Ритмо–мотив «хвала богу» в музыкальном языке бетховена

Количество перечисленных нами ритмо-мотивов, имеющих неоспоримо-очевидную семантику, совсем невелико. Однако в музыкальном языке отдельных композиторов иногда обнаруживаются мелодические обороты, которые, являясь следствием определенной литературной или жизненной ассоциации, закрепляются в качестве мотивов-символов. Об одном из таких мотивов в музыкальном языке Бетховена пишет Евгений Рубаха в статье «Замыслы Бетховена» (Музыкальная жизнь 1995, № 7-8, с.39-40): ритм крика перепела в силу творческих обстоятельств приобрел значение мотива «Хвала Богу».

В 1803 году на стихи поэта XVIII века З.Ф.Заутера Бетховен пишет песню «Крик перепела», по словам Е.Рубахи, «возвышенную картину самопогружения в божественную гармонию мироздания».

Третья строфа поэтического текста гласит:

Вновь означает его прерывистый крик:

«Хвала Богу! Хвала Богу,

который может тебя вознаградить».

Бетховен знал, как кричит перепел: краткий пунктирный зов в высоком регистре и подвижном темпе. В 1807 году он «прозвучит» (будет представлен в нотно-графическом варианте) в его VI («Пасторальной») симфонии в конце II части («Сцена у ручья», птичье «трио»: переклички соловья, перепела и кукушки):

13 пропусков

С таким незатейливым ритмо-мотивом (документально воспроизводя его, следуя названию стихотворения) вряд ли было возможно воплотить содержание стихотворения, создать картину божественного постижения мира.

Бетховен находит иной путь решения проблемы, находит необходимый ритмо-интонационный вариант, сохранив лишь внешнее ритмическое сходство с криком перепела.. Вариант этот уже был, - соната (написанная двумя годами ранее) №14, «Лунная», ор 27 №2, I часть (музыку которой по жанру с полным основанием определяют как Ave Maria). Обратите внимание на фрагмент песни. Та же фактура (триольность, тесситура), тот же темп. Изменен лишь лад: не элегический cis moll, а благородного возвышенного звучания Des dur, «тональность любви»:

11 пропусков

«Услышанное» поэтом Заутером высокое слово «Хвала Богу» в крике перепела и предложенный Бетховеном метро-ритмический вариант музыкального прочтения, -

- закрепили за этим мотивом конкретную семантику. Этот «ритм, - цитируем Е.Рубаху, - стал в сознании композитора чем-то вроде психологического ключа, кода, при помощи которого перед ним – и перед нами – возникает картина божественного откровения».

Для нас важно то, что этот мотив обогатил общий музыкальный семантический словарь. Прислушаемся к мелодиям лирико-возвышенного звучания. Мы во множестве найдем эту ритмо-интонацию, этот мотив и в добетховенской музыке, и после. С Бетховеном он лишь получил свое имя, озвученное для нас музыковедом Евгением Рубахой.

Выводы альберта швейцера о музыкальном языке и.С.Баха (20-25 мотивов-символов)

Альберт Швейцер (1875 – 1965), протестантский теолог, мыслитель (сформулировал свой исходный принцип мировоззрения – «благоговение перед жизнью», считая его основой нравственного обновления человечества); врач и миссионер (в 1913 организовал госпиталь в Ламбарене (экваториальная Африка), где более полувека лечил местных туземцев от заразных и трудноизлечимых болезней: тропической лихорадки, проказы и др..); органист и музыковед, автор одного из фундаментальных трудов в баховедении «И.С.Бах» (руск. издание М.,1965); общественный деятель (Ноб. пр. мира, 1952).

Анализируя все произведения кантатноораториальных жанров наследия И.С.Баха, сопоставляя родственные ситуации музыкального прочтения поэтического текста, варианты воплощения определенных душевных состояний, А.Швейцер пришел к следующему выводу. «Почти все характерные выражения, бросающиеся в глаза благодаря их постоянному повторению в кантатах и «Страстях», сводятся приблизительно к двадцати – двадцати пяти основным темам, обусловленным преимущественно зрительными представлениями [курсив ВНЛ]. В качестве примера, - продолжает Швейцер, - четко отграниченных групп приведем следующее: уже упомянутые мотивы шага для выражения уверенности, нерешительности, колебания; синкопированные мотивы утомления; тема, изображающая тревогу; волнообразные линии, образно передающие мирный покой; змеевидные линии, дико вздымающиеся при слове «сатана»; чарующе-оживленные мотивы, появляющиеся, когда речь идет об ангелах; мотивы просветленной, наивной, оживленной радости; мотивы мучительной и благородной скорби.» (с.356).

«И для интерпретации инструментальных сочинений,- пишет Швейцер,- ценно знание баховского звукового языка. Многие пьесы из «ХТК», из скрипичных сонат или из Бранденбургских концертов «заговорят», если понять значение отдельных мотивов, подобные которым в кантатах снабжены текстом» (с.357). «Слушатель же увидит тогда, что баховские органные произведения не запутанно сложны, а величаво просты» (с.222).

Перечислим некоторые мотивы.

Мотивы шага.

«твердая убежденность»: 141-1

«упрямое топтание 148-1

на месте»:

Мотивы радости: с.399

154 -1

ритм «мирной радости»: с.393

«просветленная радость»: 237 -1

Ритм «торжественности»: с.388

217 -1

Ритмы блаженства, с.366

Ритмы блаженного покоя:

150-1

«радостное успокоение

и блаженство»: 225-1

с мотивом радости: 227-1

Мотивы воскресения: 136-1

180-1 182

162 -1 163

«Грехопадение»: 134-1

Смерть и погребение: 130-2

Мотив утомления: 211-1

Мотивы скорби: 246-1

(Cruzifixus): 247-1

248-2

Ритм скорби: с.389

221-1

Мотив тревоги: 210-1

Мотив испуга: 241-2

Изобразительные мотивы.

Мотив волн: 165-1

Мотивы-символы Швейцера, обусловленные зрительными представлениями (как он считал), в большинстве имеют и интонационно–речевую природу. Они (как и методы исследования Швейцера музыкального языка Баха) сохраняют свое значение для анализа музыки композиторов всех эпох.