Маяковский. «Облако в штанах»

Самая характерная черта Маяковского, особенно раннего Маяковского, что мы можем наблюдать на примере поэмы «Война и мир» - стремление к ТОТАЛЬНОМУ СИНТЕЗИРОВАНИЮ всех используемых средств. Маяковский уходит от логической последовательности дискретных слов к созданию КОМПЛЕКСНЫХ МЫСЛЕОБРАЗОВ; зачастую впечатление от какой-либо строфы иррационально и не поддаётся лексико-семантическому анализу.

Звукопись служит не созданию абстрактного состояния, а лишь обогащению, раскрашиванию, «гармонизации» лексической смысловой конструкции.

Визуальная обрисовка и «объём», некая «пространственная форма» предмета у Маяковского предельно точны, хотя и не детальны. В этом плане поэзия Маяковского сравнима с прозой Булгакова: лаконичные, скупые, но необычайно меткие характеристики, не подробно описывающие предмет, а схватывающие лишь самое главное, самую суть его – свойственны обоим авторам.

ДЕКЛАМАЦИОННОСТЬ; поэзия Маяковского рассчитана не на читателя, а скорее на слушателя, и тем самым предполагает включение в диалог «автор – читатель» третьего лица – чтеца, актёра-декламатора. Таким образом, стихи здесь живут не на бумаге, а на сцене, в ЗВУКОВОМ воплощении, включающем, помимо текста, - интонацию, жестикуляцию, акцентную ритмику, окраску голоса и самое важное – энергетику актёра. Читаемое вслух стихотворение Маяковского – своеобразный «моноспектакль», и «моно» здесь заключено не в лирической сосредоточенности на субъекте, а во взгляде на многоголосную, многообразную, полифоническую действительность «от первого лица

Эстетика зла и болезненности («бледные», «вздыхающие», «страдающие» и «отверженные» герои – заштампованные в массовом сознании типажи романтизма) перекликается в какой-то своей основе с христианскими ценностями: немощь, страдание плоти – но величие духа. В «Облаке в штанах» Маяковский даёт принципиально ПРОТЕСТНЫЙ против этого штампа образ: Мир огромив мощью голоса, Иду – красивый, Двадцатидвухлетний.

Этот образ героя перекликается с АНТИЧНЫМ идеалом здорового, красивого, почти совершенного, действующего героя. Эстетика лирического героя Маяковского имеет свой древний мифологический аналог – античный герой-гражданин, активный, сдержанный в лирических излияниях, но верный своему общественному долгу – тот самый «красивый, двадцатидвухлетний»! Его глубинный философские и эстетические корни идут из АНТИЧНОСТИ.

В «Облаке в штанах» и «Флейте-позвоночнике» тип речи определяется не содержательной стороной, а скорее общестилистической: Маяковский такой, и такой – везде, независимо от того, О ЧЁМ он говорит. «Война и мир» исключительна в этом плане; в ней эпичность, принципиальная ОБЪЕКТИВНОСТЬ подчёркнута универсальностью языка, то есть способностью его изменять формально-стилистические качества в зависимости от смысла. Смысл «гармонизуется» языковыми средствами; особенно показательна в этом плане пятая, последняя глава поэмы – картина воскресения и примирения всех враждующих и убиенных.

Маяковский противоречил своему творчеству, называя себя «поэтом революции». Значение Маяковского не ограничивается Октябрьской революцией или эпохой Советской власти, Маяковский не только агитатор своего времени, иначе сейчас его поэзия была бы лишь историческим явлением. Но его творчество обладает главным свойством поэзии и искусства вообще – способностью к ОБОБЩЕНИЮ, способностью не терять актуальности в любую эпоху.

Облако в штанах анализ. Первоначальное название поэмы – "Тринадцатый апостол" – было заменено цензурой. Каждая часть поэмы выражает определенную идею. Но саму поэму нельзя строго делить на главы, в которых последовательно выражены четыре крика «Долой!». Поэма вовсе не разграфлена на отсеки со своим «Долой!», а представляет собой целостный, страстный лирический монолог, вызванный трагедией неразделенной любви. Движение лирического сюжета поэмы обусловлено исповедью героя, временами достигающей высокого трагизма (первые публикации отрывков из «Облака» имели подзаголовок «трагедия»).

Первая часть поэмы – о трагической неразделенной любви поэта. Она содержит невиданной силы ревность, боль, взбунтовались нервы героя: «как больной с кровати, спрыгнул нерв», затем нервы «скачут бешеные, и уже у нервов подкашиваются ноги».

Я над всем, что сделано,

Ставлю «nihil».

Из всех видов искусства Маяковский обращается к поэзии: она слишком оторвалась от реальной жизни и от реального языка, которым говорит улица, народ. Поэт гиперболизирует этот разрыв: «а во рту умерших слов разлагаются трупики».

Для Маяковского важна душа народа, а не его внешний облик («Мы от копоти в оспе. Я знаю – солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи»). Теме поэзии посвящена и третья глава. Через всю третью главу проходит тема крушения старого мира. В революции Маяковский видит способ покончить с этим ненавистным строем и призывает к революции – к этому кровавому, трагичному и праздничному действу, которое должно выжечь пошлость и серость жизни. Автор поэмы прозревает грядущее будущее, где не будет безлюбой любви, буржуазной рафинированной поэзии, буржуазного строя и религии терпения. И сам он видит себя «тринадцатым апостолом», «предтечей» и глашатаем нового мира, призывающим к очищению от бесцветной жизни:

Я, обсмеянный у сегодняшнего племени,

как длинный скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

В четвертую главу поэмы возвращается безысходная тоска по возлюбленной. «Мария! Мария! Мария!» – надрывно звучит имя рефреном, в нем – «рожденное слово, величием равное Богу». Сбивчивы и бесконечны мольбы, признания – ответа Марии нет. И начинается дерзкий бунт против Всевышнего – «недоучки, крохотного божика».

Автор разочаровывается в нравственной силе религии. Революция, по Маяковскому, должна принести не только социальное освобождение, но и нравственное очищение. Антирелигиозный пафос поэмы был резко вызывающим, отталкивая одних и привлекая других. Финал поэмы звучит не без авторской иронии: Вселенная не слышит протеста «тринадцатого апостола» – она спит! Поэме В. Маяковского "Облако в штанах" (как и другим его произведениям) свойственны гиперболизм, оригинальность, планетарность сравнений и метафор.

БИЛЕТ 10

Особенности развития руслита

90-ые - 1ый период – попытка выйти из кризиса, в который ввело литературу предыдущее литературное развитие – и о кризисе свидетельствуют авторы-современники; в литературу приходит и постепенно начинает играть ведущую роль поколение новых писателей реалистического направления (хотя представители прошлого поколения продолжали публиковаться); это историческая встреча старыхи новых представлений, реалистических и модернистических методов творчества; в это время в литературу приходят Бунин, Горький, Мережковский, Сологуб. Но среди книг признанных мастеров бытописания молодые авторы были почти незаметны – среди первых Петр Дмитриевич Боборыкин (один из первых золаистов; журналист, редактор «Отечественных записок» в один период; писал романы и повести – в т.ч. роман «Китай-город: московская буржуазия», роман «Василий Тёркин»), Игнатий Николаевич Потапенко (представитель сентиментально-мелодраматической линии в русском натурализме), Вас. И. Немирович-Данченко (беллетрист, печатавшийся в газетах, журналах – с произведениями на историческую и военную тему), Николай Николаевич Златовратский (писатель-народник, автор романа «Устои»). Кроме того, Казимир Станиславович Баранцевич, М.Н. Альбов – авторы небольших произведений, входившие вместе с Потапенко и Чеховым в виртуальную «артель 80-ников».

В первой половине 1900-ых существование символизма тесно связано с концом 1890-ых.

Первое десятилетие – в ответ на разброс ожиданий – принесло в культурную жизнь страны небывалый подъём, интенсивность развития, а также впечатляющие художественные результаты. Бердяев говорил, что в этот период наступил в стране настоящий Ренессанс, в России был взлёт поэзии и философии, большие религиозные колебания - мистические, оккультные настроения; именно в этот период русская критика, наконец, оценила русскую классику.

Бурное развитие культуры шло на фоне роста социальной активности всех слоёв населения; в сознании разных классов формировалась мысль о революционной смене строя; в партии, с их разрешением, вылились те группировки, что в начале 1900-ых уже существовали и формировались. Широко расходилось слово «демократический», особенно посредством журналистики и литературы. В эти годы революция была притягательна для большей части русской интеллигенции.

Представления о путях и целях революционного обновления, Тем не менее, были очень противоречивы. Понимание революции как взрыва общественной системы в низах разнилось с пониманием в верхах – где ожидали духовной революции, революции в духе. Именно она, по мнению Мережковского и других представителей интеллигенции, должна была подвигнуть в дальнейшем у социальной революции.

На середину 1900-ых готов приходится революция.

В свою очередь в первой половине 1900-ых годов модернисты и идеалисты не искали широкой популярности; своими главными врагами считали реализм в искусстве и рациональную философию во всех проявлениях. Близкие к демократии писатели – в числе которых Горький и люди его круга влияния – были озабочены поиском правды о русском человеке, но не были озабочены поиском истины, применяя литературу утилитарно и придерживаясь традиций реализма. Символисты называли реалистов бытовиками, упрекали к невниманию к человеческому духу – реализм для них был «ненужной правдой» (Брюсов). В эти годы многие символисты чуждались общественных вопросов, политики; хотя некоторые из них выражались, что символизм – не самоцель, а лишь ступень на пути к созданию новой христианской религии.

Раскол возник и в на интерпретации литературного наследия, и символисты оглядывались на прошлое, все века, все культуры – в поисках близких себе по взглядам писателей и направлений. Особенно остро это возникло в тот момент, когда символисты попытались оформить себя теоретически, в 1900-ых. Критики-символисты открыли среди многих русских поэтов духовидцев – и предвестников современных художественных исканий. Мережковский, Иванов, Белый – стремились использовать произведения таких поэтов не только в качестве цитат и в качестве старой классики.

В это же время реализм не стремился найти свои корни в прошлом, ибо реализм в это время был главенствующим направлением; авторы-реалисты не задумывались над традициями, прошлым. Однако Андреева в критике часто называли «маленьким достоевским»;а Горький говорил, что берёт пример себе в суровых реалистах 60-ых гг. (Помяловский, Левитов и другие). Но в общем уход в прошлое не шёл дальше уходящего века, а ухода в далёкие века реалисты не делали.

Писатели в следующий за революцией период уходят от социальной проблематики – а именно в этом была задача реализма, и этот уход повлёк за собой резкое сокращение самого направления. Большой интерес общества к произошедшему и последствиям Первой Российской революции вызвал появление группы писателей, который эту серьёзную проблематику вывели в сферу массовой (но не бульварной) литературы: Михаил Петрович Арцибашев (роман «Санин», породивший самую активную полемику в периоде), Анатолий Петрович Каменский (роман «Люди», где ставится вопрос естественного человека; большое внимание обращал на эротику и порнографию; с исчезновением цензуры начал активно печататься), Владимир Кириллович Виниченко (политический деятель – представитель Центральной Рады, политический писатель, публиковавшийся часто в сборнике «Земля» сочинения о социал-демократах, представленных в необычном виде) и другие «неонатуралисты». Любопытно, что при сопоставлении неонатуралистов с русскими золаистами получается некоторое сходство, хотя сами писатели направления не видели золаистов как свой источник. Каждый из этих писателей стремился дать своё представление о человеке как сумму психофизиологических форм; целью жизни человека они считали максимальное насыщение чувственной радостью, а основным двигателем человека являлись непосредственные потребности и страх смерти.