фикус

Дискутують і сестри Тихменєви, Зина і Леся, котрі в усьому притримуються протилежних поглядів. Леся не розуміє : "...який може бути з людини поет, коли він кубіст, футурист, лефовець, пише заумною мовою і ніяких поетичних традицій і правил не визнає" [4; 80]. Така точка зору імпонує і поміркованому Варецькому. Зина висловлює іншу думку: "Треба дещо знати і вміти слухати сучасність та відчувати її" [4; 80].

Тут помітні, як зауважує сам автор, навмисні слова й терміни, весь штучний і жеманний жаргон фахових літдискусій. Акцентується і знайомство Хоминського із М.Семенком. "Руйнація мистецтва є шлях до ясности, – така філософія Стефана Хоминського. Дух руйнації – творчий дух..." Що є еталоном для деструктивіста, те в жодному разі не прийнятне для "бібліофіла і бібліофага", "людини кількох епох". Іронія В.Домонтовича вмотивована і цілком зрозуміла: "В ідеальному царстві майбутнього, де все буде соціалізовано, не буде й не може бути фахових поетів, фахової поезії й літератури: там кожен чоботар може бути поетом і поет чоботарем. У суспільстві, просякненому поезією, поезію буде машинізованo. Стефан Хоминський проповідував асинтетичне мистецтво майбутнього: полагоджена туфля – то, на його думку, найкраща поема, що її може створити справді геніальний поет. Геніальному поетові й належить лагодити туфлі. Ця справа єдино варта гідности поета" [4; 81]. "Непотрібна навмисність" фігурує і в темі про авангардне малярство, але це вже матеріал для окремої статті. Підкреслимо тільки, що "хаос сумбурної вздиблености" не для поміркованих і врівноважених – такий підсумок прозаїка.

Питання "неокласичності" прози В.Домонтовича викликає певні складнощі, коли розглядають мову його творів та "мовні експерименти". З одного боку, це мова інтелекту, розуму, а не почуття, мова "бібліотеки й словника", як і в поетів-неокласиків, а з іншого, "[...] "мистецтво рівноваги" навряд чи суголосне з Домонтовичевою повсюдною іронією й скепсисом, зі смаком до розгвинчування й вивертання, деконструювання чи не всіх цінностей і реліквій" [1; 16]. В.Агеєва тезу про "неокласичність" прози В.Домонтовича підтримує лише в одному аспекті: це справді література, що постає з літератури, тексти, пов'язані з враженням від інших текстів.

Розбіжності в критиків виникають і при аналізі тематики, адже проблеми розпаду особистості, краху звичного буття й гуманістичних ідеалів, над якими "аґонізувала" європейська література, домінантні в романах В.Домонтовича, тоді як для поетів-"неокласиків" вони лежали за межами їх інтелектуального світу.

Мова творів Домонтовича буквально дратує критику вульгарного напряму, викликає цілі каскади красномовства, негативну їх оцінку. Наприклад, "Відомо, що в українській літературній мові віддавна прийнялося слово "цукорок", але пан Домонтович не може втриматися, щоб не змінити його на "цукерка" – бо ж він ще з дитячих літ звик одержувати "конфєтку" (жіночого роду) і тому його надто разить незвичайний для нього рід слова" [6; 40]. Подібних випадів можна навести чимало. В цілому через таку рецепцію (рецепцію, а не наукове висвітлення питань, бо де є наука, там не місце для емоцій і волевиявлень) "Доктор Серафікус" – твір "недоладний, асуспільний, аморальний, шкідливий і, закономірно, маловартісний".

Все ж чи є проза В.Домонтовича неокласичною, як вважають В.Державин та Ю.Шерех, чи це тільки черговий ярлик? Вирішити дилему може допомогти досвід німецького літературознавства.

Творчість Т.Манна і таких письменників, як Г.Гессе, Р.Музіль, Г.Брох, Ф.Кафка, загально визнано модерною. Тематичний, змістовий рівень романістики цього типу засвідчує суспільну і політичну кризу, а рівень формальний, позначений рефлексією, проблематизацією оповіді до перетворення її в афористично-есеїстичну інтелектуальну прозу. У випадку В.Домонтовича політичний аспект марґінальний, а то й нерідко відсутній, решта аспектів витримана, як і в німецьких белетристів.

Новела Т.Манна "Смерть у Венеції", крім інтелектуалізму, виявляє риси "неокласики", хоча її автор не "класицист". До характеристик "нової класики" німецькі літературознвці відносять наступні: сувору форму, високий стиль, відмову від психологізму та порив свідомості у міфи грецької античності. Згідно із запропонованим визначенням, новела Т.Манна неокласична, хоча не позбавлена психологізму: її головний герой, митець Густав фон Ашенбах, не захищений від впливів "vitalen Sein" (життєдайного буття) психології Ф.Ніцше. Найповніше неокласичність новели розкривається у володінніписьменником епічною системою методів: лейтмотивна техніка, яка виступає на основі міфів, "техніка посилань", метод міфічної алегоризації (реальні деталі уподібнюються до ідеальної композиції, побудованої на міфах Західної Європи). Це засвідчує багатство образів і творить "мереживо" завуальованого сюжету. Цілком реальні деталі через призму грецької міфології сприймаються інакше. Скажімо, не випадкові: гранатово-яблучний сік (мотив управління любов'ю і смертю, витоки якого в міфічній історії про Персефону і Аїда; та почала чахнути, коли прийняла плід із рук володаря "країни мертвих"); гондола (човен – мотив Ероса і смерті); чужинець на північному кладовищі, він же, як виявляється, і продавець квитків на кораблі, і гондольєр, і вуличний співак, і ліфтер, і перукар, і навіть прекрасний юнак Тадзьо, в якого закоханий Ашенбах (ототожнення із Гермесом чи Хароном, провідниками в підземне царство Аїда, на що вказують: раптова поява і зникнення мандрівника на цвинтарі, його схрещені ноги, кирпатий ніс і вишкірені зуби – асоціація із черепом мерця, руде волосся і войовнича дикість - вказівка на небезпечну дорогу). Багатоликий провідник веде Ашенбаха дорогою, якою той не хоче йти. Завдяки названим методам у новели Т.Манна "подвійне дно": на першому плані – старий митець, який закохується у вродливого юнака, помирає від холери, а на другому плані, рівні лейтмотивів, – погляд на цілком інші події: перемога хаосу над порядком, аморфності над гідністю, "діонісійського" начала над "аполонівським".

Певні паралелі можна знайти у "Дівчинці з ведмедиком" В.Домонтовича. За міф править тло історії месира д'Орко з "Володаря" Макіавеллі, що на перший погляд здається "пришитою білими нитками" до загальної канви тексту. Герої Зина Тихменєва й Іполіт Миколайович Варецький уособлюють "діонісійське" і "аполонівське" начала. Для першого властиве пристрасне життя мрійника, захоплення, навіть божевілля, галас, безформність; для другого – розсудливість, каузальність, певність, форма. "Діонісійське" начало надто спокусливе, привабливе і ризиковане, адже багато обіцяє: підйом індивідуалізації, невтримну насолоду, але й відняти може все, з життям включно. Чи не тому Зина заплуталась у "неправдоподібному"?

Як не парадоксально, логіка "Смерті у Венеції" Т.Манна така: людина любить до тих пір, поки не знає про це. Задовольнити пристрасть – значить зруйнувати любов. Мотив безмовності теж виступає сферою міфу, інакше все зведеться до банальної історії з еротичними сценами. Така схема прийнятна для героїв В.Домонтовича, щоправда більш умоглядна: "Коли я міг задовольнити бажання, я більше не бажав. Перед реальною дійсністю моя химера відразу вилиняла, вицвіла, витрухла" [4; 56].

Ще одну цікаву думку, відмінну від попередніх, висловлює О.Черненко. Вона схильна розглядати прозу В.Домонтовича як експресіоністичну. Його гіперболічні перебільшення (сатира , іронія, сарказм, послуговуючись якими він окарикатурює деякі ідеалізовані постаті української культури) розцінюються нею як наслідок експресіоністичного світогляду і другий план прихованої площини. Засіб парадоксу, використовуваний часто Домонтовичем, так само як В.Стефаником, на думку О.Черненко, близький до поширених в орієнтальній філософії "коанів", за допомогою яких наставники розбуджували інтуїцію в учнів. Як відомо, в світогляді експресіонізму інтуїтивне сприйняття дійсності відігравало провідну роль. "Світогляд Домонтовича був наскрізь ідеалістичний. Його експресіонізм з перевагою т. зв. "камінного стилю" наближає його прозу більше до прози експресіоністів Европи, ніж до прози В.Стефаника, чий експресіонізм наповнений поезією фольклорного ліризму. Прозі Домонтовича не бракує поезії, але вона дистансована від емоційности" [12; 111].

За тезою експресіоністів, абстрактне може виявитися тільки в матеріальному й тілесному. Не дивно, що у всіляких метафорах, гіперболах, афоризмах, передусім у парадоксах В.Домонтовича багато символіки:"Символи, наче мости, сполучають усі розгалуження внутрішньої світоглядної теми й увипуклюють водночас душевне життя протагоністів. Домонтович підіймає їх із невидимого дна нагору й обрамовує, немов у тіло, в раціональне мислення" [12; 111]. Як ілюстрацію О.Черненко наводить експресіоністичну метафору: Ван Гог- "людина без голови", несе відрубану голову в простертій руці перед собою (оповідання "Самотній мандрівник простує по самотній дорозі"), що є символом відречення від свого "я", егоїстичного его, яке відділяє людську душу від Абсолюту тощо.

Іронічний, грайливий В.Домонтович не залишає єдиного прочитання своїх творів. Він захоплює, обурює, провокує. Скільки б не замислювалися дослідники над його загадкою, письменник залишається "таємничим сфінксом". Всі намагання втиснути його талант в рамки певного напряму, стилю, вважати "експресіоністом", "європеїстом", "прихованим модерністом", "класицистом мимоволі" виявляються "правдоподібними й неправдоподібними" водночас. Але компроміс, мабуть, є – це нова якість української прози, нові жанри романістики, оригінальний стиль естета і філософа, приправлений гостротою парадоксів. Все це змушує переглянути будь-які канони, істини і святощі.

тет імені Тараса Шевченка,

Актуальність теми дослідження. У сучасному літературно-теоретичному дискурсі проблема автора й авторської свідомості дедалі частіше стає предметом зацікавлення літературознавців. Дослідники вважають необхідним пояснити амбівалентний характер авторської присутності в тексті, висловити власну позицію з приводу того, чи можна зіставляти біографічного автора та автора, що існує лише в естетичному вимірі. Проблема набула особливо гострого звучання після того, як теоретики, проголошуючи “смерть автора”, відмовилися від пошуку авторських інтенцій у художньому творі. Ситуація стала доволі напруженою, адже літературознавці часто або принципово не сприймають обмеження авторської “влади”, або цілком заперечують вплив автора на інтерпретацію твору. Тому зосередження уваги на проблемі авторської свідомості стає особливо актуальним, адже різноманітні теорії автора потребують ґрунтовного осмислення й виваженого тлумачення. Ідеться про формування нового змісту поняття авторської свідомості, який урахував би надбання світової (Р. Інгарден, Ж.-П. Рішар, Ж-П. Сартр, М. Бахтін, Г.-Ґ. Ґадамер, П. Рікер, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда, У. Еко) та української (О. Потебня, І. Франко, В. Смілянська, М. Кодак, Т. Воропай, А. Островська, Г. Давидова-Біла) літературно-теоретичної думки і відповідав би особливостям національного письменства. Незаперечний науковий інтерес становлять також праці В. Виноградова, Л. Гінзбург, Б. Кормана, Н. Бонецької тощо. Безліч підходів до розв’язання проблеми автора можна згрупувати в два основні протилежні напрями: з’ясування того, що “хотів сказати” автор, і відмова від єдино правильного значення на користь “мови” тексту й активної співпраці читача. Отож назріла потреба знайти ту “золоту середину”, яка б дозволила віддати належне авторові, текстові та читачеві.

Оскільки специфіка “слідів” авторської присутності в тексті тісно пов’язана з індивідуальним стилем і світосприйняттям митця, ми вважаємо доцільним обґрунтування певної концепції авторської свідомості на прикладі творчості одного письменника. Теоретичне значення такого дослідження полягає у формуванні певної моделі вивчення авторської свідомості, яку можна застосувати до творчості кожного автора. Проза В. Петрова-Домонтовича, на нашу думку, є вдячним матеріалом, на якому можна продемонструвати труднощі, пов’язані з ідентифікацією автора художнього твору. В. Домонтович, з одного боку, постійно спонукає читача проводити паралелі між автором як реальною особою (ученим-археологом, історіософом, письменником і водночас таємним аґентом) та автором як текстуальною стратегією, а з іншого, постійно вказує на потребу розмежування біографічного та феноменологічного “авторів”. Творчість В. Домонтовича – непересічної особистості з “подвійним” існуванням – зацікавила Ю. Шереха, С. Павличко, В. Агеєву, О. Черненко, Р. Корогодського, Ю. Загоруйко, С. Матвієнко, Р. Горбика, М. Хороб, Г. Грегуль та інших літературознавців, однак, як правило, дослідники або намагаються з’ясувати невідомі елементи біографії митця, або зосереджують увагу на інтелектуальному характері прози В. Домонтовича, апелюючи здебільшого до проблемно-тематичного підходу.

Амбівалентний характер авторського “я” в прозі В. Домонтовича дає підстави говорити про диверсифікацію авторської свідомості. Під диверсифікацією маємо на увазі суперечливість і парадоксальність авторської позиції, “розмитість” авторського “я”, що залишають відбиток на різних рівнях організації художнього тексту.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі теорії літератури та порівняльного літературознавства Львівського національного університету імені Івана Франка й узгоджена з її науковими програмами і планами, в яких передбачено, зокрема, опрацювання теоретичних категорій та понять, розкриття особливостей творчої індивідуальності письменника на основі художнього тексту. Тема і план-проспект дисертації схвалені на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література” (Витяг з протоколу №3 від 20 вересня 2005р.).

Метою дослідження є осмислення поняття автора як естетичної категорії, систематизація відповідного термінологічного апарату, формування моделі аналізу авторської свідомості та з’ясування характерних способів реалізації автора в тексті. Для досягнення поставленої мети в дисертації передбачено вирішення таких завдань:

висвітлити основні тенденції трактування проблеми автора в сучасному літературознавстві;

з’ясувати зміст термінів і понять, якими дослідники позначають певний спосіб присутності автора в тексті;

обґрунтувати принципи аналізу авторської свідомості й визначити роль окремих елементів її текстуальної репрезентації;

на основі окреслення тематичного спектру інтелектуальних ідей прози письменника виявити діалогічний зв’язок між автором і повноправними “чужими” свідомостями суб’єктів висловлювання, продемонструвати динамічний і гетерогенний характер образу автора;

встановити значення наративної, сюжетно-композиційної організації творів митця та жанрово-стильових особливостей прози письменника для розпізнавання авторських стратегій;

охарактеризувати вплив творчої індивідуальності письменника на домінантну тональність світовідчування персонажів і формування образної системи художньої прози митця.

Об’єктом дослідження є художні твори В. Петрова-Домонтовича, а також його наукові та культурологічні праці й епістолярна спадщина.

Безпосереднім предметом наукового осмислення є гетерогенний характер авторської свідомості В. Петрова-Домонтовича, виражений через відповідну зовнішню та внутрішню організацію художньої прози письменника.

Специфіка об’єкта і предмета дослідження вимагала комплексного підходу для досягнення поставленої мети, а тому методологічною основою дисертації є елементи різних методів. При з’ясуванні особливостей проекції свідомості емпіричного автора на художній текст продуктивним виявився психологічний метод. Зважаючи на екзистенціалістський характер прози В. Домонтовича, а також на “межове” існування біографічного автора, ми вважали доречним застосувати елементи екзистенціалістської моделі аналізу художнього твору, яка дозволяє розглядати літературу як один із виявів людського буття. Як метод дослідження використано також герменевтику, що передбачає множинність інтерпретацій художнього тексту, а отже, уможливлює багатопланове й водночас виважене його прочитання. Структурний метод допоміг визначити особливості наративної та сюжетно-композиційної організації прози письменника, які засвідчили відповідність усіх рівнів художньої структури індивідуальній свідомості автора. Ґрунтовна характеристика образної системи творів В. Домонтовича стала можливою завдяки типологічному методові, а сам принцип наближення до авторського світовідчування через ключові образи тісно пов’язаний із феноменологією. Відзначаючи роль читача у творенні значень художнього тексту, ми апелюємо до методу рецептивної естетики.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в дисертації:

здійснено спробу систематизації провідних підходів до осмислення проблеми авторської свідомості в світовому, зокрема українському, літературно-критичному дискурсі;

підкреслено необхідність удосконалення термінологічного апарату з відповідної проблеми й запропоновано шляхи розв’язання термінологічних непорозумінь;

окреслено механізми встановлення зв’язків між автором як реальною особою й автором як текстуальною категорією та обґрунтовано доцільність вивчення авторської свідомості через комплексний аналіз художніх творів письменника, а також наукової, культурфілософської та епістолярної спадщини митця;

структуровано явище авторської свідомості й запропоновано модель її дослідження як цілісної функціональної системи;

означено взаємозв’язок ментальних структур письменника і поверхневих та глибинних структур його художньої прози;

вперше висвітлено поетику творів В. Домонтовича з погляду авторської свідомості й здійснено системне дослідження прози письменника через аналіз домінантних образів, а також наративних, сюжетно-композиційних та жанрово-стильових особливостей творчості митця.

Практичне значення одержаних результатів. Тези дисертації суттєво доповнюють наявні концепції авторської свідомості і можуть бути відправним пунктом для подальшого осмислення цієї складної проблеми. Результати дослідження можна використати для підготовки курсів лекцій з теорії літератури, методології літературознавчих студій, української та світової літератури, спецкурсів, а також при створенні підручників і навчальних посібників до цих курсів чи при написанні наукових праць.

Апробація результатів дисертації. Результати дослідження були оприлюднені на наукових семінарах кафедри теорії літератури та порівняльного літературознавства і звітних наукових конференціях Львівського національного університету імені Івана Франка за 2003-2004 роки. Основні положення дисертації апробовані також на таких наукових конференціях і семінарах: 1) Міжнародна наукова конференція “Класична поетика та естетика постмодерної доби: заперечення чи трансформація?” (Львів, 14-15 травня 2003р.); 2) Міжнародна наукова конференція “Наративні виміри літератури” (Тернопіль, 23-24 жовтня 2003р.); 3) Всеукраїнська наукова конференція “Література та літературознавство: історія і сучасність” (Житомир, 20-21 квітня 2004р.); 4) VII Міжнародна наукова конференція молодих учених (Київ, 23-26 червня 2004р.); 5) Міжвузівський науковий семінар “Терміносистема слов’янського літературознавства” (Житомир, 22-23 березня 2005р.); 6) Міжнародна наукова конференція “Актуальні проблеми історії і теорії української літератури” (Львів, 7-8 червня 2005р.); 7) VIII Міжнародна наукова конференція молодих учених (Київ, 21-23 червня 2005р.).

Структура й обсяг роботи визначаються метою і завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел (413 позицій). Загальний обсяг дисертації – 234 сторінки, з них 198 – основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, окреслено стан дослідження проблеми, сформульовано мету і завдання дослідження, визначено його предмет та об’єкт, розкрито наукову новизну та практичне значення одержаних результатів. Наведено коротку характеристику методів, що були використані в роботі. Вказано, на яких конференціях та семінарах були апробовані результати дисертаційного дослідження.

У першому розділі “Авторська свідомість як проблема літературно-теоретичного дискурсу” зосереджено увагу на основних тенденціях у розумінні авторської свідомості в літературознавчому дискурсі, подано їх критичне осмислення і запропоновано власне бачення цієї проблеми.

У підрозділі 1.1. “Абсолютизація авторської присутності в тексті: теоретичний аспект” проаналізовано ті літературознавчі концепції, які репрезентують трактування автора як суб’єкта, що чітко виражає свою позицію в художньому творі. Спроби ввести письменника в контекст історичної епохи чи пошуки відповідностей між структурами художнього твору і мисленнєвими структурами певної соціальної групи (І. Тен, Л. Ґольдман, Ф. Джеймсон, П. Бурдьє), безперечно, мають сенс, однак про автора варто говорити насамперед як про митця, що творить нові образи у віртуальному світі, а не як про людину, зобов’язану реагувати своїми творами на суспільні явища. Абсолютизація авторської присутності в тексті особливо характерна для біографічного напряму, в якому емпіричний автор трактується як єдине джерело значень художнього твору. Відгомін концепції Ш. Сент-Бева можна простежити навіть у працях тих літературознавців (І. Франко, В. Виноградов, Б. Корман), які усвідомлюють, що біографічний автор не завжди гармоніює з авторським “я” у тексті.

Заслугою прихильників психології творчості (Г. В’язовський, В. Роменець, Я. Парандовський, С. Михида) і психоаналізу (З. Фройд, К.Ґ. Юнґ, Ж. Лакан та ін.) є апелювання до несвідомих – індивідуальних чи колективних – структур авторської психіки, яке дозволяє роглядати художній текст як модус експлікації фраґментарного авторського “я”, як мову його внутрішнього “Іншого”. Художній твір стає способом вираження і водночас приховування авторської “самості”. Відповідно, інтенції біографічного автора не можуть бути визначальним орієнтиром для інтерпретації твору. Особливо це стосується таких письменників, як В. Домонтович, для якого “маскування” стає принципом як реального існування, так і манери письма. Власне, концепція “смерті автора” виникла як справедливий протест проти ототожнення реальної особи письменника і наративного “я” автора, яке конституюється в процесі розгортання тексту.

У підрозділі 1.2. “‘Смерть автора’: теоретичні сценарії усунення суб’єкта з художнього тексту” зроблено наголос на причинах і способах позбавлення автора “батьківської” влади над художнім текстом. Переосмислення авторської позиції “всезнання” стало знаковим якраз для ХХ століття, яке продемонструвало кардинальну зміну парадигми в гуманітарній і природничій думці. Труднощі в розпізнаванні автентичного авторського “обличчя” тісно пов’язані з кризою ідентичності особи, естетичною самооб’єктивацією митця, яка передбачає трансформацію автора в Іншого, та процесуальністю творення авторського образу, на чому неодноразово наголошували філософи та літературознавці (А. Берґсон, П. Рікер, М. Бахтін, Ґ. Башляр, Ж.-П. Сартр та ін.). Твір мистецтва не спроможний відобразити плинне “я” суб’єкта в усій його повноті, адже кожен елемент тексту є тільки фіксацією “я теперішнього”, його “тут-буття”, тобто дає уявлення лише про один із “ликів” автора. Такий підхід споріднений із феноменологічним трактуванням авторської свідомості. Розглядаючи художній твір як інтерсуб’єктивно доступний інтенційний об’єкт, феноменологи (Р. Інґарден, Ж.-П. Рішар, Ж. Пуле) акцентують на тому, що мова може йти не про “правдивість” висловлюваних у творі ідей, а лише про інтуїтивне відчування сутнісної структури твору, про наближення до феноменологічного авторського “я”, яке починає існувати в читачеві.

Відмову від пошуку “особи” автора можна простежити у структуралістських і постструктуралістських дослідженнях. Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда та інші теоретики, проголошуючи “смерть автора”, зробили акцент на “мові” тексту, на різноманітних комбінаціях значень, які не може ієрархізувати первинний авторський задум. У художньому творі читач стикається зі “слідом” автентичного авторського “я”, із своєрідною “відсутньою присутністю”. Тому дослідники (Г.-Ґ. Ґадамер, П. Рікер, Г.Р. Яусс, В. Ізер, У. Еко, С. Фіш та ін.) наголошують на інтерпретаційній співпраці читача, який актуалізує потенційно присутні в тексті значення і в такий спосіб бере участь у творенні авторської ідентичності. Однак спорідненість різних – іноді навіть суперечливих інтерпретацій – засвідчує, що варто говорити не про абсолютну відсутність авторської інтенції, а про те, як суб’єкт виражає власну ідентичність через текст і як текст визначає ідентичність суб’єкта.

У підрозділі 1.3. “Авторська свідомість як метатекстуальна категорія” обґрунтовано доцільність трактування авторської свідомості як текстуальної і водночас позатекстової категорії. Глибинний зв’язок між різними творами одного автора дозволяє говорити про існування в свідомості письменника певного “тексту”, який у численних варіаціях виявляється в різних його творах. Інтелектуальна проза В. Домонтовича дуже добре надається до виокремлення “слідів” автора в тексті, до з’ясування особливостей проекцій його свідомості на оригінальну текстуальну дійсність. Формами текстуальної репрезентації авторської свідомості є наративні, сюжетно-композиційні, жанрово-стильові особливості творів письменника, а також образні домінанти, які проливають світло на авторське світовідчування.

Формуючи модель дослідження авторської свідомості, ми намагаємося з’ясувати, що, як і чому з’являється в художньому тексті, але водночас усвідомлюємо принципову відмінність між біографічним автором і “автором” як естетично перетвореним суб’єктом. Проблема розмежування цих “суб’єктів”, на нашу думку, пов’язана насамперед із багатозначністю термінів “автор”, “власне автор”, “образ автора”, “автор-оповідач”, “наратор”, які не завжди чітко узгоджуються. Тому ми пропонуємо розглядати авторську свідомість як метатекстуальну категорію, що, з одного боку, охоплює поняття біографічного автора, а з іншого, через текстуальний простір, передбачає існування автора-суб’єкта (численні “я” художнього твору), автора-функції (організаційний принцип), автора-стилю (певний спосіб мислення) та автора-концепції (постає на основі зіставлення ключових образів), які формують у тексті імпліцитного автора як текстуальну конструкцію. У процесі читання імпліцитний автор перетворюється в образ автора. Поєднаний зі знаннями про біографічного автора, які, ймовірно, має реальний читач, “образ автора” трансформується в “автора”. Така модель передбачає розуміння того, що в процесі читання всі ці поняття тісно взаємопов’язані.

У другому розділі “Поверхневі структури вияву авторської свідомості в інтелектуальній прозі В. Домонтовича” ми зосереджуємо увагу на тому, як різні елементи художнього твору і зв’язки між ними дозволяють реконструювати авторську свідомість. У підрозділі 2.1. “Суб’єктні форми вираження авторської свідомості в творчості В. Петрова-Домонтовича” йдеться про те, як “голоси” нараторів та персонажів опосередковують у художньому творі погляди самого автора, не даючи водночас змоги остаточно визначити авторську позицію.