История и методология истории искусства как науки

Первая пол. – сер. 19 в. — время интенсивного накопления фактич. материала и развития И.И. в рамках всеобщей истории ( нем. учёные К.Ф. Румор, И.Д. Пассавант, Г.Ф. Вааген). Тогда же учёными т. н. берлинской школы, сформировавшимися под влиянием Г. В. Ф. Гегеля, были написаны основополагающие для науки об искусстве сочинения: «Руководство по истории искусства» Ф. Т. Куглера (1842), «История итальянской и нидерландской живописи» Г. Г. Гото (1843), 8 томов «Истории изобразительных искусств» К. Шнаазе ( 1843–79).

Позитивизм в И.И. проявил себя в т.н. культурно-исторической школе, представленной франц. учёными И. Тэном, Э. Фромантеном, Э. Виолле-ле-Дюком, историками архитектуры О. Шуази (Франция) и Дж. Фергюссоном (Великобритания), а также Г. Земпером (Германия). Особняком стоит концепция истории искусства Я. Буркхардта (Швейцария), с его оригинальной и весьма влиятельной концепцией истории и искусства как череды жизненных и художественных «задач», решаемых в творчестве. В целом ко 2-й пол. 19 в. века под влиянием экспериментальной психологии (исследования зрительного восприятия) и художественной критики (во Франции — Стендаль, В. Гюго, Т. Готье, братья Гонкур, Ш. Бодлер, Э. Золя) сформировались предпосылки для превращения И.И. в самостоят. науку, что ознаменовалось сложением структуры методов и направлений И.И., которые сохраняют своё значение и в современной науке.

Знаточество – первичный метод изучения искусства, определяющий все другие способы исследования; он связан с задачами распознавания памятника (привязки его к определённому месту, времени и мастеру), что требует как источниковедческих знаний, так и анализа индивидуальной манеры («руки»), стиля, который можно соотносить с более обширными художественными общностями – стилем школы, региона, эпохи и т. д. Эмпиризм и интуитивизм, приоритет «суждения глаза» – основные признаки данного метода, чья история восходит к началу собирательства, деятельности антикваров—знатоков «древностей».

Формально-стилистический метод возникает в и. из представления об истории искусства как преимущественно истории зрения (см. книгу А. Гильдебрандта и «Проблема формы…» (1893). Ярчайший представитель формально-стилистического метода – Г. Вёльфлин (1864-1945), ученик Я. Буркхардта, выдвинувший тезис о «двойном корне стиля» (развитие художественного зрения и развитие идеалов красоты). В «Основных понятиях истории искусства» (1915) стили Ренессанса и барокко рассматриваются как выражение двух «форм зрения», характеризующихся 5 парами понятийных оппозиций (линейное/живописное, плоскость/глубина, замкнутая/открытая форма, множественность/единство, ясность/неясность). В альтернативной теории художественной формы и формально-стилистические методики А. Шмарзова (1853-1936), предвосхитившего феноменологический подход, исток художественной формы – это физическая и психическая «конституция» субъекта («Основные понятия искусствознания», 1902). Для В. Пиндера (1878-1947) произведение искусства уже не результат зрительных процессов, а объективизация состояния человеческой души («Проблема поколения в европейской истории искусства» (1926), что предполагает специфическую герменевтику искусства (интерпретация известных фактов в свете современных потребностей человека). Нашумевшая книга В. Воррингера (1881-1965). «Абстракция и вчувствование» (1907) рассматривает вынесенные в заголовок понятия как универсальные формы духовной (и художественной) активности – тезис, повлиявший на сложение современной художественной критики (теоретическое обоснование абстрактного искусства). Ученик Вельфлина Й. Гантнер (1896-1988) в «Ревизиии истории искусства» (1932) обосновал исследовательский переход от художественного творения к художественному творчеству, введя в том числе понятие внепредметной, интуитивной и иррациональной «префигурации» как истока всякого творчества, результаты которого всегда остаются незаконченными (понятие non finito). Другой ученик Вельфлина – П. Франкль (1878-1962) в «Системе искусствознания» (1938) обосновал религиозно-метафизические основы стилевых явлений, подчиняющихся известной типологии.

Отдельная страница в истории формально-стилистического метода – традиция т.н. «венской школы искусствознания», связанной с Венским университетом и Венским музеем истории искусства. Ранние представители это традиции – Р. Эйтельберг фон Эдельберг (1817-1885) и М. Таузинг (1835-1884). Следующее поколение – Фр. Викгоф (1853-1909), опубликовавшего «Венскую книгу Бытия» (1895), А. Ригль (1858-1905), выделявший в истории искусства чередование формы «гаптической» и «оптической» как истока стилистического развития, подчиняющегося требованиям и тенденциям т.н. «художественной воли», определяющей «историческую грамматику» изобразительного искусства («Вопросы стиля», 1893; «Позднеримская художественная индустрия…», 1901; «Голландский групповой портрет», 1902), «Историческая грамматика истории искусства, публ. 1966). М. Дворжак (1874-1921) обосновал в своих трудах («Загадка искусства братьев ван Эйк», 1904; «Идеализм и натурализм в готическом искусстве», 1918 и лекциях по истории ренессанса и барокко (1905-1920) неогегельянски-экспрессионистский тезис «истории искусства как история духа» (название посмертного сборника, 1924). Ю. фон Шлоссер (1866-1938) совмещал тщательность источниковедческого подхода («Литература об искусстве», 1924) со свободой усвоения последних теоретических идей (прежде всего Б. Кроче), различая в истории искусства как историю уникальных художественных творений, так и историю художественного языка, предполагающего внехудожественное объяснение тех или иных изображений. Идеологизированно-эмоциональный подход к истории искусства предлагает Й. Стржиговский (1867-1941), для которого исток европейского формообразования – это художественно-религиозная традиция Ближнего и Среднего Востока («Восток или Рим?», 1902; «Кризис наук о духе», 1922). Другие представители венской науки об искусстве – это Х. Титце (1880-1954), Д. Фрай (1883-1962), К.М. Свобода (1889-1977), О. Бенеш (1896-1864), О. Демус (1902-1990), О. Пэхт (1902-1988), Фр. Новотны (1903-1983), а также Х. Зедльмайр (1896-1984) и Э.Х.Й. Гомбрих (1909-2001). Близок венскому и. был американский историк искусства М. Шапиро (1904-1996).

У представителя франц. формализма заметно влияние органической теории и эволюционизма 19 в., обусловившее эмоционально-чувственное переживание формы («Дух форм» Э. Фора, 1927). «Жизнь форм» (1934) А.-Ж. Фоссийона (Франция) отражает уже влияние Вёльфлина (творчество как специфический процесс художественного мышления). Англ. формализм представлен Р. Фраем («Зрения и формы», 1919), для которого художественная форма – это средство воздействия на зрителя; К. Беллом, предложившим в своём эссе «Искусство» (1914) понятие «значимой формы» как способности произведения стимулировать «эстетическое чувство» независимо от содержания, и Г. Ридом испытавшим влияние Воррингера. Современный вариант «неоформализма» как морфологии визуальной образности представлен Дж. Кублером с его тезисом о визуальной форме («формальной инфраструктуре») как «речи», предшествующей письменному тексту (т. е. визуально-литературной символике).

В недрах того же венского и. под влиянием в первую очередь гештальт-психологии в качестве альтернативы формально-стилистическому подходу складывается структурный анализ. Х. Янтцен (1881-1967) под впечатлением феноменологии (профессор во Фрайбурге вместе с Гуссерлем и Хайдеггером) совершает переход от формализма к структурализму («О понятии пространства в истории искусства», 1938; «Ценность и оценка произведения искусства», 1957). У Х. Зедльмайра (1896-1984) в качестве «основных понятий» его структурного анализа можно выделить структуру-гештальт как «наглядный характер» и «критическую форму» (кризисные и негативные явления в истории искусства, понятой как «история культа» – истинного и ложного). Если в «Утрате середины» (1948) культура Нового времени рассматривается как болезнь духа, излечимая лишь христианской верой, то «Возникновения собора» (1951) – это проект всеобъемлющей герменевтики архитектуры.

Смысловой подход в И.И. представлен преимущественно двумя взаимосвязанными направлениями – иконографией и иконологией (А. Варбург, Э. Панофский и др.). Иконография прошла долгий путь от источниковедческой вспомогат. дисциплины до современного самостоятельного направления в рамках И.И., которое отличается преимущ. междисциплинарным, интертекстуальным характером. Современная иконология – это главным образом герменевтика визуального образа как результата изобразительной активности.

В самостоятельное направление И.И. выделился эссеизм, близкий художественной критике соединением оценочных суждений (не только художественного, но духовного порядка) с подчеркнутым внеисторизмом и методологическим релятивизмом. У истоков английского эссеизма (ставшего самым характерным явлением в рамках данного направления) – творчество Дж. Рёскина, прошедшего путь от позднеромантической «Современной живописи» (1843) через культурно-исторические «Камни Венеции» (1851-1853) к социальному позитивизму оксфордских лекций 1870-х гг. Реакция на дидактизм позднего Рёскина — в сочинениях У. Патера, сочетавшего внеисторич. эстетизм «искусства для искусства» с изощрённой стилистикой; эта линия получила продолжение у Вернон Ли с её идеей исключённости подлинного искусства из повседневности. Характерные черты эссеизма К. Кларка — музейного деятеля и окфордского преподавателя – понимание искусства как символической реальности, не предполагающей замыкания на сугубо эстетич. опыте и отторгающей как «музейный дух», так и современное искусство, лишённое человечности. Критическая эссеистика проявила себя как метод интерпретации современного искусства в текстах нем. учёных Ю. Мейера-Грефе («История развития современного искусства», 1887), Р. Мутера ( «История живописи в 19 веке», 1891–93), С. Зонтаг и Р. Краус. К жанру эссеизма отчасти примыкает эстетическая проза литераторов, французских (Ж. К. Гюисманс, М. Пруст, П. Клодель, П. Валери, П. Элюар, А. Мальро, И. Бонфуа), немецких (Р. М. Рильке, Э. Юнгер, Г. Брох, К. Краус) и др. Отдельный аспект эссеистического И.И. — творчество философов (Х. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, Г. Башляр, Н. А. Бердяев, Ф. А. Степун и др.).

Уже при рождении И. как самостоятельной науки решающим было влияние психологических теорий, которые сопровождает науку об искусстве на протяжении всей её истории. К психологическому направлению в И.И. принадлежат тексты как психологов, занимавшихся теорией искусства (Р. Арнхейма, США), так и ориентированных на психологию историков искусства (Э. Крис, О. Курц, Р. Юиг, все — Австрия). Особый вклад в И.И. внёс психиатрический взгляд на искусство и творчество, представленный и Ч. Ломброзо (Италия) и его нем. последователем М. Нордау («Вырождение», 1895), а также З. Фрейдом, Э. Кречмером, Х. Принцхорном (Германия), К.Г. Юнгом.

Социологическое направление в И.И. предлагает расширит. подход к искусству, учитывающий такие его аспекты, как художественная среда и художественная жизнь, заказ и патронаж, место художника и искусства в обществе, рецепция искусства с точки зрения соц. структуры и власти. Именно в социологии искусства особенно заметно влияние идеологии, в частности, марксизма, что проявилось у венг. учёных Ф. Анталя (господствующая идеология, «политическая вера» и соц.-классовые отношения как детерминанты стиля) и А. Хаузера, наиболее последовательно реализовавшего идеи диалектического материализма. Опыт интерпретации марксистской теории в неоромантическом ключе – деятельность В. Беньямина (Германия) противопоставлявшего «фашистскую эстетизацию» и «коммунистическую политизацию». Элементы соц. психологии и психоанализа присутствуют в «Искусстве и обществе» (1936) Г. Рида (самость художника и супер-эго общества и культуры). Идеологически нейтральная, в духе культурно-исторической школы разработка соцальной проблематики искусства представлена в «Жизненном пространстве художников флорентийского Ренессанса» швейцарского учёного М. Вакернагеля (1938). Последовательная борьба с влиянием материалистич. доктрины отражена в сочинениях М. Миса (США) и его «Живописи Флоренции и Сиены после Черной смерти» (1951). И если для Ф. Хаскелла (1928-2000) в целом ряде его текстов («Покровители и живописцы», 1963; «Открытия в искусстве», 1976; «Вкус и древность»; 1981; «История и ее образы», 1993), история искусства – это история эстетического вкуса, художественного менталитета и патронажа, то М. Бэксандалл (1933-2007) реализует уже постмодернистскую социологию искусства (история искусства как история пользователя: патрон как клиент и искусство как удовлетворение его потребностей, взятых в средовых контекстах – как психологически-символических, так и литературно-языковых).

Религиозный подход в И.И. обусловлен природой самого искусства, тесно связанного с религиозной жизнью и культом. Предметом изучения становятся культовая (мистериальная и сакраментальная) сторона художественной практики, нравственные составляющие искусства, религиозная жизнь как фактор искусства и собственно религиозное искусство как предмет истории искусства. Религиозное И. существует в различных вариантах: неотомистском (Э. Жильсон и Ж. Маритен), экзистенциалистском (Г. Марсель, Н.А. Бердяев) или феноменологическом (Ф. Степун). Отдельное и наиболее актуальное направление богословия сакрального образа – «догматическая поэтика», развиваемая А. Штоком.

В целом современное И. – концептуально и методологически открытое направление гуманитарного знания. Оно тяготеет либо к поструктуралистскому описанию искусства как текста и дискурса (особенно это касается понимания современной художественной практики), либо к антропологическому осмыслению изобразит. деятельности как практики создания и использования образов-посредников религиозного, социологического, идеологического и проч. назначения (с постепенной трансформацией науки об искусстве в науку о визуальной деятельности).