Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

«Гора и болото», Дефон—«Осада Тюильри храбрыми санкюлотами», Дюплесси-Берто— «Взятие Бастилии» (последняя картина находится в Музее Версаля). В 1793 г. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье— героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

Давид изобразил Лепелетье на траурном ложе, полуобнаженным, с зияющей раной, то есть так, как он был показан во время всенародного прощания. Когда смотришь на эту фигуру, нельзя отделаться от мысли, что это скульптурное изваяние на саркофаге,— так красиво откинута назад голова, так пластично вылеплено все тело. Во всем Давид остался верен принципам классицизма. Давид не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине, и напомнить о той опасности, которой подвергается революция. Не потому ли Давид как бы по контрасту с общей пластической красотой показал кровавую рану, а над Лепелетье изобразил меч, который должен символизировать угрозу, нависшую над революцией. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 г. при поднесении картины. «Истинный патриот,— говорит Давид,— должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели». Давид считал, что для достижения идейной. выразительности необходима известная идеализация; это наглядно можно видеть, если сравнить портрет Лепелетье, по-видимому, сделанный с натуры, с образом, данным в картине. В этом портрете (Париж, Национальная библиотека) напряженной целеустремленности очень своеобразного и живого лица художник дал почувствовать революционный пафос эпохи. Лепелетье изображен в профиль, как будто затем, чтобы Энергичнее подчеркнуть все характерные черты его некрасивого лица: покатый лоб, большой горбатый нос, нависшие веки, заметно асимметричный рот. Все это скрыто при изображении мертвого Лепелетье, на лице которого акцентированы лишь глубокие складки на лбу и переносице — следы серьезных дум.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 8

В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же — воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике,

которая была присуща его портретам. Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти. Безжизненно упавшая рука еще держит перо, которое вот-вот должно выпасть, в другой руке предательское письмо Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на Ваше расположение». Если в картине «Убитый Лепелетье» Давид запрокинул голову изображенного, что скрыло от зрителя характерность некрасивого профиля, то в скорбном лице Марата каждый мог узнать черты «друга народа». Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке (в момент покушения Марат работал, как обычно, сидя в лечебной ванне). Но Давид поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Достиг он этого лаконизмом, обобщенностью, тем, что воздействовал на зрителя большими планами. Он смело подчеркнул пластичность тела, выдвинутого на передний план, на фоне темной стены, которая занимает больше места, чем само изображение, и превратил куски материи в монументальные складки, как бы изваянные из мрамора. Величествен общий ритм этого произведения. Та внутренняя выразительность, мощная энергия, которая слышится в «Скорбном марше» Госсека, ощутима и в картине «Смерть Марата». Закономерно, что эту картину поднимали впоследствии на щит художественные критики — защитники романтизма: Торе и Бодлер.

Жак Луи Давид. Портрет г-жи Трюден (ранее считавшийся портретом г-жи Шальгрен). Фрагмент. Ок. 1790 — 1791 гг. Не окончен. Париж, Лувр.

илл. 7

В революционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочет как бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски все большей индивидуальной выразительности, стремление передать душевную теплоту человека —

таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния. Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы д'Орвилье

(1790; Лувр); в женственном облике г-жи Трюден (ок, 1790—1791, портрет не окончен, Лувр) выражены затаенное беспокойство и серьезность. Островыразителен упомянутый портрет Лепелетье и карандашный рисунок — портрет Марии Антуанетты (Лувр), сделанный перед ее казнью; он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.

Жак Луи Давид. Автопортрет. 1794 г. Париж, Лувр.

илл. 6

Творческая деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.

После контрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). В пейзаже наряду с четким построением поражает необычайная тщательность, с которой художник выписывает не только освещенные солнцем деревья, но и дощатый забор. Спокойствие разлито по всему пейзажу; наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанном тоже в тюрьме и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.

Жак Луи Давид. Портрет г-жи Серизиа. 1795 г. Париж, Лувр.

илл. 9 а

Жак Луи Давид (?) Женщина из народа («Зеленщица»). 1795 г. (?). Лион, Музей изящных искусств.

илл. 9 б

Примерно в это время было создано одно из выдающихся произведений, эпохи — «Зеленщица» (Лион, Музей). Даже если это произведение не принадлежит кисти Давида, как полагают некоторые искусствоведы, то все равно о нем следует сказать именно здесь, так как оно всем своим художественным и идейным строем близко творчеству Давида. Выразительно сурово-скорбное лицо женщины. Ее тревожный взгляд за чем-то

внимательно следит, с полураскрытых губ готово сорваться гневное слово. Этот вполне конкретный образ гордой плебейки, оставшейся до конца верной революции, может рассматриваться и как образ самой французской революции. Недаром художник между синим цветом фартука и белой повязкой вводит красный цвет косынки (три цвета революционного знамени).

Одновременно с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Сери-зиа (1795; Лувр) и его жены (там же) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. Г-жа Серизиа только что вернулась с прогулки, на ней еще надета шляпа, в руках полевые цветы. Ее поза, выражение лица, жест руки, придерживающей руку девочки,— воплощение нежности, а поза ее мужа, изображенного в костюме для верховой езды, полна элегантности. Оба портрета выполнены в светлой гамме, что усиливает их изысканность. В портретах этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.

Жак Луи Давид. Портрет г-жи Рекамье. 1800 г. Не окончен. Париж, Лувр.