6. Малые произведения Бокаччо

Произведения Боккаччо неаполитанского периода. Произведения юности Боккаччо, написанные им в Неаполе, обращены главным образом к придворной публике, для которой большое значение приобретают женщины, в числе которых всегда есть та, в которую влюблен писатель. Каждое произведение в определенном плане есть отражение любовных отношений между автором и его героиней, избранной из числа других “любезных” женщин. Кроме некоторого количества стихотворений, первым достаточно серьезным произведением этого периода является написанная терцинами поэма “Охота Дианы” (Caccia di Diana), созданная ранее 1334 г. Она отдает дань бывшему тогда в моде жанру: это своего рода воспевание самых красивых женщин города и описание сцен охоты.

Произведением, получившим европейскую известность, стал роман в пяти книгах “Филоколо” (Filocolo), имевший широкое рукописное хождение и вышедший сразу двумя изданиями в 1472 г. Окончен он был, вероятно, в 1336 г. Он якобы написан по просьбе возлюбленной автора Фьямметты (которая в самом произведении указывается как дочь короля Роберта Анжуйского): услышав историю о Флорио и Бьянкафьоре, она якобы попросила автора написать “un picciolo libretto” по этому поводу.

История двух влюбленных, ставшая основой сюжета произведения, была очень популярна в романских странах, имелось несколько французских ее версий и одна тосканская. Боккаччо значительно расширяет повествование, тематику, усложняет стилистику, использует свои культурные познания. На простую и традиционную повествовательную структуру он накладывает схему греческого (александрийского) романа, очень распространенного в средневековой литературе, усложняет и обогащает всю повествовательную ткань. Роман полон описаний, речей, сентиментальных монологов, ученых рассуждений, - в сущности, вся история, рассказываемая в романе, и держится на этих нескончаемых потоках речи. Иногда в нем встречаются стилизованные моменты личной биографии автора, отражения жизни неаполитанского двора. За текстом чувствуется настойчивое желание автора “рассказывать”, усложняя историю анахронизмами, непроизвольным смешением исторических и географических сведений (как это было распространено в средневековой традиции), которые еще более усиливают повествовательный эффект. С одной стороны, роман является ярким примером поздне-готической литературы, с другой - он стал некой отправной точкой для повествовательной прозы Нового времени, и его влияние было ощутимо в первую очередь вне Италии.

Поэма “Филострато” (Filostrato) состоит из девяти частей, написана октавами, датировка ее неясна: одни литературоведы считают ее более ранней, чем роман “Филоколо”, другие относят к концу неаполитанского периода. В ней Боккаччо пробует свои силы в недавней традиции народных былин (cantari). Вместе с “Тезеидой” и “Фьезоланскими нимфами” это произведение становится моделью повествовательного использования октавы, которое будет иметь очень важное значение для итальянской литературы вплоть до 17 века. Сюжет поэмы заимствован из романов троянского цикла, однако ограничивается лишь одним эпизодом, в котором рассказывается о любви юного Троила, сына Приама, к прекрасной вдове-гречанке Кризеиде, находящейся в плену у троянцев. Само имя “Филострато”, в приблизительной трактовке Боккаччо, который не отличался глубокими познаниями греческого языка, означает “побежденный любовью” (vinto d'amore). Эпизоды исторического характера, военные и героические моменты троянского цикла отодвигаются здесь на второй план, чтобы дать место перипетиям любовной истории. Язык поэмы прост, близок к разговорному и значительно отличается от перенасыщенного значениями языка романа “Филоколо”.

Героическая, куртуазная и рыцарская среда имеют первостепенную роль в поэме “Тезеида” (Teseida delle nozze d'Emilia), написанной октавами в 1339-40 гг. Сюжет близок событиям фиванского цикла: два фиванца, Арцит и Палемон, оказавшись в плену в Афинах, влюбляются в прекрасную Эмилию, бывшую амазонку. После смерти Арцита вся история заканчивается свадьбой Эмилии и Палемона. Здесь также выходит на первый план любовная история. Классический миф проецируется на мир рыцарства, и в повествовании этому посвящено немало места: подробно описываются турниры, перед читателем проходят целые вереницы мифологических героев, погребальный и свадебный ритуалы.

Таким образом, по сюжету и фабуле поэмы “Филострато” и “Тезеида” были связаны как с античностью, так и с ее определенным преломлением во французском рыцарском романе. Они были широко распространены в 14-15 вв. и сыграли важную роль в формировании новой итальянской литературы. “Филоколо” стал первым итальянским приключенческим романом и одним из первых памятников итальянской прозы. “Филострато” и “Тезеида” в значительной степени предопределили дальнейшую эволюцию ренессансной рыцарской поэмы как в серьезном варианте (Маттео Мария Боярдо, “Влюбленный Роланд”), так и в комическом (Луиджи Пульчи, “Морганте”).

3) Творчество Боккаччо флорентийского периода. Вернувшись во Флоренцию зимой 1340-41 гг., Боккаччо пытается связать куртуазную традицию, которой он отдал дань во время пребывания в Неаполе, и традицию, столь глубоко развитую в его родном городе, - т.е. с флорентийской прозой и новеллой в частности.

В 1341-42 гг. он пишет “Комедию флорентийских нимф” (Commedia delle ninfe fiorentine) - произведение, в котором проза чередуется с поэзией, пространные повествовательные части сменяются поэтическими терцинами, которые поются различными персонажами. Весь сюжет разворачивается под знаком любви и любовных приключений. Из образов “флорентийской красоты” автор наверняка черпает определенное утешение в достаточно сложный момент своей жизни (по возвращении во Флоренцию писателю не сразу удается обустроить свое в ней существование). В “Комедии флорентийских нимф” Боккаччо применят те же схемы, что когда-то были хорошо развиты в античной пасторальной прозе: на лоне умиротворенной природы живут благородные пастухи и грациозные нимфы. Боккаччо переносит действие в окрестности Флоренции, где пастух Амето проводит время с семью нимфами, поклоняющимися Венере, влюбляется в одну из них - Лию - и превращается из “грубого животного” в “человека”.

На пасторальную схему писатель накладывает средневековую аллегорию (следуя за Данте), но новизна произведения заключается в том, что обе схемы - пасторальная и аллегорическая - переносятся в светскую среду: описание семи нимф не преследует только некую аллегорическую цель - аллегория появляется только в конце; взгляд пастуха (в котором очевидна и позиция автора) останавливается на физической красоте девушек, утонченности их одежд, движениях тела. Боккаччо вводит в литературу новое понятие женской красоты, отмеченное прежде всего чувственностью. Именно такой образ женщины получит дальнейшее развитие в литературе Возрождения, и в наибольшей степени в 16 веке.

Использование аллегории у Боккаччо имеет чисто орнаментальную роль, - его интересует в первую очередь возможность применения к своим героям схем повествовательных, романных, новеллистических.

Более тесной оказывается связь со средневековой аллегорией в поэме “Любовное видение” (Amorosa visione), написанной терцинами в 1342-43 гг. и состоящей из 50 песен. Автор использует здесь дантовскую схему. Позднее, в 1355-1360 гг., произведение было переработано, была усложнена его образная структура и внесены новые этические оттенки. В форме сна и аллегорических “триумфов” (как позднее Петрарка и многие авторы 15 века) Боккаччо представляет читателю своего рода энциклопедию типов человеческого поведения и целую галерею исторических и мифологических персонажей. В финале поэмы автор встречается с возлюбленной Фьяметтой. “Любовное видение”, таким образом, представляет собой своего рода “светский вариант” поэмы Данте, - в нем мотив аллегорического путешествия в поисках женщины-символа переводится в совершенно земной и чувственный план.

С тосканской повествовательной традицией и ее фольклором связана поэма “Фьезоланские нимфы” (Ninfale fiesolano), состоящая из 473 октав и написанная, вероятно, в 1344-46 гг., незадолго до “Декамерона”. В поэме рассказывается о мифологических истоках городов Фьезоле и Флоренции, которые якобы основали потомки Африка и Менсолы. Их истории любви и посвящена самая обширная и напряженная часть поэмы. Ритм произведения и языковые обороты во многом близки тосканской фольклорной традиции, события разворачиваются на фоне сельского пейзажа. Однако с этими народными элементами соседствуют и мотивы, заимствованные из античной литературы, близкие пасторальной и буколической традиции Овидия. Главная мысль произведения заключается в прославлении сельской жизни, простых и естественных чувств, спокойного семейного круга. От “Фьезоланских нимф” берет свое начало целое течение так наз. “деревенской” литературы Тосканы.

4) “Элегия Донны Фьямметты”. Это прозаическое произведение представляет собой синтез всей куртуазной, классической (античной) и любовной тематики, проявившейся в юношеском творчестве Боккаччо. Оно написано (вероятно, в 1343-44 гг.) в форме пространного письма Фьяметты “влюбленным женщинам”. По жанру оно близко латинской эротической элегии, чрезмерно увеличенной в объеме. Новаторским приемом является то, что Боккаччо вкладывает весь текст в уста героини, женщина не представлена здесь как объект любви, как некий очаровательный персонаж, история которого рассказана от мужского имени, - она сама является лирическим “я”, она оставлена и испытывает отчаяние, говорит о нем другим женщинам, чтобы найти у них утешение. На этот новаторский фон накладываются и привычные для произведений Боккаччо автобиографические схемы: героиня - “рассказчик” произведения - Фьяметта, возлюбленная самого автора в период его жизни в Неаполе. Она рассказывает о своей любви к юному флорентийцу Панфило (это портрет самого автора), который предает ее, оставив Неаполь и уехав в Флоренцию. Через эту “смену ролей” Боккаччо выражает свою собственную тоску по придворному неаполитанскому кругу.

“Элегия Донны Фьяметты” является первым психологическим романом в итальянской литературе. Героиня не столько рассказывает о событиях, сколько описывает ощущения и переживания, вызванные в ней любовным чувством. Однако психологический анализ произведения не имеет ничего общего с современным понятием психологии, - все то, что происходит в душе героини, обусловлено насыщенным литературным контекстом и моделями, заимствованными из истории литературы (прежде всего у Овидия); вся ткань произведения выстроена на основе точной и рассчитанной схемы, состоящей из целого ряда противопоставлений, соответствий, связей. В каждой точке этой схемы появляются литературные и вымышленные автором персонажи, отсылающие читателя к тем или иным известным литературным примерам, прежде всего из античной литературы.

С точки зрения языка, “Элегия Донны Фьяметты” углубляет процесс латинизации синтаксиса volgare. Отдаляясь от риторики средневековой прозы, Боккаччо уделяет большое вниманию сложноподчиненным конструкциям, относит глагол в конец синтаксического периода и создает свой особый ритм, размеренный и разделенный паузами.

6) Стихотворения и трактаты на латинском языке. Творчество Боккаччо на латыни представляется достаточно немногочисленным. Кроме стихотворных сочинений разных жанров, которые относятся ко времени его становления как литератора, следует отметить в первую очередь собрание из 16 эклог, написанных начиная с 1349 г., составивших цикл “Buccolicum carmen”.

Прозаические сочинения на латыни – это прежде всего трактаты, представляющие по своей структуре своеобразный «каталог» ситуаций, событий, литературных персонажей, в целом напоминающие некоторые из трактатов Петрарки.

- «De casibus virorum illustrium» («О злоключениях выдающихся людей») – трактат в девяти книгах;

- «De mulieribus claris» («О знаменитых женщинах») – трактат, содержащий около ста биографий знаменитых женщин, связанных с литературой и происходивших из разных мест; он был частью более широкого замысла под названием «De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus, et de nominibus maris liber»;

- «Genealogia deorum gentilium» («Генеалогия языческих богов») – самая важная часть из «литературно-географического» замысла, упомянутого выше. Это трактат, построенный на глубоком знании классической мифологии и античной литературы, в котором элементом, оживляющим повествование, становятся языческие «сказки», каждая из которых имеет тройной смысл: исторический, природный и моральный. Это произведение имело очень большое, поскольку с него в гуманистической культуре началось символическое использование образов классической античности, при котором они несли значительно более широкий и точный смысл, чем образы средневековой культуры.

7. Сцена на сцене в драматургии Шекспира. Не факт, что правильно

Обратившись к текстам пьес Шекспира, легко увидеть, как он членил фабулу на отдельные сцены. Страницы его драм пестрят ремарками: «Входят...», и далее следует перечисление имен персонажей, появляющихся на сцене. Столь же часто встречается ремарка «Уходят...». Для того чтобы понять эту особенность, надо вспомнить, что в театре эпохи Шекспира не было занавеса. Если для нас началом спектакля и его отдельных актов является поднятие занавеса, то для зрителей, Шекспира таким сигналом был выход актеров на сцену, а конец данного явления обозначался уходом действующих лиц. При этом один из них произносил рифмованный куплет, и это подчеркивало завершенность эпизода.

«Венецианский купец» в прижизненном издании не имел деления на акты и сцены, в посмертном издании 1623 года пьеса разделена на пять актов. Первая сцена начинается ремаркой: «Входят Антонио, Саларино и Cadauno». По ходу диалога затем появляются другие персонажи. В конце происходит диалог между Бассанио и Антонио, когда первый просит у венецианского купца взаймы денег. У Антонио их нет, но он надеется, что ему дадут в долг. Его слова:

Ступай, — разузнавать мы будем оба,

Где деньги есть: найдем их, без сомненья,

Под мои кредит иль в виде одолженья, —

(I, 1, 183, ТЩК)

завершают сцену. Следует ремарка: «Уходят», и далее идет обозначение: «Входят Порция и Нерисса». Здесь явно окончание одной и начало другой сцены. Хотя вся беседа между девушками (они разговаривают о претендентах на руку Порции) написана прозой, окончание сцены четко обозначено стихотворной репликой Порции:

Идем, Нерисса. — Ты ступай вперед.

Лишь за одним запрем, другой уж у ворот.

(I, 2, 146)

Третья сцена начинается с выхода Бассанио и Шайлока. Появляется Антонио и заключает с ростовщиком сделку: тот дает деньги, а Антонио — вексель, в котором обязуется отдать фунт своего мяса, если не вернет долга в трехмесячный срок. После ухода Шайлока Антонио и Бассанио обмениваются репликами, и первый заключает:

Идем. Опасность всякая далеко; <ик>Суда придут за тридцать дней до срока.

(I, 3, 181)

Есть, правда, случаи, когда финальные строки сцены не срифмованы, но таких сравнительно не много. Во всяком случае, приход и уход персонажей четко отграничивают одну часть действия от другой. Конечно, и по ходу отдельной сцены персонажи могут приходить и удаляться. Особенно это относится к вестникам и второстепенным действующим лицам, получившим поручения, которые они отправляются выполнять. Иногда уходят почти все и на сцене остается один актер для произнесения монолога, — значит, сцена еще не кончилась. Когда удалится и он, тогда эпизод закончен.

Первая задача отдельной сцены — показать законченное событие, все равно, значительное или малое. Иногда две такие сцены являются изображением одновременных событий, — они показывают, что происходит в одном враждующем лагере и что — в другом, часто после этого персонажи сходятся для спора или битвы.

В других случаях конец сцены и начало другой говорят о перемене места действия. Начало новой сцены означает, что прошло какое-то время. Когда это существенно, зрителя оповещают, сколько именно времени протекло между предыдущей и данной сценой.

Таким образом, как правило, сцена — это замкнутое событие, происходящее в определенный отрезок времени и в более или менее определенном месте. В шекспировском театре были, однако, сцены, происходящие в пути. Актеры передвигались по сцене (по-видимому, по кругу), и это означало, что они едут верхом или идут пешком. Например, возвращение Петруччо и Катарины из его поместья в Падую представляло собой именно такую сцену в пути. В исторических пьесах часты проходы войск по сцене, изображающие армию на марше.

Это все — внешние стороны, границы или рамки отдельных сцен. Посмотрим теперь их внутреннее строение.

Сцены отнюдь не однотипны. Выход ведьм в «Макбете» относится к числу сцен, создающих определенную атмосферу действия. В комедии аналогичное значение имеет в «Сне в летнюю ночь» первый выход феи и Пэка (II, 1).

Трагическую атмосферу действия создает и такая относительно реальная сцена, как ночной дозор и первое появление призрака в «Гамлете» (I, 1). Есть краткие сцены для оповещения публики о том, что произошло не па ее глазах: рассказ Тирёлла об убийстве малолетних принцев в «Ричарде III» (IV, 3). В исторических драмах часты Краткие сцены битв, состоящие либо из прохода войск, либо из поединков.

Обширная повествовательная основа фабулы требовала сцен, помогавших показывать возникновение определенных обстоятельств действия.

Наряду с ними имеются сцены, в которых разыгрываются главные, наиболее драматические события.

Подобно тому, как пьеса в целом имеет внутреннюю пружину, двигающую все действие к развязке, так есть движение внутри каждого отдельного эпизода, который обладает своим драматизмом. Особенно наглядно это, когда сталкиваются два персонажа и в результате их встречи происходит полный переворот в душевном состоянии одного из них.

Кто не помнит поразительной по силе драматизма сцены между Ричардом III и леди Анной! В начале ее леди Анна полна ненависти к жестокому горбуну, убившему ее мужа и свекра. В конце леди Анна дает согласие стать его женой. Изложенная в такой схеме, она кажется совершенно невероятной, но Шекспир построил действие так, что у нас не возникает сомнений в психологической достоверности данного эпизода.

Каждая реплика Ричарда взвинчивает ненависть леди Анны. Чем наглее его признания в любви к ней, тем сильнее выражается ее ненависть. Но Ричард действует умно, как тонкий психолог. Сначала он доводит ее до пароксизма злобы, когда ей кажется, что она в состоянии убить его. Тогда Ричард обнажает грудь и дает ей в руки свой меч:

Не медли, нет: ведь Генри я убил;

Но красота твоя — тому причина.

Поторопись: я заколол Эдварда;

Но твой небесный лик меня принудил.

(Леди Анна роняет меч.)

(I, 2, 180, АР)

Ее гнев и душевные силы уже исчерпаны: Ричард нашел средство сломить слабую женщину — он уверил ее, что она сама виновата в его злодеяниях, внушив ему своей красотой любовь. Несколькими нехитрыми приемами лести Ричарду удается окончательно подчинить ее волю и заставить полностью покориться ему.

Такой же драматизм присущ роковой сцене трагедии «Отелло», когда Яго шаг за шагом продвигается к своей цели. Начав с как будто случайного замечания, он возбуждает любопытство мавра — тот понимает, что Яго что-то утаивает, и тут же хочет выяснить, в чем дело. Яго как бы нехотя цедит слова, полунамеки, полуфакты, подозренья, тут же сам опровергает сказанное, — может быть, ему только показалось... Червь сомнения настойчиво прокладывает путь. Когда у Отелло появляется догадка, что произошло самое страшное для него, Яго притворно пытается разуверить его, чем еще больше укрепляет подозрения, — он видит, что Яго хитрит, пытается сгладить страшную истину, чтобы пощадить его...

От безграничного доверия к Дездемоне Отелло переходит к полному убеждению в ее измене. Перемена происходит у нас на глазах. Ничто не вызывает сомнения в жизненной достоверности перелома. Гамма переживаний Отелло убедительно изображена Шекспиром. Шекспир владел мастерством драматической интриги в такой же мере, как некоторые его персонажи обладали мастерством интриги в жизни.

В этих эпизодах представлено воздействие, оказываемое одним лицом на другое. Но есть у Шекспира эпизоды, где показано, как ум и воля одного человека переламывают настроение целого народа. Самая известная сцена такого рода — речь Марка Антония над трупом Юлия Цезаря на форуме (III, 2, 78; см. стр. 262—266).

Но далеко не все подобные сцены представляют собой столкновение, в котором одна сторона активна, а другая пассивна. Гораздо чаще происходят столкновения двух лиц или двух групп, где каждая сторона активна, причем исход таков, что противники остаются при своем. Такие столкновения решаются дальнейшим ходом действия. В хрониках споры претендентов на власть решаются убийством или битвой; в комедиях — хитросплетением обстоятельств, приводящих к победе одной из сторон; в трагедиях — всеми способами. Следовательно, есть сцены, в которых драматическая борьба получает решение только в результате дальнейшего развития действия.

Изучая конструкцию трагедий Шекспира, Марко Минков установил: «Каждая сцена тяготеет к структуре пирамиды, начинаясь намеренно на низкой ноте, возвышаясь до сильного напряжения и кончаясь опять снижением тона, образуя таким образом отдельную единицу...»1. Такую же закономерность отметил Минков и в комедиях Шекспира2.

Эмрис Джонс также находит, что для строя шекспировских сцен характерна смена драматического напряжения сравнительно спокойными моментами. В качестве примера он приводит сцену с подметным письмом в «Двенадцатой ночи». Шекспир заранее подготовляет к ней зрителя, всячески разжигая его интерес. Потом мы видим компанию сэра Тоби, ожидающую появления Мальволио и его реакцию на письмо, якобы написанное его госпожой, графиней Оливией. Тоби, Мария и другие участники «заговора» как бы вовлекают зрителя в круг своих интересов, и он вместе с ними ждет, что произойдет. Сцена достигает кульминации, когда Мальволио, поверив в то, что письмо адресовано ему, начинает мечтать о том, как он воспользуется положением мужа графини. Он не без сладострастия воображает себя пробуждающимся после сна с ней в одной постели, но еще больше в нем честолюбия и злопамятности. Он мечтает о том, как отомстит своим обидчикам — Тоби, Марии и прочим. Когда он, довольный, удаляется, авторы проделки начинают обсуждать поведение Мальволио. Напряжение сцены явно снижается.

У Шекспира много сцен комических и трагических, где соблюдена подобная конструкция — возбуждение интереса зрителя, постепенная кульминация напряжения и завершающее снижение напряжения. «Такая сцена составляет законченную единицу, подобно маленькой пьесе в пьесе, — однако более напряженную, чем могла бы быть большая пьеса. Никакая публика не выдержала бы такого напряжения в течение двух или трех часов, и соответственно после сцены с письмом следует диалог, представляющий мало интереса и с малым напряжением, что дает короткий интервал для отдыха»3.

Тот же исследователь делает общий вывод: «Разжигание интереса и ослабление его, напряжение и успокоение — этот процесс происходит во всякой имеющей сценический успех пьесе; но Шекспир особенно хорошо знает (как и полагается опытному актеру), насколько долго можно держать в напряжении внимание зрителей и когда им следует дать передышку. Его замечательные сцены, наподобие только что рассмотренной, являются теми частями пьесы, которые создают наибольшее напряжение, и они редко длятся дольше пятнадцати минут. В его лучших пьесах интерес публики то возбуждается, то ослабляется, любопытство зрителей то разжигается, то удовлетворяется, и так все время на протяжении пьесы»4.

Наблюдения такого рода приводят исследователей к мысли, что, в отличие от античной трагедии, где, как правило, имеет место одна кульминация, структура пьес Шекспира сложнее. Можно выделить тот или иной поворотный пункт в действии, но очевиднее, что при сложной его структуре у Шекспира драматический интерес постоянно возбуждается отдельными частями пьесы, каждая из которых имеет свою линию действия, свое повышение и свое снижение драматического напряжения и, соответственно, эмоционального возбуждения зрителя. В добавление к этому напомним сказанное ранее о методе перебивки серьезных драматических сцен комическими эпизодами.

Своеобразие драматургического метода Шекспира, в частности, проявляется в особом характере кульминации его драм. Согласно классическому определению, выведенному из анализа античных трагедий, кульминация представляет собой напряженный момент в развитии драматического действия, когда обнажаются его основные противоречия, выясняется непримиримость позиций противостоящих друг другу сторон и происходит перелом в ходе событий, ведущий к развязке.

Такого рода кульминация сравнительно легко обнаруживается в драмах Шекспира. Ее сущность, однако, для зрителя определяется в первую очередь эмоциональным напряжением сцен, которые еще Аристотель назвал сценами патоса, или страдания5. Перевороты в судьбах героев имеют значение в той мере, в какой они отражаются в их душевном состоянии. В трагедии это всегда будет страдание. В комедиях Шекспира следствием комических пертурбаций или серьезных происшествий тоже является некое эмоциональное напряжение, подчас вполне драматического характера. Такова сцена, в которой Клавдио рвет с Геро («Много шума из ничего» (V, 1), суд в «Венецианском купце» (IV, 1).

Момент кульминации не всегда можно точно определить. Он часто и несводим к одному событию, а представляет собой период довольно длительного эмоционального напряжения. Он чаще всего приходится у Шекспира на третий акт. Таковы сцены в «Гамлете», начинающиеся монологом «Быть или не быть?» и завершающиеся беседой принца с матерью (III, 1—III, 4). В «Короле Лире» кульминацию составляют сцены в степи, являющиеся и сценами патоса, наибольшего страдания героя (III, 2—III,4).