фикус

Пункт 2.1.1. “Ідентичність персонажа як модус імплікації автора в тексті” дозволяє продемонструвати, як “подвійна” ідентичність персонажа (Варецького, Серафікуса, Сави Чалого, ван Ґоґа, Куліша, Витвицького та Ростислава Михайловича, у яких проголошувані ідеї чи спосіб життя часто виявляються прикриттям “іншої” сутності) впливає на розпізнавання авторського “обличчя”. Двозначність людського існування перетворюється на одну з ключових тем прози В. Домонтовича і культурфілософського дискурсу В. Петрова-Бера, що можна пояснити, зокрема, біографічною ситуацією емпіричного автора. Хоча теоретико-філософські праці не дозволяють упевнено говорити про авторські інтенції, така автоінтертекстуальність дає змогу розглядати художні твори як наративне продовження авторського переживання світу.

Ґрунтовного осмислення в прозі В. Петрова-Домонтовича набувають теми безґрунтя, що змушує людину зазнати ідентифікаційного “зсуву”; раціоналістичного й ірраціоналістичного світосприйняття в ХХ столітті та геніального безумства, яке тісно пов’язане з неспроможністю осягнення абсолютної істини. Важливою є також “мистецтвознавча” проблема: персонажі і наратори, послідовно заперечуючи етнографізм та народництво, водночас не дають змоги читачеві з певністю зробити висновок про те, яка позиція – “раціонального” неокласика чи “химерно-ірраціонального” модерніста – ближча біографічному авторові. Персонажі стають носіями абсолютно рівноправних ідей, і автор не зацікавлений у примиренні суперечностей. Він дозволяє існувати різним поглядам на ту чи ту проблему, внаслідок чого образ автора постає для читача “розмитим”.

У творах В. Домонтовича можна простежити певний тип суб’єкта – самотнього і замкнутого вченого чи митця зі схильностями до дивацтв, – який дає змогу дослідникові зробити припущення про те, що автор свідомо чи несвідомо проектує себе на художній текст. Однак ідеться не про автобіографічний вимір Домонтовичевих персонажів, а про екзистенційну значущість аналогій, про непередбачуване й приховане самовираження автора, тим паче, що останній часто створює умови для неоднозначного трактування своїх “взаємин” із персонажем. Спроектований на персонажа, автор трансформується в Іншого, який зумовлює появу багатовимірного автора, але водночас не позбавляє читача можливості розшифровувати його суперечливий образ.

У пункті 2.1.2 “Наративні стратегії прози В. Домонтовича в контексті проблеми авторської ідентичності” ми простежуємо, як особливості нарації в художньому творі впливають на вираження авторської свідомості. Кожний наратор – це “фікційний” суб’єкт, який може висловлювати авторську або “чужу” точку зору і в такий спосіб створює труднощі у визначенні того, чию свідомість репрезентує той чи той “голос”. Особливо це стосується фраґментів із невизначеним статусом висловлювань, коли буває складно розмежувати свідомості різних суб’єктів (епізоди з “Доктора Серафікуса”, “Дівчини з ведмедиком”, “Самотнього мандрівника…” та “Приборканого гайдамаки”). Внутрішня діалогізація висловлювань не дозволяє визначити, коли читач має справу з автентичним авторським “я”.

Важливими є також типи нараторів, які з’являються у прозі В. Домонтовича. Один із них – наратор-інтелектуал, який відчуває потребу поділитися своїми ідеями, роздумами та коментарями, спонукаючи читача шукати точки дотику між свідомостями розповідача і біографічного автора. Другий наратор – це “художній” розповідач, який представляє “фікційний” світ, часто навіть у межах одного твору поєднуючи гетеродієгетичну та гомодієгетичну манеру викладу. Така змінюваність наративних перспектив свідчить, з одного боку, про глибинну подібність між різними нараторами, а з іншого, про диверсифікаційний характер розповідної інстанції.

Цікавими в аспекті взаємозв’язку свідомостей автора й наратора є твори автобіографічного характеру (“Болотяна Лукроза”, “Мої Великодні”, “Передвеликоднє”), які дозволяють говорити про максимальне наближення наратора до біографічного автора, але водночас передбачають перевтілення автора в Іншого, його маскування під оригінальну саморозповідь. Сфокусованість на “я” суб’єкта висловлювання можна простежити і в суто “фікційних” творах, де розповідь “від першої особи” сприяє приховуванню автентичного авторського “я”. Акцент на суб’єктивності персонажа-наратора впливає навіть на граматичну структуру Домонтовичевої фрази, а сам твір подекуди справляє враження суцільного внутрішнього монологу, в якому розчиняється фабула (“Без ґрунту”). Інколи з’являються фраґменти, в яких відчувається бажання автора відтворити “роботу” свідомості своїх персонажів, але замість хаотичного внутрішнього мовлення персонажі здебільшого демонструють “усвідомлення” власного потоку свідомості. Тобто традиційний виклад тісно переплітається з модерними наративними стратегіями, що теж свідчить про гетерогенність авторської свідомості.

Заслуговують на увагу діалоги, які або набувають уривчастого, невротичного характеру, або перетворюються на незавершувані діалоги-полеміки, що дозволяють під різними кутами зору подивитися на ту чи ту проблему. У таких діалогах кожен співрозмовник по-своєму має рацію, а отже, читачеві дуже складно адекватно розшифрувати авторські інтенції. В поодиноких випадках “Автор” несподівано вирішує втрутитися в простір існування своїх персонажів, про що свідчить поява такої наративної структури, як “Ремарка Автора”. Однак, пишучи про себе від третьої особи, автор свідомо чи несвідомо потрапляє у фікційну площину, від якої прагне дистанціюватися, і перетворюється всього лише на маску для наратора, демонструючи свою амбівалентність.

У підрозділі 2.2. “Несуб’єктні форми вираження авторської свідомості в творчості В. Петрова-Домонтовича” зосереджено увагу на тому, як композиційні домінанти та їх зв’язки з відповідними жанрово-стильовими моделями формують образ автора-функції, який читач може реконструювати в результаті цілого комплексу операцій над художнім текстом.

У пункті 2.2.1.“Сюжетно-композиційна організація творів В. Домонтовича як вияв авторської функції” продемонстровано, як оригінальні “механізми” творення тексту дають змогу зробити висновок про індивідуально-авторську концепцію моделювання віртуального світу.

Інтимна тема, позбавлена сентиментального забарвлення, у творах В. Домонтовича служить оболонкою для розвитку важливих філософських та суспільних ідей. Письменник так уміло координує різні сюжетні лінії і поєднує зовнішні конфлікти з внутрішніми, що стає умовною межа, яка відокремлює головне від другорядного. Апелювання до амбівалентних філософських проблем зумовлює послаблення зовнішньої дії й розмивання бінарної основи конфлікту, яке не дозволяє відшукати авторську позицію.

Показовим щодо організації художнього твору є його “початок” і “кінець”. Перші фрази дають змогу збагнути певні пріоритети автора, хоч інколи подальший розвиток дії руйнує горизонт сподівань реципієнта (“Дівчина з ведмедиком”). “Кінець” художнього твору відкриває перспективу для домислювань читача, що базуються на істотних для розуміння твору деталях (“черниці в блискучих шовках повій”). Зрештою, для В. Домонтовича взагалі не характерні однозначні розв’язки, а отже, є всі підстави зробити висновок про незавершуваність як естетичну установку автора.

Формою вираження авторської свідомості є також часопросторова організація творів В. Домонтовича. Реальний час переважно потрапляє в залежність від психологічного часу – середовища чи персонажа, – набуваючи ірреальних властивостей (прийти завчасно на нараду і спізнитися) й зумовлюючи відповідну “часову” побудову твору. Як елементи авторського світосприймання можна розглядати і просторові характеристики: Варязька церква, яка сигналізує про підпорядкування зовнішнього простору внутрішньому; дорога, що постає як символ людського життя, як простір очікування і непевності, зумовлюючи подекуди появу просторових парадоксів (подорож Серафікуса до Могилева); природа, що дозволяє відчути гармонійний зв’язок між собою і навколишнім світом; місто, яке стає елементом самоусвідомлення персонажа й, очевидно, автора.

Про інтелектуалізм авторської свідомості В. Домонтовича свідчить інтертекстуальна манера його письма (“цитатна” або прихована інтертекстуальність, зв’язки з власними науковими працями та своєрідне “переписування” відомих джерел – документів, газетних хронік, спогадів чи біографій), яка підтверджує існування культурного коду в текстах письменника. Безперечно, читач може із задоволенням сприймати тексти Домонтовича без розпізнавання всіх інтертекстуальних алюзій, але в такому разі він не стане співучасником асоціативної авторської гри, тією інстанцією, яка одержує насолоду від пошуку зв’язків між окремими елементами тексту.

Такими елементами можуть бути і публіцистичні відступи та вставні історії (про Буцького чи месира д’Орко в “Дівчині з ведмедиком”), які встановлюють “дзеркальні” зв’язки між текстом і “текстом у тексті”. Органічний зв’язок частини і цілого виявляється також за допомогою дослідження різнотипних заголовків, які можна розглядати як умовний орієнтир для розпізнавання авторських інтенцій, та дистантних перегуків, що дозволяють читачеві відшукати певні еквівалентні структури в творах В. Домонтовича. Отож структури художнього твору не менше формують образ автора у свідомості читача, ніж емпіричний автор формує структури власного твору.

Пункт 2.2.2. “Жанрово-стильова парадигма прози В. Домонтовича: модель самоартикуляції автора” дозволяє простежити, як жанрово-стильова специфіка художнього твору сприяє авторській самоартикуляції.

У творах В. Домонтовича можна знайти ознаки інтелектуальної прози, про що свідчать численні інтертекстуальні алюзії, послаблена фабульність, подекуди надмірна схематизація персонажів та “сухість” викладу, відповідна образна система. Проблема поєднання “фікційного” дискурсу з науково-філософським виникає і в біографічній та автобіографічній прозі (особливо в “Романах Куліша”), де скрупульозний аналіз джерел і фактів, накопичення приміток, цитування листів дають підстави говорити про надмірний вплив автора наукових студій на письменника. Заслуговують на увагу відмова В. Домонтовича від іконографічного змалювання відомих постатей, а також акцент на тісному зв’язку між переживаннями Костомарова і його творами, що дозволяє розглядати персонажів як свідомі чи несвідомі проекції самого автора. В автобіографічно-мемуарній прозі спогади про певний період свого життя свідчать про “самопроговорювання” автора, однак автор не дає змоги подивитися на текст лише з реальної перспективи (згадати хоч би появу в “Болотяній Лукрозі” “мого друга Віктора Петрова”), створюючи нову реальність на межі дійсності та уяви й розповідаючи про себе як про Іншого. Важливим є те, що наратор автобіографічних творів віддає перевагу не власній “біографії”, а рефлексійному дискурсові (роздуми на тему плутаності людського життя, релігійних переживань тощо).

Філософське підґрунтя можна простежити навіть у політично заангажованих оповіданнях В. Домонтовича. Це свідчить про постійну присутність наратора-інтелектуала – як на рівні експліцитних фраґментів-рефлексій, так і на рівні прихованих філософських тез, ілюстрацією яких є весь твір (“Я й мої черевики”). Часто читач має справу з жанровими гібридами, у яких поєднуються характерні риси повісті, анекдоту та есе (“Доктор Серафікус”), історичного оповідання та психологічного (“Приборканий гайдамака”), історичного оповідання та філософського діалогу (“Розмови Екегартові з Карлом Ґоцці”). Важливою для розуміння особливостей авторської свідомості В. Домонтовича є жанрова специфіка “Святого Франціска з Ассізі”, де наратор, намагаючись відтворити текст “житія”, водночас подає до нього власні тлумачення та наукові коментарі, а також оповідань-притч “Апостоли” та “Без назви”, які свідчать про відповідне авторське світосприйняття.

Своєрідність авторського мислення зумовлює також появу певних стильових домінант у прозі В. Домонтовича, який не дозволяє втиснути свої твори в конкретну схему одного “-ізму”. Модерністські тенденції тісно переплетені з ознаками “квазіреалістичного” стилю, а окремі риси імпресіоністської та експресіоністської поетики приховані під значною інтелектуалізацією викладу, яка дає змогу говорити щонайбільше про відповідні стильові конотації. Неможливо однозначно обґрунтувати висновок про неокласицистичний характер Домонтовичевої прози, адже класична чіткість та врівноваженість дуже часто звільняє місце розлогим інтелектуальним відступам, парадоксам чи “розмитій” фабулі.

Характерні для В. Домонтовича екзистенціалістські умонастрої. Самотність та абсурдність людського існування, “розхитаний” світ, що ледве тримається на “правдоподібних” істинах, “зависання” людини між різними цінностями й епохами, постійне відчуття страху, тотальної зневіри і відчаю, які знайшли осмислення в європейському, зокрема українському, філософсько-літературному дискурсі (Ж.-П. Сартр, А. Камю, А. Кримський, В. Підмогильний, Ю. Косач та ін.), визначили екзистенціалістський характер Домонтовичевої прози. Абсурдність людського існування зумовлює появу парадоксів, які змушують усвідомити приховане притягання між контрастними поняттями (“нема нічого неможливого в цьому світі, де тільки неможливе можливим буває”). Інколи смислова ускладненість поєднується з метафоричним характером висловлювання або з ампліфікаційною манерою письма, яка урізноманітнює різні відтінки стверджуваної думки.

Визначальною рисою прози В. Домонтовича є також відверта або прихована іронія, яка руйнує однозначність висловлених тверджень. Відповідно, автор, що сповідує іронію, не дає змоги наблизитися до свого автентичного “я”. Самоартикуляція автора виявляється насамперед через своєрідність поетики творів В. Домонтовича, через диверсифікаційне співіснування в його прозі різних художніх практик.

У третьому розділі “Глибинні структури вияву авторської свідомості в інтелектуальній прозі В. Домонтовича” зосереджено увагу на глибинному рівні тексту, тобто на домінантних образах, які, характеризуючи “тональність” авторської свідомості, дозволяють принаймні частково розкодувати її зміст.

У підрозділі 3.1. “Амбівалентний зміст образної системи творів В. Петрова-Домонтовича як свідчення диверсифікації свідомості автора” ідеться про те, як образи із семантикою “двозначності” чи “двоїстості” репрезентують “плинну” ідентичність самого автора.

У пункті 3.1.1. “Маски і гра як втілення кризи ідентичності персонажа й автора” продемонстровано, як розрив між внутрішнім і зовнішнім “я” людини зумовлює появу “маски”, що функціонує в тексті в різних модифікаціях.

Роль маски часто виконує одяг, зміна якого сприймається як зміна сутності особи, як внутрішня невизначеність людини (Лариса Сольська, Вацлав Ржевуський). Необхідність відповідати вимогам суспільства зумовлює появу маски-ввічливості, маски-личини чи слова-маски (Ростислав Михайлович, Зина), що змушують людину приховувати свій внутрішній світ. Відбувається роздвоєння особи на “я” та “Іншого”, тобто на автентичне “я”, незрозуміле для самої людини, і цілу низку удаваних, зовнішніх “я”. Інколи персонажі (Серафікус, ван Ґоґ) протестують проти “загальноприйнятих” масок, але насправді їх існування теж виявляється “подвійним”.

Тотальність гри у Домонтовичевій прозі розчиняє грань між реальним та ілюзорним. Гру можна розпізнати як у дрібницях (“Я й мої черевики”), так і в концептуально важливих питаннях (у взаєминах між матір’ю та дочкою чи в коханні). Принцип гри став принципом епохи, тому навіть природа почала послуговуватися “масками”. На ігрову модель існування недвозначно натякають відповідні образи (кеглі, карти, іграшковий ведмедик).

Множинність особи, її інакшість у кожному “тут і тепер” змушують персонажів усвідомити існування у собі іншої істоти, тобто двійника. Інший дає змогу людині подивитися на себе “збоку”, але йому знову ж таки відкривається насамперед “личина”. З такими “Іншими” маємо справу тоді, коли стикаємося із самовираженням митця у художньому творі – чи це буде митець-персонаж Домонтовичевої прози, чи сам Петров-Домонтович, самоінтерпретацію якого варто розглядати передусім як містифікацію.

У пункті 3.1.2. “Дзеркало як сигнал появи Іншого” ми простежуємо, як образ дзеркала, розгортаючись в екстенсійній та інтенсійній площинах, втілює проблему ідентичності суб’єкта.

Дзеркало з’являється в творах В. Домонтовича як звичайний предмет, що показує людині її змінюване відображення, або як природне “дзеркало”, функціональне навантаження якого залежить від відображуваного об’єкта (небо чи “анемічні вербки”), і матеріалу, з якого воно “зроблене”: вода, яка щоразу змінює свій колір, асфальт після дощу чи “порожнеча річкового скла”, що передбачає поєднання крихкого і глибинного. Відповідно, модель дзеркала то породжує ідею безконечності всесвіту, то виражає подвійність – людини (Сави Чалого) чи міста-привида (“Без ґрунту”).

Дзеркало стає також символом “ніби”-світу, який може існувати в Ірчиній уяві як “задзеркальний” світ химер, а може бути “неправдоподібним” квазі-світом, що має всі шанси набути ознак світу істинного. Хоча “дзеркало” не присутнє експліцитно в такому контексті, є всі підстави говорити про імпліцитну присутність “кривого дзеркала”, що деформує звичні уявлення про світ (правдоподібність як неправдоподібність, пітьма як світло).

Парадокс тотожності суб’єкта і його відображення полягає в появі Іншого, який зумовлює відчуження людини від власного образу. Інший, хоч і здається цілковито тотожним, все ж залишається “сумнівним і двозначним” (Ростислав Михайлович). Інколи “дзеркалом” для однієї особи постає інша людина. Тому очі персонажів дуже часто наділені здатністю вловлювати настрій співрозмовника, “друга”, який виявляється для людини її другим “я”.

Поява Іншого у творі мистецтва стає причиною трактування останнього як дзеркала – “музичного” (Лариса Сольська), “малярського” (ван Ґоґ) чи “літературного” (Костомаров, Витвицький). Відповідно, проза В. Домонтовича теж постає як “дзеркало” для автора, який, артикулюючи себе в дискурсі, водночас дає підстави говорити про появу щоразу іншого авторського “я”.

У пункті 3.1.3. “Сон як ознака віртуально-ілюзорного світосприйняття” зосереджено увагу на тому, як сон, представляючи віртуальну реальність, виводить на поверхню існування людини по інший бік свідомості. “Денне” існування персонажів В. Домонтовича продовжується в нічних сновидіннях, у яких ті чи ті суб’єкти довідуються про свої автентичні бажання (Серафікус). Відповідно, виникають труднощі у з’ясуванні того, яке існування (денне чи нічне) є реальним для персонажів В. Домонтовича, особливо якщо згадати зміст сновидінь Віктора Петрова, описаних у його епістолярному дискурсі. Однак сновидіння не просто виражає потаємні думки людини, а втілює їх у конкретно-чуттєві символічні образи (галюцинаційна маячня Варецького). Отож є всі підстави провести паралель між метафоричними за своєю природою сновидіннями і творчістю, тим паче, що до цього імпліцитно спонукають наратори Домонтовичевої прози (“Доктор Серафікус”, “Аліна й Костомаров”, “Самотній мандрівник простує по самотній дорозі”, “Спрага музики” тощо).

Стирання грані між маячнею і дійсністю призводить до появи “снів наяву”, які можуть символізувати абстрагованість від зовнішнього світу (Варецький, Екегарт, Ростислав Михайлович), а можуть набувати вигляду невротичних фантазій, галюцинацій (Костомаров, Линник, Серафікус). Отож сновидіння стає спробою суб’єкта поєднати реальну та ірреальну сфери і створити умови для діалогу між свідомістю та підсвідомістю людини.

У підрозділі 3.2. “Екзистенційні образи як світоглядні домінанти прози В. Домонтовича” зроблено акцент на низці ключових образів у прозі В. Домонтовича, які відтворюють настрої приреченості та відчуження, проливаючи світло на авторське світовідчування.

До таких домінант належать образи світла і темряви, які служать індикатором характеру персонажів, їх внутрішнього стану. Захоплення сонячним світлом стає органічним для людини-інтелектуала, що постійно відчуває нестачу “життєдайного сяйва сонця” (“Болотяна Лукроза”). Емоційне навантаження “світлових” образів залежить і від джерела світла – природного (сонце, зорі), яке зумовлює відчуття святості і літургійного очищення, чи штучного (електричне сяйво), що може створювати атмосферу інтелектуального затишку, а може бути знаком технізованої доби.

Подвійною буває також сутність пітьми. Вечірні сутінки інколи здаються персонажам теплою “безоднею-матір’ю”, яка насичує повітря “шалом кохання”. Однак частіше темрява асоціюється з картинами занепаду світу, стає супутницею смерті чи похмурого настрою людини, способом приховати негідні вчинки чи потаємні думки (“Самотній мандрівник простує по самотній дорозі”, “Франсуа Війон”, “Апостоли”, “Напередодні”). Сутінковість неодноразово виявляється елементом характеристики персонажа, причому тінь постає способом існування не так двійника особи, як самої особи, що втрачає свою автентичну подобу (“Доктор Серафікус”, “Без ґрунту”, “Помста”). Інколи темрява постає не лише як тло для подій сутінкового характеру, а й як провісник цих подій. Здебільшого сутінкові пейзажі супроводжують людей інтелектуальної праці, для яких, до того ж, “темрява” поєднується з такими домінантними структурами, як “нудьга” чи “порожнеча”.

Нудьга в творах Домонтовича функціонує в різних модифікаціях: нудьга самотності (Костомаров, ван Ґоґ), “канікулярна порожня нудьга” (Варецький, Серафікус), нудьга від кохання – як “традиційного”, так і “нетрадиційного” (Зина, Варецький, Куліш, Вер), – та нудьга-втома від монотонної діяльності (канцелярських буднів, фізичної або інтелектуальної праці). Настрої втоми і нудьги переважно поєднуються зі спекотною погодою, з відчуттям страху, душевного розпачу чи фізіологічної “хвороби” (“Без ґрунту”, “Князі”, “Приборканий гайдамака” тощо). Різних модифікацій набуває також образ порожнечі, що виражає тривогу, невизначеність, безвихідь, самотність або глибоку задуму чи втрату свідомості. Порожнеча охоплює практично всі рівні людського існування: конкретної речі, пейзажу, почуттів, свідомості і навіть мови. Інколи наратори віддаються безпосереднім рефлексіям на тему “безодні”, яка з’являється в існуванні людини (“Без ґрунту”, “Трипільська трагедія”, “Курортна пригода”), чи акцентують на тотальному характері порожнечі через багатократні повтори ключового слова.

Часто порожнеча набуває відтінку руїни, яка, відображаючи процеси занепаду, виявляється на рівні “трупної” образності. Людина постійно стикається з відчуттям втрати ґрунту, який у прозі В. Домонтовича постає як знак національної ідентичності і як індивідуально-психологічна категорія. З образом ґрунту тісно пов’язані такі домінанти, як камінь (“первозданний камінь”, що дозволяє відчути свою закоріненість у просторі й часі, камінь як витвір мистецтва або камінь із конотацією важкості, неприступності, непривітності, твердості чи могильного холоду), і пісок, що символізує слабкий фундамент, на якому людина будує своє життя. Інколи крихкі, нестійкі властивості піску доповнюються плинністю ріки, яка розмиває не лише ґрунт під ногами людини, а й “береги” ідентичності особи.

Конкретні елементи зовнішнього пейзажу стають тлом для розгортання глибоких філософських тем плинності існування чи своєрідного часовідчуття, яке залежить від змістової наповненості життя людини. Коли часовий потік перетворює теперішнє на минуле, включається механізм пам’яті, що дозволяє відтворити в свідомості минулі враження. Відштовхуючись від індивідуального переживання світу, автор витворює віртуальну реальність, глибинні структури якої дозволяють говорити про екзистенційний характер авторської свідомості.

У підрозділі 3.3. “Слово і мовчання: тематичний елемент художнього твору й онтологічна проблема автора” ми простежуємо, як у прозі В. Домонтовича осмислюється складний філософський парадокс значущого мовчання і слова, позбавленого сенсу.

Тиша у прозі В. Домонтовича набуває значення радості, спокою, благодатного життя природи, великодньої святковості або трансцендентного мовчання, яке дозволяє наблизитися до божественної сутності чи увійти в діалог із самим собою (“Святий Франціск з Ассізі”, “Мої Великодні”). Іноді семантика тиші охоплює протилежні аспекти, впроваджуючи атмосферу непевності і розпачу. У таких випадках слово сприймається як порятунок, незважаючи на те, що людина дедалі частіше стикається з мовленням, яке перетворюється на “мовчання”. Ідеться про розуміння того, що мова перестає бути надійним засобом спілкування, особливо якщо людина має справу з “омовленим” словом або свідомо приховує за словами-масками власні думки (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”, “Без ґрунту”).

Тому люди інтелектуальної праці в Домонтовича (Серафікус, ван Ґоґ) відмовляються від користування “формулами” спілкування. Вони схильні до мовчазної самоти, яка стає знаком своєї інакшості, а то й духовної вищості (Куліш). Важливим є також мовчання обережності (Костомаров), особливо якщо ввести його в контекст біографічної ситуації самого В. Петрова. Проте мовчання виявляється ілюзією порозуміння, породжуючи дискомфорт двозначності і непевності. Насправді людина постійно потребує Іншого, який міг би її зрозуміти. Тому персонажі Домонтовича все-таки шукають співрозмовника, навіть якщо він виявиться віртуальним адресатом невідісланих листів (Серафікус) чи двійником у дзеркалі (Сава Чалий).

Потреба Слова, здатного індивідуалізувати людину, зумовлює появу мистецтва, яке дає змогу висловити невисловлюване (“Без ґрунту”, “Спрага музики”). Текст стає нескінченною розмовою з собою, але і словом, яке розраховує на розуміння Іншого і значення якого, відповідно, залежить від реципієнта. Такі висновки можна зробити і щодо В. Домонтовича. З одного боку, пишучи про інших, він переносить на них самовизнання, а з іншого – двозначність слова не дозволяє читачеві розпізнати автентичне авторське “я”.

У результаті дослідження ми прийшли до висновків, що проблема автора вимагає виваженого підходу, при якому апелювання до біографії чи психології творця не превалюватиме над дослідженням художнього тексту. Власну модель вивчення авторської свідомості ми обґрунтували на прикладі творчості В. Домонтовича, біографічну ситуацію якого можна розглядати як передумову диверсифікації авторської свідомості. Усвідомлюючи принципову відмінність (і водночас тісний зв’язок) між письменником як реальною особою і автором як текстуальною категорією, ми розглядаємо авторську свідомість як метатекстуальну категорію, що передбачає глибинну єдність текстуального і позатекстуального наближення до автора художнього твору. Процес пізнання автора перетворюється на взаємопроникнення “автора-творця”, “лімінального автора”, “автора-стилю”, “автора-концепції”, “автора-функції”, “автора-суб’єкта”, “імпліцитного автора”, “образу автора” і, зрештою, самого “автора”. Принагідно ми запропонували шляхи розв’язання термінологічних непорозумінь, які виникають при спробах пояснення авторської присутності в тексті.