Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

тонкие линейные узоры. Но манера Энгра меняется, когда он рисует мужские портреты. Правда, в портрете художника Тевенена, директора Французской Академии в Риме (1816; Байонна, Музей), лицо, как и в женских портретах, вылеплено тончайшей светотенью. Это заставляет зрителя сосредоточить на нем внимание и воспринять все его конкретные индивидуальные особенности (припухлость левого века, двойной подбородок и т. п.). Но контур, обтекающий фигуру, тверд и резок, что сразу же придает портрету четкую характерность. Одновременно художник пользуется тонкой линией, чтобы изобразить растрепавшиеся и не особенно густые волосы или передать легкий материал манишки. Благодаря разнообразному ритму линий художник не только избежал монотонности, но создал рисунок динамичный, выразительный.

Работа в области портрета никогда не удовлетворяла художника, он ставит перед собой более обширные задачи. В Италии возрастает его интерес к итальянскому искусству. Фрески Мазаччо во Флоренции стали для Энгра откровением. Он окончательно убеждается в необходимости реформировать французскую живопись. Но уже в произведениях, присланных в Париж из Италии: «Эдип и Сфинкс» (1808; Лувр), «Зевс и Фетида» (1811; Экс, Музей),—современная критика усматривала отход Энгра от идеалов античного искусства. Его упрекали в слишком большом приближении к натуре и называли учеником «Яна из Брюгге» (то есть Яна ван Эйка), а его искусство — готическим.

Жан Огюст Доминик Энгр. Купальщица. 1808 г. Париж, Лувр.

илл. 23

Жан Огюст Доминик Энгр. Лежащая одалиска («Большая одалиска»). 1814 г. Париж, Лувр.

илл. 24

Именно влюбленность Энгра в натуру, причем только в наиболее совершенную, позволила создать Энгру такие замечательные произведения, как «Купальщица» (1808; Лувр), «Большая Одалиска» (1814; Лувр) и много позднее «Источник» (начат ок. 1820, окончен в 1856; Лувр). На всех картинах изображены обнаженные юные женщины. Художник упивается пластичностью, чистотой формы, линейным ритмом. В этих произведениях как бы воплощен один из афоризмов Энгра: «стиль — это природа». Изображая обнаженные тела, он мог позволить себе, как говорил Бодлер, передавать мускулы, изгибы тела, ямочки, трепетание кожи. При всем том это ничего общего не имеет с простым копированием натуры; в интерпретации натуры в работах Энгра всегда очень ярко проявляется личность художника, его идеал красоты.

В картине «Большая Одалиска» художник окружает натурщицу восточными атрибутами: на голову надет тюрбан, в руках у нее опахало, в ногах — курильница. Чтобы заставить зрителя еще сильнее воспринять пластичность тела, художник противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани (сложенным под острым углом), а чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которое разлито во всей фигуре, художник слева дает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Энгр живет в Италии вплоть до 1824 г., продолжая искать новые пути искусства, мечтая стать Рафаэлем девятнадцатого века. Хотя он находится вдали от Парижа, но новые веяния искусства сказались на его творчестве. Уже в последние годы Империи, особенно в период Реставрации, в творчестве Энгра выявляются романтические тенденции. Однако

романтизм Энгра пассивен, уводит от современности, он в какой-то мере перекликается с романтическими тенденциями Прюдона.

Энгр в это время выполняет картины на литературные сюжеты и на темы из национальной истории: «Сон Оссиана» (1813; Монтобан, Музей), «Паоло и Франческа» (1814; Шантильи, музей Конде), «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820; Осло, частное собрание). Энгр вполне сознательно обратился к темам из национальной истории. Он писал, что история древней Франции «гораздо интереснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамемнон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой. . .». Поиски идут и по линии художественного выражения. Его творчество все сильнее окрашивается «готическими» (как тогда называли) тенденциями, Это можно видеть в картине «Франческа да Римини» (1819; Анжер, Музей). Художник создает поэтические образы Франчески и Паоло, передает трогательную любовную сцену. Картина построена на изысканных контурах, то плавно спадающих (как, например, контуры рук Франчески), то ломающихся под углом (линии ног и рук Паоло) или завитых в орнаментальный узор (подол платья Франчески и края плаща Паоло).

Энгр в Италии пишет и небольшие картины, которые носят жанровый характер. Среди них «Сикстинская капелла» (первый вариант был написан еще в 1814. Вашингтон, Национальная галлерея искусств, второй в 1820 г. и находится в Лувре) представляет собой особенный интерес, показывает совершенно неожиданно увлечение ученика Давида Микеланджело, художником, который так импонировал роман-гикам. Восхищенный росписями, Энгр изобразил угол капеллы, в котором полная трагизма динамичная, эмоциональная фреска Микеланджело «Страшный суд» находится в соседстве со спокойным, гармоничным, прозрачным пейзажем Пинтуриккьо. Энгр восхищался этими столь различными произведениями, он тогда еще не мог предвидеть, во что выльется у молодого поколения увлечение творчеством Микеланджело. Когда же на сцене появится Делакруа со своим искусством, раскрывающим трагедию человека, показывающим его страсти, вот тогда-то Энгр и выступит как поборник классической, а вернее, академической живописи.

Жан Огюст Доминик Энгр. Апофеоз Гомера. 1827 г. Париж. Лувр.

илл. 25

К концу Салона 1824 г. Энгр появляется в Париже со своей картиной «Обет Людовика XIII» (Монтобан, собор). Официальные представители искусства, возмущенные дерзкой попыткой Эж. Делакруа, посмевшего провозгласить новые эстетические принципы, с восторгом встретили картину Энгра. Энгра награждают орденом Почетного легиона, он становится членом Академии, ему поручают государственные заказы. А одновременно с Салоном 1827 г. был открыт плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший галлерею Карла X в Лувре. Современная художнику критика указывала на связь искусства Энгра с итальянскими мастерами: художнику Шефферу эта композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, один из прогрессивных критиков, Огюст Жаль, упрекнул художника, что он слишком подражает Перуджино. Можно восхищаться профессиональным мастерством исполнения этого произведения (недаром его ценил Делакруа), но на деле оно было далеко и от искусства мастеров Возрождения и от тех жизненных проблем, которые волновали общество накануне революции 1830 года.

На примере этой композиции, а также других — «Св. Симфорион» (1834; Отен, собор), «Стратоника» (1840; Шантильи, музей Конде)—Энгр как бы демонстрирует свое основное теоретическое положение о вечном идеале красоты, о том, что искусство не связано со своей эпохой. Понятно, что искусство Энгра импонировало тому, кто не желал видеть поступательное движение истории. Энгр становится любимейшим светским художником. Герцог де Люинь заказывает ему декоративное панно для своего замка в Дампьере (1843—1847), «Стратоника» предназначается для герцога Орлеанского. В честь Энгра устраиваются банкеты, Энгр — официально признанный художник. Одну за другой он создает мастерски выполненные, но холодные, с ложным театральным пафосом композиции («Апофеоз Наполеона I», 1853; Париж, музей Карнавале; «Жанна д'Арк на коронации Карла VII», 1854, Лувр, и многие другие).

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Луи Франсуа Бертена-старшего. 1832 г. Париж, Лувр.

илл. 27

Теодор Жерико. Офицер императорских конных егерей во время атаки. 1812 г. Париж, Лувр.

илл. 28

Однако наряду с большими композициями Энгр продолжает работать над портретами. Помимо целого ряда замечательных карандашных портретов (среди которых отметим портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ) он создает живописный портрет Бергенастаршего (1832; Лувр), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая и социальная характеристика, данная в этом портрете, отвечает прогрессивным тенденциям своего времени и предвосхищает реализм середины века. Желание передать жизнь во всей ее конкретности взяло верх над теоретическими домыслами художника.

Таким образом, с самого начала и до конца жизни в творчестве Энгра можно наблюдать противоречивые стремления: быть верным природе и в то же время не отступать от «вечного идеала красоты», то есть античного искусства и искусства Возрождения. Эти две тенденции нашли относительно гармоничное сочетание лишь в его ранних произведениях.

Теодор Жерико. Офицер карабинеров. 1812—1813 гг. Руан, Музей изящных искусств.

илл. 29

В противоположность Энгру Жерико и Делакруа выступают самым решительным образом против академизма, борются за искусство больших страстей. Их произведения полны протеста против окружающей действительности и на долгие годы становятся знаменем всего передового в искусстве. Оба художника обладали яркой индивидуальностью и страстным темпераментом.

Творческое дарование Теодора Жерико (1791—1824) проявилось рано. Мальчик часами вместо уроков просиживал в конюшнях и рисовал лошадей, изучая их строение и в то же время стремясь передать их горячий нрав. По выходе из лицея в 1808 г. Жерико поступает в мастерскую Карла Верне, который славился в то время своим умением изображать лошадей. Не найдя удовлетворения в мастерской Верне, Жерико переходит к Герену. Однако не Верне и не Герена следует считать учителями Жерико. По существу, Жерико явился прямым продолжателем прогрессивных тенденций искусства молодого Гро, и одновременно он очень ценил искусство Давида.

Уже первые произведения Жерико, выполненные еще в период Империи, тесно связаны с жизнью. В Салоне 1812 г. он показывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (Лувр), написанную темпераментно, с большой эмоциональной силой; Жерико изобразил всадника в бою — в сильном порывистом движении, смело бросающимся в атаку. Он создал образ современника, участника наполеоновского похода. Картина написана в то время, когда Наполеон был в апогее своей славы, когда казалось, что он покорил Европу и Франция достигла могущества и богатства. К образу энергичного солдата наполеоновской армии Жерико возвращается не один раз. Достаточно указать на такие произведения, как: «Офицер карабинеров» (Руан, Музей), «Офицер кирасир перед атакой» (Лувр), «Портрет карабинера» (Лувр). Но на следующей выставке, в Салоне 1814 г., Жерико выставляет «Раненого кирасира» (Лувр), совсем иную по идее картину, свободную от несколько наивно-воинственного оптимизма «Офицера егерей». Вместо бодрого и победного тона картины, написанной в 1812 г., здесь все проникнуто глубоким драматизмом. Картина была создана после похода Наполеона в Россию, настроение в Париже изменилось. Тысячи семей носили траур. Жерико изображает воина-ветерана, покидающего поле сражения. Художник показывает, как последние силы оставляют раненого; сабля, на которую он опирается, недолго послужит ему опорой. Выражение лица и взгляд кирасира, следящего за сражением, говорят о том, что не только ранен он, но проиграно все сражение. В этой картине Жерико воплотил трагедию, переживаемую Францией, и то настроение разочарования в политике Наполеона, которое испытывала молодежь, и в том числе сам художник. Только этим можно объяснить, что Жерико после прихода к власти Бурбонов поступает на военную службу к Людовику XVIII и во время Ста дней уходит с королем. Но ему было не по пути и с монархией Бурбонов. Молодой художник не мог хладнокровно наблюдать, как попираются все достижения революции, как Людовик XVIII становится во главе феодально-католической реакции. Жерико уходит из армии и возвращается к живописи. Однако эти годы не были плодотворны для Жерико. В 1816 г. он покидает Париж и едет в Италию. Во Флоренции, в Риме Жерико изучает старых мастеров, особенно увлекает его монументальное искусство. Большое впечатление на него производят росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. «Я дрожал,— говорит Жерико,— я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Вспомним, что Стендаль призывал художников обратиться к Микеланджело. Стремление к монументальности, к пластичной выразительности можно видеть в рисунках Жерико, созданных в это время: «Похищение нимфы кентавром», «Человек, повергающий быка» (обе — Лувр) и др.

Эти черты сказались и в картине Жерико «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817; Лувр), изображающей конные состязания во время празднования карнавала в Риме.