2. Гладиаторские бои Древнего Рима

Происхождение и история боев. Гладиаторами в Древнем Риме называли бойцов, которые сражались между собой или с животными на забаву публике на специальных аренах. Гладиатором (от лат. gladius – «меч») мог стать раб, военнопленный, осужденный преступник. Были случаи, когда граждане, в погоне за славой и деньгами, отказывались от собственной свободы и становились гладиаторами. Для того чтобы стать гладиатором, необходимо было принять присягу и объявить себя «юридически мёртвыми». Среди гладиаторов были и женщины, когда в 63 г. н.э. император Нерон издал указ, разрешающий участвовать свободным женщинам в подобных турнирах.

Традиции поединков. Как известно, если на поединке в амфитеатре присутствовал император, то гладиаторы начинали бой словами: «Здравствуй, цезарь! Идущие на смерть приветствуют тебя!». Поединок не всегда заканчивался смертью одного из бойцов. Если публика при виде поверженного скандировала «Жизнь!», а император показывал знаменитый жест – поднятый вверх большой палец руки, то гладиатору даровали жизнь. Если император опускал палец вниз, а толпа ревела «Добей!», то бойца ожидала смерть. И сами гладиаторы «общались» с публикой при помощи жестов, поскольку не имели права говорить. Если один из гладиаторов перед боем поднимал вверх указательный палец, это означало, что сражение должно продолжаться до первого ранения. Если рука во время боя была поднята вверх, а большой палец находился в горизонтальном положении – это значило, что потерпевший поражение просит его прикончить. Тогда по кодексу чести гладиатора он обнажал горло для удара мечом. Хотя иногда просил и о пощаде, когда кулак был сжат. Только судья, присутствующий при гладиаторских боях, мог принимать решения. Если его рука была сжата в кулак – прощение, если кулак был разжат – смерть. Назначение судей происходила исключительно по приказу императора.

Подготовка гладиаторов. Жизнь гладиатора зависела от его способностей и тренированности. Это понимали и владельцы гладиаторов: публика намного охотнее будет смотреть бой, где боец умирает не сразу. Гладиаторы становились профессиональными убийцами, проходя специальное обучение в школах. Во времена правления Октавиана Августа (около 10 г. до н.э.) в Риме существовало 4 императорские школы: Большая, Утренняя, где готовили бестиариев – гладиаторов, сражавшихся с дикими зверями, школа Галлов и школа Даков. Во время обучения в школе всех гладиаторов сытно кормили и квалифицированно лечили, важное место в процедурах занимали массаж и ароматерапия. Примером тому может служить тот факт, что знаменитый древнеримский врач Гален долгое время работал в Большой императорской школе. Спали гладиаторы попарно в небольших каморках площадью 4 – 6 квадратных метров. Питались калорийной смесью, состоящей из зерновых культур. Но на ужин перед сражением могли употреблять всё, что хотели. Интересен факт, раскрытый археологами, занимающимися раскопками кладбища гладиаторов в Эфесе: во многих костях много кальция и селена, что говорит о их крепости, а вот зубы сохранились плохо, очевидно многие страдали кариесом и пародонтозом из-за недостатка витаминов.

Места проведения боев. Гладиаторские бои происходили обычно в амфитеатрах. Развалины одного из самых старых амфитеатров, помпейского, сохранились до нашего времени. Он был построен в первой четверти I в. до н.э. Рассчитан он на 20 тыс. зрителей, это амфитеатр средней величины. Крыши над амфитеатром не было, ее заменял тент, который натягивали в жару или в дождь и о котором особо сообщалось в объявлениях об играх: «будет тент» (vela erunt).

24. Проблема свободного времени в эпоху Средневековья.

Для образа жизни людей в средневековой Европе иным было восприятие индивидом себя и своей деятельности, которая организовывалась в соответствии с тогдашними представлениями о ценности времени (идея о том, что время нельзя терять, что следует максимально наполнить свою жизнь полезной деятельностью, то есть трудом или учебой, появилась в европейской культуре в эпоху Возрождения.) Для средневековья же характерно большее безразличие к времени, возрасту и тем достижениям, которые должен совершить человек в определенный период своей жизни. К тому же огромное влияние на культуру средневековья оказало католичество. Как известно, католическая ветвь христианства рассматривала индивида не как цельное существо, но отмечало в нем борьбу противоречивых мотивов, которые могут заставить его сегодня быть добродетельным, а завтра отступить от истинного пути (например, добросовестно трудиться, а затем предаваться безудержной лени). В католичестве не было актуализировано понятие профессионального призвания, столь важное для протестантизма (его значение будет рассмотрено ниже). От верующих не требовалось всю жизнь заниматься одним и тем же, и если они оставались внутри своей профессиональной группы, то не потому, что религия запрещала совершать горизонтальную мобильность. В средние века люди обладали большей свободой распоряжения своим временем, так как оно не подлежало учету.

Важная особенность традиционалистских хронологических представлений, отражавшаяся на отношении к труду, состояла в восприятии времени как неоднородной субстанции и отсутствии потребности в точном его измерении. Для людей той эпохи каждый день чем-то отличался от предыдущего, имел свое «лицо» и потому не мог рассматриваться как простая единица недели, месяца, года и т.д. Представления о течении времени были связаны с событиями сельскохозяйственного цикла и церковными праздниками. Ремесленные и ранние промышленные работы тоже, как правило, носили сезонный характер. Сутки делились на утренние, вечерние, дневные и ночные часы. Люди в основном ориентировались на промежутки времени, требуемые для совершения мелких операций (приготовление пищи, чтение молитвы и т.п.). В сфере работы отсутствие четкого, неизменного жизненного режима означало чрезвычайную нерегулярность. Труд крестьянина или ремесленника состоял в выполнении разрозненных заданий, которые были настолько перемешаны с отдыхом, трапезами, общением и другими бытовыми делами, что отделить одно от другого было проблематично. Место работы, как правило, не было отделено от места жизни, от дома, что еще более способствовало смешению различных видов деятельности на одном и том же участке жизненного пространства. Работа крестьян и ремесленников была очень тяжелой. Низкий уровень механизации предполагал большой объем тяжелого физического труда, который иногда включал негативное физическое стимулирование со стороны нанимателя или главы домохозяйства. Работа занимала подавляющую часть светового дня, что делало летние месяцы особенно изнурительными. Условия труда также оставляли желать лучшего. Средством релаксации для людей средневековья были праздники, ввиду чего стиль жизни того времени был назван историками праздничной культурой. Праздников было много, в основном они носили религиозный характер. Большая их часть сопровождалась перерывом в труде и прочих мирских делах. Работа, особенно сельскохозяйственная, в это время не только не поощрялась, но даже осуждалась и запрещалась местным сообществом. Нарушение запрета обозначалось термином «дурной труд» и могло вызвать негативные санкции (публичное осмеяние «трудоголика», поломка его инвентаря и т.д.). Для современного человека такая реакция является просто немыслимой.

Деятельность людей в праздники – за исключением постов – состояла из религиозных обрядов, массового обжорства и пьянства, коллективных игр, танцев и пения. Игровая культура, в настоящее время сохранившаяся лишь у детей и подростков, в средние века принадлежала всем возрастным группам и воспроизводилась главным образом во время праздников. Люди не стремились к максимально эффективному и рациональному использованию времени. Они просто не думали о том, как провести времяили не потерять его. Однако можно не сомневаться, что праздничная гульба нравилась людям гораздо больше, чем работа, и они старались продлить удовольствие, насколько это было возможно.

25. Народные праздники и развлечения зрелого Средневековья. Церковные и площадные зрелища.

В средневековой культуре представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по образцу отношений человека и бога.

Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христианское духовенство. Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века. Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались церковнослужители и судейские чиновники.

Служители христианской церкви нещадно преследовали вольные игры народа, объявляя их «порождением дьявола». Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, и т. д. В России они назывались скоморохами.Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Ваганты (derlei vagantes — лат. – «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны.

В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса.Фарс.Фарс прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»).Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, дворян, купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры.КарнавалыПразднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место.Кроме карнавалов с их площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех.Более того, некоторые церковные праздники имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками и площадными увеселениями.Карнавальная атмосфера царила также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда.И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.

Шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.).

26. Народная итальянская комедия

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto(сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедияслужит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов,используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянскимюмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi иутвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл вдраматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, — труппа Беолько играла врамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, — однако дорога длявозникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году.

Маски

Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа,и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть ивсего персонажа. Актёр, как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редкоприходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска — значительно реже. Маскастановилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своейартистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно — знать сценарий — сюжет ипредлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI века и совершенствоваласьв течение следующего столетия. В 1699 году в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии — «Dell’arte representiva, premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи.

Спектакль начинался и заканчивался парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци(буффонными трюками) и дурачествами, состоял из трёх актов. В перерывах между актами исполнялиськороткие интермедии. Действие было ограничено во времени (двадцатичетырёхчасовой канон). Схемасюжета также была канонична: молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощиловких слуг преодолевают все преграды. В труппе был капокомико, разбиравший с актёрами сценарий,расшифровывая лацци и заботясь о необходимом реквизите. Сценарий подбирался строго в соответствии стеми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Хорошая труппадолжна была также иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. laballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати.Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, междукоторыми натягивался задник

Основой спектакля в комедии дель арте являлся сценарий (или канва), — очень краткое изложение поэпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров,основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделкусуществующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок) —наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, имелкомедийный характер, но это могли быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариевФламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози», присутствуют трагедии; известно также, чтостранствующая по французской провинции труппа Мольера—Дюфрена иногда играла трагедии, хотя и безособого успеха)^[4].

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволялаадаптировать пьесу к новой публике, к новостям города; импровизационный спектакль труднее подвергнутьпредварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании суместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешнойимпровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужнабыла хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия,требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться черезголову, пантомима как язык телодвижений выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, игравшиеодну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен,поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь вXVIII веке драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту;он «похоронил» находившуюся в упадке комедию дель арте, воздвигнув ей бессмертный памятник в видепьесы Слуга двух господ

27. Мистерии и карнавалы эпохи Возрождения

Мистерия Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек. Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Карнавалы эпохи Средневековья Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками ипародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.

58. Сценарий программы: тема, идея, замысел программы, подбор игрового материала, способов активизации участников и зрителей

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena — сцена), термин имеет несколько значений. 1. Изложение сюжетной схемы, по которой разворачивается действие в театре импровизационного типа, т. е. не обусловленное заданным драматургическим текстом. В отличие от пьесы, не содержит диалогов и монологов. Сценарий определяет основной порядок действия, ключевые моменты развития интриги, очередность выходов на сцену персонажей и т.п. Непосредственный текст импровизационного представления создается самими актерами в процессе спектакля или репетиций; при этом — жестко не фиксируется, а варьируется в зависимости от реакций и отклика зрителей. 2. В драматическом театре существует понятие режиссерского сценария, содержащего как действенный анализ пьесы для ее сценической трактовки, так и партитуру сценических эффектов (свет, перестановка декораций, звуковое и музыкальное сопровождение и т.п.). По такому сценарию помощник режиссера, отвечающий за проведение спектакля, следит за своевременным выходом на площадку действующих лиц и за работой технических цехов (монтировщиков, осветителей, звукооператоров).3. В драматургии термин "сценарий" может относиться к плану будущей пьесы, наброску драматического произведения (чаще — "сценарная разработка").4. В балетном театре сценарий включает в себя подробную запись сюжета с описанием всех танцевальных и пантомимических партий.5. В оперном театре термин "сценарий" употребляется в качестве синонима слова "либретто", драматургического плана спектакля.6. План, разработка литературного сопровождения концерта, фестиваля, музыкально-литературной композиции.Сценарий - полностью продуманная программа, которая включает в себя огромное количество пунктов и мелочей.

Основные компоненты

Экспозиция - ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными.

Завязка - начало конфликта.

Кульминация - наивысшая точка развития конфликта.

Развязка- разрешение конфликта.

Основное действие - строгая логичность построения и развитие темы.

Каждый эпизод должен быть обусловлен, связан смысловыми «мостиками» с предыдущим и последующим.

Классическую структуру программы составляют следующие элементы:

Пролог - композиционный прием, показ или демонстрация идей автора, его отношения к событию. Пролог не связан с основным действием, а в экспозиции сюжетное действие берет свое начало.

Завязка - начало драматургического конфликта, находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария, определяет начало основного действия. Поиск оригинального сюжетного решения завязки - драматургическая проблема. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы.

Сюжетный ход - художественный прием, делает драматургическое произведение неповторимым и оригинальным по композиционному построению.

Основное развитие действия - здесь фактически укладывается весь основной сюжет программы. Подчеркивая решающее значение замысла в творческом процессе создания сценария, его нередко сравнивают с архитектурным проектом в строительстве, в котором предусматривается целостный образ всего сооружения и соотношение его отдельных частей, расчеты его "несущих" конструкций.

В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различаются уровни сценарной записи:

Сценарный план - набросок композиционного построения сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристиками аудитории.

Либретто - более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения.

Литературный сценарий - подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб.

Режиссерский сценарий - развернутый план литературного сценария с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.