарасе Григоровичу, що не сокирами і не вогнем треба нищити зло, а добром, совістю... Подивіться на Англію: адже там не си­ ла, не революція, а культура знищила кріпацтво...».

Письменник вочевидь надає перевагу іншому шляхові — активності самовияву, сміливого втручання в життя. Ця творча світоглядна настанова визначає поетичний лад не тільки його камерних, з невеликою кількістю героїв п'єс, які охоче ставлять багато театрів республіки (згадаємо серед них «Розслідування» й телевиставу «Острів співучих пісків», інсценізацію повісті «Маленька футбольна команда»), а й велику прозу, в якій письменник виражає себе чи не найпитоміше.

Звичайно, між драматургією і прозою Ю. Щербака немає непрохідної межі, вони взаємозбагачуються, доповнюють одна одну. У романах досліджуються так само значні ха­ рактери, сильні особистості, іноді драматизується дія, вико­ ристовуються драматургічні прийоми. Особливо це прикмет­ но для напруженого фіналу роману «Бар'єр несумісності». Як і в більшості своїх прозових творів, письменник тут звертається до лікарського середовища. Роман досить густо населений, персонажі виписані жваво, з докладними передісторіями, своєрідними художніми біографіями, схожими іноді на «історію хвороби». Детальне переповідання жит­ тєвих шляхів героїв, подеколи досить другорядних, нерідко шкодить розвиткові дії — в романі виникають певні пере­ пони, розповідь втрачає динаміку.

«Бар'єр несумісності» — роман багатопроблемний. Автор порушує питання і суто медичні, причому робить це на висо­ кому фаховому рівні: герої сперечаються не щодо «відпра­ цьованих» і розв'язаних проблем, а зачіпають найсучасніші моральні аспекти медичної практики, пов'язані з технічним

404	405

прогресом. Є тут і полеміка з поширеним у 70-ті роки типом «ділової людини», представленої раціоналістом-технократом Голубом. Письменник подає її широко, вміщуючи аргументи обох сторін — трактат Голуба «Новий канон», написаний не без певної переконливості, з широкими й цікавими нау­ кознавчими викладками, і рецензію на нього старого профе­ сора Майзеля. Конфлікт вирішується несподіваним чином: педантичний Голуб викрадає прямо зі свята безнадійно за­ кохану в нього лаборантку напередодні її одруження з іншим — і одним махом перекреслює свої ж велемудрі «інте­ лектуальні коефіцієнти», бо ж у них не може вміститися людська вдача, характер.

Обидва рушії цього конфлікту «співіснують» в образі го­ ловного персонажа — відомого лікаря Костюка. Він також переконаний раціоналіст, людина похмура й вольова, що підкоряє все своє життя служінню справі. А втім, не зрікається й ірраціонального, звідавши його істинність на власному досвіді. Він по-своєму розуміє втечу Голуба, навіть не намагається пояснити таємничого збігу обставин свого кохання до журналістки Валентини.

Ідею трансплантації Костюк «виносить на собі», долаючи всі перешкоди своїм авторитетом і переконаністю. Та ось, коли все готове до операції, вночі, після драматичного про­ щання з коханою, лунає дзвінок — привезли донора, молоду жінку. І всі суто медичні, відсторонені й доволі абстрактні моральні суперечки набувають жорстокої конкретності — Костюк, який досі вирішував такі питання зі звичною лікар­ ською категоричністю, завмирає напорозі операційної, боя­ чись упізнати в донорові свою кохану. Тут-таки промовисто втручається ірраціональне — образ зрадника Софронова, якого в'язні концтабору, і серед них Костюк, задушили. «Прибіг майор Софронов. Де тільки він узявся? Не закри­ вавлений, не в подертій білизні, а в новому костюмі, білосніжній нейлоновій сорочці, в краватці, прибіг і захихи­ кав, застрибав, заметушився, забігав навколо Костюка і все пальцями тицяв, усе кричав: «Ну як? Як? Приємно? Тепер розумієш, що то значить — убивати невинних людей? Кров моя на тобі, кров не чорнило — не змиєш. Але я живу, жи­ ву!.. Ти — вбивця! Вбивця! Вбивця! А тепер візьми в неї серце. Віддай його футболісту. Так, так! Віддай футболісту. Хай пограє в футбол. Людство повинно грати в футбол. Віддай, віддай!».

І неістотно, що потерпіла виявляється іншою жінкою — «бар'єр несумісності» тепер пролягає в душі самого Костю­ ка, символізується, набуваючи нескінченних повторень і від­ битків у всьому змісті роману, як у ряді дзеркал.

Роман Ю. Щербака підкреслено інтелектуальний, автор уникає ліричних пасажів і тяжіє до стриманої оповідної ма­ нери. Звичайно, як і в кожному несхематичному творі, є тут і лірика, і задушевність, але як епізодичні моменти, далекі від стилетворчих функцій. Інтелектуалізм, стриманість є загаль­ новизнаними ознаками творчої манери Ю. Щербака, вони викликають навіть неприйняття, закиди у відірваності од на­ ціональних традицій (до речі, сьогодні, коли в літературу по­ вертаються насильно вилучені з неї твори, стає очевидніше, що такі закиди — безпідставні). Є у письменника й ліричні твори — оповідання, повість «Маленька футбольна коман­ да», присвячена пам'яті талановитого поета Леоніда Кисельова, померлого в молоді роки.

Улюбленими образами Ю. Щербака є старі лікарі, які не­ суть давні гуманістичні традиції не лише медицини, а й ста­ рої інтелігенції, вигубленої в нашій країні за радянських часів. Такий професор Майзель із «Бар'єру несумісності», професор Холодний із «Хроніки міста Ярополя», Томілін з оповідання «Що таке любов?», такий академік Мороз з опо­ відання «Закон збереження Добра», в уста якого письмен­ ник вкладає слова, програмні для всієї своєї творчості: «Крім законів збереження матерії та енергії, існує закон збереження Добра. Добро, як кисень, вічний і невмирущий, тонка й животворна оболонка, яка оточує Землю. Але Доб­ ро, так само, як і кисень, треба захищати від отруйних ди­ мів; від вас залежить, ким станете: зеленим деревом, що витворює повітря, або мертвлячим смогом, в якому зади­ хається все живе і суще».

Навіть по-науковому сухуватий заголовок другого рома­ ну— «Причини і наслідки» — ніби протистоїть «ліричним» заголовкам, як і сама фактура твору, здається свідомо про­ тиставлена письменником традиційній ліричній стихії. Відтво­ рена Ю. Щербаком аналітично-«ділова» картина з життя су­

часних лікарів, боротьби з небезпечною	хворобою — ска­
зом —- далека від лірико-романтичних чи	сентиментальних

інтонацій. У цьому романі також наявний символічний «дру­ гий план», у якому кристалізується авторський задум. В основу твору покладена підтекстова метафора, дещо незвичайна для української літератури: клініка невиліков­ ної хвороби сказу проектується на соціальну сферу. Витво­ рюється романна притча, узагальнюючий сенс якої в чо­ мусь компенсує певні прорахунки конкретно-зображуваль­ ного плану («здрібненість масштабу» багатьох подій, над­ мірну деталізацію розповіді тощо). До широких узагальнень роману письменник підходив і в попередніх творах, дослід­ жуючи причини й наслідки дефіциту доброти, духовності

406

407

в оповіданнях «Ювілей», «Світлі танці минулого», «Щастя» та ін.

Усі розглянуті досі твори написані, за визначенням самоРО письменника, «до Чорнобиля», тієї глобальної події, що різко розколола життя, історію нашого народу на дві части­ ни, поставила людство перед реальністю апокаліптичної спо­ кути за свою технократичну зарозумілість, за нехтування ду­ ховними основами буття. «Після Чорнобиля» у твор­ чості Ю. Щербака починається новий етап. Автор у власно­ му житті впроваджує те, що обстоював у творах: активне втручання в суспільні події, громадянську ініціативу, пори­ нає у новий для себе «жанр» політичної діяльності. Тут од- ' ночасно спрацьовують і письменницькі переконання, і психо­ логія лікаря, відповідальність голови Української екологіч­ ної асоціації «Зелений світ».

Документальна повість «Чорнобиль» — одна з найкра­ щих книжок про трагедію, що спіткала нашу землю. Висту­ паючи спочатку як кореспондент «Литературной газети», потім — як лікар, Ю. Щербак десятки разів побував у зоні, зустрічався з найрізноманітнішими людьми, розповіді яких стали основою повісті. Своєрідний монтаж документальних матеріалів крок за кроком відтворює обставини катастрофи; вчинки, враження, переживання очевидців складаються в правдиву, достовірну панораму всенародного лиха. Робиться важливий висновок: «З поняття фізичного, технічного, гео­ графічного Чорнобиль став категорією моральною, він на­ завжди увійшов у душі людей. Подібно до уповільненої лан­ цюгової реакції він шириться в умах і серцях людських, зму шує людей порушувати, не боячись, найгостріші питанн нашого життя...

А той, хто знаходить у собі мужність ставити непрості пи тання, вже не раб, а свідомий громадянин Вітчизни».

Володимир Яворівський

(1942 р. нар.)

Він міг би бути «поетом, який перейшов у прозу», і, таким чином, ще раз підтвердити усталену «традицію», згідно з якою роки схиляють поета до суворої прози. Але завдяки «щасливому випадкові» цього не сталося: написана вільним віршем і вже підготовлена до друку книжка з оригінальною назвою «Ми — вертикальні до мертвих» так і не вийшла. А тим часом, примирившись із цим фактом, В. Яворівський безболісно перейшов до оповідного жанру й став «поетом у

прозі», написавши понад два десятки оригінальних кни­ жок — романів, повістей, новел, публіцистики.

Володимир Яворівський народився 11 жовтня 1942 р. в поліському селі Теклівці на Вінниччині, в сім'ї колгоспника. Закінчивши філологічний факультет Одеського університету (1964) й відслуживши в армії, працював у редакціях газет, на Запорізькому радіо, кіносценаристом Львівського телеба­ чення, завідувачем відділу прози й заступником редактора журналу «Вітчизна», секретарем Ради Спілки письменників України. З весни 1989 р. полишив літературу і, за власним зізнанням, «весь пішов у політику», ставши депутатом Вер­ ховної Ради України та СРСР (тепер колишнього).

У зв'язку зі стрімким виходом на політичну арену В. Яворівському довелось вислухати чимало дошкульних закидів щодо його нібито «благополучної» біографії. І справді, в ро­ ки застою в нього ніби все йшло гаразд: одна за одною ви­ ходили книжки чималими тиражами; у 1984 р. «Вічні Кортеліси» відзначені Шевченківською премією; чогось «кра­ мольного» з шухляди не видобув і не опублікував...

Та ореол «благополучної долі» не зовсім виправданий. Адже були й успіхи, й прикрощі. За власним зізнанням, він, як і його ровесники — Роман Кудлик, Богдан Стельмах, Дмитро Герасимчук, формувався в часи «хрущовської відли­ ги», в «нормальному національному демократичному клі­ маті». Коли ж у 60-х роках упали заморозки, а трохи згодом і вдарили люті морози, вони виявились до цього неготовими, оскільки були молодими, незагартованими, «без літературно­ го імені». Частина його ровесників публічно говорила й пи­ сала все, що думала, і за це потрапляла до в'язниць або мордовських таборів. В. Яворівський «обрав внутрішню еміг­ рацію», залишивши в собі «прихований банк власної свобо­ ди, з якою жити дуже важко і дуже конфліктно». Тож були в нього писані на замовлення нариси про пілотів та шахта­ рів, але жив у ньому і внутрішній опір, сподівання на скороминущість оргії застою.

Певна річ, з погляду одного з найяскравіших диси- дентів-«шістдесятників» Євгена Сверстюка, така позиція вразлива, оскільки «прагнення будь-що зберегти себе, при­ ховуючи своє лице, намагання дослужитись до академіка чи генерала, а вже тоді сміти,— це вічний самообман тих, які не розуміють, що добрих справ і шляхетних поривань не можна відкладати на завтра» (Літ. Україна. 1992. 18 черв.). ' В. Яворівський вважає, що йому вдалося зберегти «внутріш­

ню свободу, внутрішню незалежність, спротив чиновництву, фальші, брехні», тож, коли почалася перебудова, він був го­ товий до неї і включився в її дійсність циклом гострих публї-

4П8

409

цистичних статей, опублікованих в «Литературной газете», «Советской культуре», «Вечірньому Києві», журналі «Укра­ їна», які набули широкого резонансу серед читачів.

Першою книжкою В. Яворівського стала повість у нове­ лах «А яблука падають» (1968).

Мав рацію Г. Кдочек, зауваживши, що В. Яворівський прийшов у літературу без своїх тем, які б зразу виділили його в літературі. Не було цієї теми і в «Яблуках...». Як не було ні наскрізного динамічного сюжету, ні стрункої та міцної композиції. Зате привертала увагу метафоричність, образність письма, барокова поетика. Вже тоді критика звернула увагу на «химерність» художнього мислення моло­ дого письменника, але згодом дехто з критиків приписував йому наслідування то Г. Маркеса, то В. Земляка чи П. Загребельного і В. Дрозда, хоча перша книжка В. Яворівсько­ го з'явилася за кілька років до публікації роману Г. Марке­ са «Сто років самотності» російською мовою та «Лебединої зграї» В. Земляка.

Яскравим прикладом художньої бароковості прози В. Яворівського може бути уривочок з повісті «З висоти ве­ ресня». Споглядаючи тихе згасання літа, автор такими ба­ чить серпневі Малі Городища: «Серпень спробував розбуди­ ти холодним подихом сторожа, який спав просто неба на теп­ лому зерні, але той лише посік ногами, зсунувся нижче й за­ снув ще надійніше. Серпень пішов на баштан, перевірив, чи не заряджена'рушниця і в баштанного сторожа: в стволі си­ дить маленький павучок. Серпень також ліг, підклавши під голову доспілий кавун...».

Здавалося б, уже в перших двох книжках, а особливо в повісті «З висоти вересня» автор знайшов себе, свій стиль, та несподівано зрадив собі і... поплатився за це. На початку 70-х років в колишньому глухому, але живописному закутку Полісся — Чорнобилі розгорнулося будівництво «мирної» атомної електростанції. Засоби масової інформації в захваті аж захлиналися від грандіозності будови, яка нібито ощас­ ливить наш народ могутньою й дешевою електроенергією. Спокусившись «надсучасною» проблемою, молодий письмен­ ник їде на будову, занурюється в «біографію» атома та його творців і пише роман-хроніку «Ланцюгова реакція» (1978).

Автор наголошує, що герої його давнього р'оману — мо­ лоді люди, зводячи АЕС, вірили в те, що то справді пана­ цея, завтрашній день, що вони здійснюють прорив у XXI сто­ ліття... З гіркотою він зізнається згодом, що, мовляв, «якби було хоча б якесь маленьке знаття про те, як примітивно будувалися ті станції, що відбувалося «за кулісами»... ко­ ли б знав наперед про майбутню атомну катастрофу в само-

му серці України, думав би зовсім інакше й ніколи не віддав би свій молодий талант уславленню «мирного атома».

У романі є чимало правдивих фрагментів, цікавих персо­ нажів, є й стилістична вправність, навіть «багато метафор, багато слів, багато стилю» (В. Дончик).

І все ж романіст зазнав невдачі. До того ж не тільки че­ рез неглибоке знання предмета художнього дослідження — будови АЕС, яка здійснювалася злочинно-нехлюйськи. Не менш важлива причина поразки — і в невідповідності жан­ рового різновиду роману характерові світосприйняття авто­ ра, його художньому темпераментові — іронічному, пара­ доксальному, поетичному.

Утім, дуже швидко В. Яворівський знову звертається до вже випробуваного, а головне — органічного для себе спосо­ бу образотворення і пише роман «Оглянься з осені» (1979). Роман сюжетно й композиційно доладно скроєний, хоч у творі й немає інтригуючої фабули, карколомних сюжетних поворотів, читабельність роману підтримується самою ціка­ вістю оповіді, інтересом до змальованих тут колоритних осо­ бистостей. Особливо яскраво окреслено постаті старого й «мудрого, як змій», голови колгоспу Маркіяна Підкови, вчи­ теля історії, сільського літописця Мусія Дзиндри, сільської красуні — артистичної натури Марти Гусляр. В їхньому зоб­ раженні вдало поєднано сучасне й ретроспективне бачення героїв.

Наступним твором, який приніс заслужений успіх пись­ менникові, був роман «Автопортрет з уяви» (1981). В центрі його — доля надзвичайно обдарованої української жінки, народної художниці Катерини Білокур, чий унікальний та­ лант високо оцінив Пабло Пікассо. В. Яворівський обрав, хоч і давній, проте, здається, найдоцільніший у даному разі шлях — оповідь від першої особи.

Труднощів у зображенні такої неординарної особистості виявилось чимало. Художниця все життя прожила у глухому рідному селі Богданівці на Полтавщині. Рядова колгоспни­ ця, вона мусила зі своїми ровесницями відробляти трудодні й поратись по господарству. її вибір чинився всупереч тис­ кові батьків, які забороняли малювати, а також знущальноіронічному ставленню односельців до обдарованої дівчини як до причинної. Отже, питання постало так: або захряснути в домашньому господарстві й побуті, або ж присвятити своє життя мистецтву.

Вона могла б вийти заміж за Петра Сіроштана, друга ди­ тинства, про їхні чисті й світлі юнацькі почуття автор зво­ рушливо розповів у прекрасній новелі; могла б створити сім'ю... Й ось тепер вона — самотня, бездітна, хвора, сумо-

410	411

вита — на схилі віку подумки повертається в молодість і прагне осмислити своє, зовні неяскраве, але внутрішньо ба­ гате й змістовне життя, що минуло переважно в кольорах, лініях, запахах і звуках. Чи щаслива вона? У таких людей, як Катерина Білокур, свої критерії визначення щастя.

Є в романі своєрідний, сказати б, варіант колізії Моцарта і Сальєрі. Йдеться про образ вельми майстровитого чо­ ловіка Никона — обдарованого вмільця з «золотими рука­ ми», який, щоправда, з усього хоче мати зиск. Він — анти­ под Катерини. Не відчуваючи й не розуміючи краси, вороже ставиться до неї, по суті, отруюючи її життя.

Поставивши перед собою завдання — розгадати «таєм­ ницю» й розкрити «загадку» Катерини Білокур з допомо­ гою засобів психологічного аналізу, автор у процесі робо­ ти іноді почувався безпорадним проникнути в таємницю фе­ номенального таланту своєї героїні, відтак мусив розпачли­ во волати до неї самої про допомогу: «Намалюй себе, жінко! Іменем усіх квітів на землі прошу тебе: намалюй!..» Так, таємниця Катерини Білокур лишилася нерозкритою, але створено цікавий, привабливий образ людини-митця, загад­ кової талановитої жінки.

Своєрідним продовженням твору «Оглянься з осені» став роман на дуже буденному й прозаїчному тлі «А тепер — іди...» (1983). В журнальному варіанті ця друга частина за­ думаної трилогії була визначена як «химерний роман», хоч сам автор, ніби виправдуючись, заявляв, що він писав «аб­ солютно реалістичний твір», але в улюбленій манері, з «мо­ ментом дива, зміщеннями площини, умовністю».

Продовжуючи й розвиваючи тему роману «Оглянься з осені», зокрема, образи тих веселих дядьків, які «наперекір війнам, політичним катаклізмам», «неперспективним» селам і негодам зберегли в собі моральне здоров'я нашого народу, автор прагнув художньо дослідити «хворобу совісті», що роз'їдала душі багатьох, чи здійснити «другий вимір тих са­ мих героїв. Суворий. Навіть драматичний. З однією лише умовністю: Тиміш не помер. Але зате він чує, як його «по­ минають» рідні діти. Якби вмер насправді, не почув. Після почутого можна і вмирати». Автор намагався відповісти на болючі питання: «Чому самотні й сумні ці дядьки у старос­ ті? Що і кого вони залишають після себе? Де і коли допус­ тились помилки, що не мають на кого залишити те, задля чого жили?».

Коли на початку 60-х років виник задум відтворити у слові трагедію і велич Кортелісів, перед письменником по­ стала проблема вибору жанру: який твір писати? «Протокол на тисячу сторінок? Статтю з прокляттями фашизму? Анти-

412

воєнний монолог? Книгу з фотографіями, з документами, з коментарем, як зробили це білоруси?» (Йдеться, зокрема, про книжку А. Адамовича, Я- Бриля і В. Колесника «Я — із вогненного села».)

Письменник зупинився на варіанті умовної форми: «про­ пускання років, документів, свідчень через свою особистість, через сучасника, постійно втягуючи читача у співдумання: чому так сталося, чому так повівся клишоногий кожухар Паливода, чому не вискочив з машини рятувати свою дру­ жину? Совість, мораль, честь, народна терплячість, незнищенність його коріння — ось що головне у цій трагедії, а не сама операція «трикутник» '.

У творі зроблено спробу заглянути «всередину» убивцітеоретика, майора-есесівця Голлінга і через самозакохані й цинічні його внутрішні монологи показати й засудити фа­ шизм як такий з його маніакальними ідеями «очистити світ». У змалюванні потворного образу цього «чистокровного арій­ ця» автор не шкодує чорних фарб і найдошкульніших епі­ тетів. Проте вплив цього образу на читацьку свідомість на­ певне ж був би куди сильнішим, коли б автор, за словами критики, утримався від саркастичного, знижено-фейлетонно- го пафосу, не збивався на белетристику, а дотримувався су­ ворого документалізму.

«Вічні Кортеліси» удостоєні Державної премії України ім. Т. Шевченка (1984). Мало значення й те, що твір містив і захоплення, на зразок хоча б оцього: «Кортеліси були ра­ дянськими лише двадцять місяців, а так глибоко і щедро за­ сіялося в їхніх душах нове, радянське. А що було б, якби хоч кілька літ сонця та спокою, щоб рясно заплодоносити».

Наприкінці квітня 1986 р. світ потрясла жахлива звістка про катастрофу на Чорнобильській АЕС. Спонуканий доко­ ром сумління за свідоме чи несвідоме «оспівування «мирно­ го» атома», В. Яворівський полишає роботу над новим рома­ ном «Друге пришестя» (про останнє нещасливе кохання Та­ раса Шевченка й Ликери Полусмак), їде в прославлене ним, а тепер сумно відоме всьому світові місто і з подиву гідною оперативністю пише роман «Марія з полином у кінці століт­ тя» (Вітчизна. 1987. № 6).

Катастрофа розкривається переважно через долю вели­ кої родини Мировичів, яка з волі автора з'їхалась у рідне село Городища, розташоване за 20 км від атомної станції, на похорон батька. Автор дає їм стислі, але місткі характе­ ристики, які згодом, у міру розвитку подій, доповнюються в деталях, у внутрішніх і зовнішніх конфліктах.

1 Жулинський М, Наближення. К., 1986. С. 267—268.

413

Провести батька в останню путь приїхав з Москви і най­ старший син — Олександр Мирович, чиє ім'я та обличчя «багатьом відоме з газет і телевізійного екрана». Адже це він «опрацював проект дешевого, простого, за його власним висловом, безпечного, як самогонний апарат, реакторамільйонника, який уже понад десятиліття спокійненько (ну, не без невеликих технічних вибриків) ганяє турбіни на бага­ тьох атомках держави, продукуючи найдешевшу в світі елек­ троенергію». Мирович-старший — член-кореспондент, дирек­ тор Інституту атомної енергетики, лауреат Державної премії, Герой Соціалістичної Праці, «найбільшою радістю» для нього була підтримка урядом його пропозиції будувати атомну станцію в отчому краї за двадцять кілометрів від рідних Городищ.

Троє молодших братів виписані повнокровніше. Най­ більш пластично змальовано постать наймолодшого з братів глухонімого Федора — винятково доброго й людяного, чут­ ливого до природи. Тривкий і добрий слід у серці та пам'я­ ті полишають по собі середульші сини Мировичів — винят­ ково порядний і чесний, роботящий, але безхарактерний Микола — оператор АЕС, котрий загинув одним із перших у реакторі, і бравий, дженджуристий Грицько, який отри­ мав сильне опромінення.

У центрі твору — мати Марія Гнатівна. Саме через її сприйняття найповніше розкривається трагедія. На її долю випало найбільше горя і втрат, фізичних і моральних. Дещо наївні за формою зовні, її роздуми й судження такі природ­ ні, по-селянськи й по-материнськи мудрі. її горе устократ тяжче від усвідомлення нею трагічного здогаду: «Це ж ви­ ходить, що старший брат молодшому смерть придумав». І вона щиро шкодує, що дожила до цього й подумки ремст­ вує на людську нерозважність, мовляв, «мало вам, люди, раку, холери, горілки, злості, ворожнечі? Нате вам ще й радіацію. Вигубіть себе — і поминай, як звали. Таку війну пережили, так нищено нас, а рід Мировичів зберегли. Тіль­ ки жити тепер з розумом, а воно до безуму йде...» «Як же я все це залишу? Кому?... Куди ж тепер тікати, як напасті не видно і не чути? Город не досадила, дев'ять днів по Ми­ колі не справила, а там по Іванові сорок... Кулі не летять, бомби не рвуться, сади зацвіли, річка скресла, а ти — ті­ кай?! Сімдесят літ з цієї землі не сходила, а тепер, живаживісінька, покидай усе? Та куди ж цей дурний світ летить? Куди його несе?»

Роман був сприйнятий по-різному. Багато хто, попри авторове застереження, доскіпливо шукав у ньому відомих героїв Чорнобиля й головних винуватців трагедії. Було

захоплення, було обурення. Характерну думку про роман «Марія...» висловив автор поеми про Чорнобильську траге­ дію «Тиша каштанів» О. Ткаченко, вважаючи, що, хоч автор назвав свій твір «відеороманом», але все, що в ньому відбу­ вається, «наче збоку — уривчасто, побіжно. А тому не може­ мо співпереживати, емоційно стати учасниками подій. Аби це сталося — потрібне інше письмо — непоспішливе, з гли­ бокою проробкою характерів героїв, осмисленням усього, що відбувається. В романі добре передано обстановку аварії на АЕС, події навколо неї, а всі герої, за винятком хіба що Марії, написані побіжно. Поспіх і суєтність в оповіді такі ж, якими вони були.в перші дні в Чорнобилі та Прип'яті. Але життя — одне, а художній твір — інше. Так, авторові хочеть­ ся сказати спасибі за правду, але й запитати: до чого така поспішливість?» (Лит. газ. 1987. 11 нояб.).

Авторові довелося вислухати чимало докорів за еклек­ тичність композиції, «кінематографічність» описів, недостат­ ню концептуальну продуманість образу Мировича-старшого тощо. На думку критиків, ці вади є наслідком поспішності в художньому осмисленні подій. В зв'язку з цим наводився промовистий пасаж із повісті того ж таки В. Яворівського «Катапульта», один із героїв якої — директор радгоспу Балабуха іронічно міркує: «Прогресивний сучасний герой той, хто все розуміє, але мовчить. Сміливість у тому, щоб розумі­ ти, а прийде час — бути готовим до того, щоб сказати. Але другим. Третім — пізно, а першим — рано».

Цей пасаж дав підставу І. Дзюбі поширити наведений «критерій» і на «прогресивного сучасного» письменника й дошкульно зауважити: «...той, хто в літературі квапиться не­ одмінно бути другим», часто говорить голосом «третього» і «надцятого». І ще, щодо белетристики: їй «ніколи не вгна­ тися за засобами масової інформації, за соціологією, еко­ номікою, філософськими науками тощо. Але в літератури є свій аспект погляду на ці процеси — аспект людинознав­ чий».

Певна річ, поспішливість автора таки позначилась на якості твору в цілому. Втім, «еклектичність» композиції і «кінематографічність» зображення трагедії, «хаотичність», «уривчастість» та «побіжність» у відтворенні подій та людей, можливо, обрані автором свідомо, як найбільш доречні для відображення саме такого, деструктивного по самій своїй суті явища, яким стала чорнобильська трагедія, що вразила несподівано-приголомшливим розладом гармонійності світу, «розпадом зв'язку часів», зловісним знаком парадоксальнотрагічної діалектики руйнівності творення.

414	415

Портрет В. Яворівського був би неповним, якби не було сказано й про те, що не з меншою енергійністю, ніж у ху­ дожній творчості, він працював і в публіцистиці, про що свідчать чотири збірники творів цього жанру: «Крила, виго­ стрені небом» (1975), «Тут, на землі» (1977), «І в морі пам'яті джерело» (1980), «Право власного імені» (1985). Фактично це художньо-документальна проза, написана пе­ реважно в невимушеній формі асоціативних роздумів про зустрічі з конкретними цікавими людьми.

Протягом останніх років В. Яворівський цілком віддався політичній та державній діяльності у Верховній Раді, очолю­ вав комісію з питань Чорнобильської катастрофи, голова Демократичної партії України. Відтак виступає переважно в жанрі усної радіо- й телепубліцистики. На запитання, чи не шкодує він за тим, що полишив літературу, письменник відповів, що в політиці, принаймні зараз, він робить більше корисного для України, аніж зробив би в літературі. Коли повернеться до письменництва — важко сказати.

і

САТИРА І ГУМОР

Наприкінці 50-х — на початку 60-х років у сатирико-гу- мористичному жанрі помітне певне пожвавлення, дедалі ча­ стіше з'являються твори, позначені критичним пафосом сто­ совно висміюваних негативних фактів і явищ. Деякі зміни громадсько-політичної атмосфери в суспільстві давали надії і на вільний розвиток сатири та гумору, хоча сатира в ціло­ му виявилась «консервативнішою», аніж «чиста» поезія чи проза, у сприйнятті нових ідей, зокрема щодо оновлення ху­ дожньої палітри.

Відчувається прагнення відновлення єдності літературно­ го процесу, засвоєння творчого досвіду класиків — пись­ менників XIX ст. та 20—30-х років. Це засвідчують і видання колективних збірників, що представляють досягнення сати­ риків у попередні періоди,— книг жанрово-тематичного та антологічного характеру. До таких видань належать три­ томник «Україна сміється» (1960), третій том якого укладе­ ний із творів 20—50-х років, «Сучасні українські байки» (1962), «Українські пародії» (1963), двотомна антологія «Українська дожовтнева байка» (1966) тощо. Поза сумні­ вом, велике значення для сатири мало повернення до істо­ рії письменства і введення в сучасний літературний процес доробку сатириків 20-х років,— жертв сталінських репресій. їхня реабілітація, переважно посмертна, йшла поряд з но­ вим прочитанням і виданням творів (В. Еллан-Блакитний, В. Чечвянський, П. Капельгородський, Кость Котко, С. Чмельов, Ю. Вухналь, С. Пилипенко та ін.). На жаль, цей про­ цес не набув широкого об'єктивного розвитку.

Поширення в творчості сатириків старшого й молодшого поколінь набувають такі художні форми, як віршована гумо­ реска, сатиричний вірш і фейлетон, співомовка. Найяскраві­ ше ці форми представлені в творчості Степана Олійника (1908—1982), поета, який, починаючи з 40-х років, деда­ лі вище ставить комічне начало в гумористиці, наснаженість її сміхом різних регістрів — од щирого, доброзичливого ус­ міху до іронічно забарвленого сарказму. Спираючись у своїх пошуках на традицію великого майстра, батька співомовки

14 5-144

417

С. Руданського (наспівні, розмовні інтонації оповіді, чітка сюжетна система твору, розсипи народно-побутового гумору, простонародне мовлення тощо), поет виявляє й свої ху­ дожньо-індивідуальні особливості; в його вірш природно входить образ ліричного героя-оповідача, вводяться гумори­ стичні, іронічні, часом публіцистичні репліки, авторські відступи тощо.

У річищі співомовної гумористики С. Руданського пра­ цює й Павло Глазовий (1922 р. нар.). Як засвідчують його збірки «Коротко і ясно» (1965), «Куміада» (1969), «Усміш­ ки» (197Л), «Весела розмова» (1979), книжка вибраних творів «Сміхологія» (1982) та ін., основна риса його співо­ мовки полягає у художньому освоєнні народних джерел — лаконічних усмішок, анекдотів, жартів, прислів'їв, коло­ ритних мовних перлин тощо. Од них і сюжети співомовок, і діалоги персонажів, характер комічного.

Неабияка популярність П. Глазового серед читачів послужила спонукальним прикладом для багатьох поетів-гу- мористів, що також, нехай спорадично, вдаються до про­ би сил у жанрі співомовки; підтвердження цьому — вихід 1986 р. в серії «Бібліотека поета» книжки «Українська спі­ вомовка», в якій представлено твори понад двох десятків авторів. Водночас тут виявили себе й помітні надвитрати, зловживання цією формою, поверхове ставлення авторів до народних джерел, примітивне їх «перелицювання». Роздуму­ ючи про «феномен П. Глазового» (з одного боку — великий успіх серед читачів, точніше, слухачів, з іншого — непооди­ нокі критичні зауваження в пресі), Г. Сивокінь зазначає: «Не тільки краще, а й гірше з практики української сатири та гумору культивує, пропагує підсумкова збірка «Сміхоло­ гія» П. Глазового» '. Мається на увазі нехтування худож­ нім і етичним смаком, непоодиноке спотворення віршованої мови лексичними покручами, наприклад, «героїня» співо­ мовки «Куца Фенька» вдається до такої самохарактеристи­ ки: «В мене талія ізящна і фігура стройна, А за прочеостальноє тоже я спокойна». Такі й подібні «перлини» якраз і стають визначальною якістю в усмішках тих, хто пише «під Глазового».

Співомовка — одна з художніх форм гумористики. Про­ відними ж і найпопулярнішими в сатирико-гумористичному жанрі були й залишаються гумористичний вірш, гумореска, віршований фейлетон, байка (С. Олійник, В. Іванович, В. Ла­ года, Д. Молякевич та ін.). Жанрово-стильову палітру гу-

' Сивокінь Г. «Навіщо тратить на мораль слова?» // Літ. Україна. 1982. 25 берез.

мористики помітно збагачують художні пошуки молодших поетів — І. Немировича, дотепного й вигадливого інтерпре­ татора негативних явищ, Д. Молякевича, схильного до гостросатиричного письма, відкритого для публіцистичності, Ю. Кругляка, певні успіхи якого пов'язані з розробкою та­ ких форм, як співомовка, пародія та епіграма, байка, пое­ тичний переспів з народної творчості, поема (в лаконічній поемі «За ширмою» йому вдалося змалювати кілька ви­ разних сатиричних портретів).

Хоча сатира й гумор повоєнних років не може похвалити­ ся особливою врожайністю в поетичному епосі, все ж у цей час з'являється ряд поем, вартих схвального слова: сати­ ричні поеми Д. Білоуса «Мерці» («Критичний момент», 1963), С. Воскрекасенка «На цьому і на тому світі» (первісна назва «Еней на Україні», 1965), А. Косматенка «Повість про Горобця...» (1975).

Прикметна риса поеми Дмитра Білоуса (1920 р. нар.) — її гострий, одверто виражений сатиричний пафос, спрямова­ ний проти цілого «букету» антигероїв — хапуг, спекулянтів, комбінаторів, що вміло творять свій бізнес, обдурюючи і обдираючи чесних трудівників. Автор поеми підмітив зро­ стання в суспільстві зла наживи, що шукає собі підтримки поміж посадових державних чинів, зрощення злочинних еле­ ментів із працівниками державних структур. З цинічною одвертістю компанія діляг «оцінює» досягнення в ха­ барництві й корупції, затягнувши після від'їзду впливового гостя свою пісеньку:

Хай щастить роззявам мати владу, Ха-ха!

Зберігати много літ посаду,

Ха-ха!

Ми з пошаною й любов'ю Будем пить за їх здоров'я, Хай минає доля нас лиха,

Ха-ха!

Добрим знаком високого поцінування сучасними поета- ми-гумористами творчого досвіду літератури XIX ст., зокре­ ма автора славнозвісної «Енеїди», стало їх звернення до класичних джерел. Так, Сергій Воскрекасенко (1906— 1979) героєм своєї поеми «На цьому і на тому світі» обрав Енея, якого в чотирьох розділах свого'твору проводить шля­ хами України в передвоєнні, воєнні й повоєнні роки. У поемі особливо вирізняються два останні розділи — «Знов у пеклі» та «На Місяці і на Парнасі» — тут з'являються розсипи до­ тепів і влучні «випади» оповідача й, зрозуміло, Енея проти порочних явищ у житті. Слово автора здобуває «предметні-

418	419
14*