Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

илл. 10

Жак Луи Давид. Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами. 1799 г. Париж, Лувр.

илл. 11

В том же 1795 г. он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (картина была выполнена в 1799 г.; Лувр), которой он хотел показать возможность примирения партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом, который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В лортретах Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения. Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере, об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный (ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.

С. Пушкина) (В дальнейшем ссылка на этот музей дается сокращенно - ГМИИ.). Нет подчеркнутой объемности и линейности, и хотя довольно четко можно проследить границы освещенных и затемненных мест в трактовке лица, но этот контраст дан скорее для усиления выразительности образа, чем для моделировки объема. Свет, падающий с одной стороны, усиливает выразительность одухотворенного лица. В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели; иногда оно выражено в идеализации образа, что очень ярко сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800; Версаль, Музей) или портрет г-жи Рекамье (1800; Лувр). Грациозная и поэтичная молодая женщина возлежит на ложе, выполненном в античном стиле, как и рядом стоящий подсвечник, знаменитым мебельщиком Жакобом. Модный в то время греческий хитон изящно драпирует стройную фигуру, прическа «a la grecqua» обрамляет красивое лицо с большими умными глазами. Несмотря на то, что художник с большой нежностью и непосредственностью передал лицо, все же нет ощущения внутреннего живого общения художника с моделью, он как бы экспонирует перед нами красавицу, которой любуется сам. Нельзя не восхищаться этим своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог, чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто эстетического любования.

Своей жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет Бонапарта, начатый в 1897 году (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни обычной для Давида завершенности картины. Рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой художник собирался закрасить мундир, лицо с напряженноволевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным, и вместе с тем художник сохранил ощущение наброска, как бы сделанного непосредственно с натуры этот портрет должен был войти в большую, так и ненаписанную картину).

Совсем в ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта; это было время, когда тот после тяжелого похода через Сен-Бернар, победив австрийцев при Маренго, вернулся в Париж и был встречен восторженной толпой. Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей». Давид выполняет это желание Бонапарта и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Некоторые исследователи считают, что Давид вдохновился конным памятником Петру I работы Фальконе. Бонапарт на вздыбленном коне дан как бы в застывшем движении. Создается впечатление, что группа скорее изваяна, чем написана.

В 1804 г. Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и императрицы» (1806—1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810; Версаль, Музей). В картине «Коронование императора и императрицы» Давид стремился передать коронацию так, как она происходила в действительности, с возможно большей объективностью. Каждое лицо передано с большой экспрессией, психологичностью. Лишь образы Наполеона и Жозефины идеализированы, и Давид их выделяет светом как главных героев. В «Короновании» Давид дает новое цветовое решение в противоположность обычной скупости своей цветовой гаммы. Он считал, что надо передать цвет таким, каким он наблюден в натуре; здесь даны и черные, и белые, и зеленые, и красные, и золотистые тона. Однако в этой

картине мы видим несоответствие реалистически выполненных портретов и с театрально напыщенной, но прозаически вялой композицией.

Портрет остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни; что же касается композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и Фаон»

(1809; Эрмитаж).

В 1814 г. Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в 1800 г. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом говорил,— «любовь к отечеству», но на деле получалась холодная академическая композиция. Классицизм конца 18 в., который пришел на смену рокайльной живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя, превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого нового искусства возражал Давид. Работая над «Леонидом при Фермопилах», он писал: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии...» Однако в портретное искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.

Наступают годы реакции, в 1814 г. к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден отправиться в эмиграцию, где наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например, «Марс, обезоруживаемый Венерой» (1824; Брюссель, Королевский музей изобразительного искусства) он создает ряд портретов, написанных в разной манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра Ленуара (1817) и актера Вольфа (1819—1823; оба в Лувре). И наоборот, в обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами людей, потерявших иллюзии. Эти портреты по большей части безыменные. Он пишет старика, на лице которого запечатлена скептическая улыбка (Антверпен, Музей), а создавая галлерею портретов молодых людей, Давид будто ищет образ молодого человека, чье сознание формировалось в годы Империи или в первые годы Реставрации — в страшные годы для прогрессивной молодежи, когда попирались права, завоеванные революцией, и был развенчан Наполеон как герой и защитник демократических идеалов. В этих портретах художник стремится приоткрыть внутренний мир изображенных юношей. Они с настороженным недоверием относятся к окружающему. Образ молодого человека из семьи Грейндль (1816; Брюссель, собрание г-жи Лёр де Ронже) с напряженным и тревожным взглядом во многом уже близок к портрету двадцатилетнего Делакруа, написанному Жерико (Руан, Музей). Романтические тенденции несомненно очень сильно чувствуются в замечательных портретах Давида последних лет.

Классицизм, так явственно ощутимый в живописи, является также ведущим стилем в архитектуре этого периода. Непосредственно перед революцией 1789 г. продолжают углубляться те тенденции, которые уже четко выявились во второй половине 18 в. и были связаны с формированием новых буржуазных отношений. С ростом городов развивается строительство общественных зданий и жилых домов. Вместе с тем усиливается стремление к простоте, ясности архитектурных форм, наблюдаемое уже в предыдущий период (см. том IV настоящего издания).

Клод Никола Леду. Застава Ла Виллет в Париже. 1784—1789 гг.

илл. 1

Грядущая революция все настойчивее ставила перед архитекторами требование приспособления ее к нуждам широких масс. Эта направленность ярче всего сказалась у Клода Никола Леду (1736—1806), архитектора, творчество которого питалось идеями предреволюционной Франции. Еще в 1775 г. при строительстве театра в городе Безансоне

Леду взял за образец план античного амфитеатра как наиболее удобный для не разделенных по сословному положению зрителей. Он с вдохновением работает над проектом города Шо (1771—1773) при соляных рудниках и частично осуществляет его, кладя в его основу новый принцип планировки города: принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Большое внимание при планировке поселка Леду уделяет общественным зданиям, планируя Дом Добродетели, Дом воспитания, Дом Братства. Чрезвычайно характерно, что строительство каждого здания он подчиняет определенной идее (что перекликается с принципами Давида); он требует, чтобы архитектура была «говорящей» и для этого прибегает к символическим формам; он считает, например, что «куб — это символ постоянства», и потому выбирает эту форму для Дома Добродетели. Мы видим в его проектах использование и других неожиданных для архитектуры форм, как, например, шара или пирамиды. Фантазия Леду очень смела, она не знает границ, и при этом он стремится вернуться к формам, «создаваемым простым движением циркуля», к планам, основанным на «строгой экономии». Перед самой революцией, в 1784— 1789 гг., Леду строит вокруг Парижа пояс застав для взимания пошлин с привозимых в город товаров. Однако архитектор поставил перед собой более широкую задачу и создал своеобразные архитектурные монументы при въезде в столицу. Это были своего рода Пропилеи Парижа. Некоторые заставы представляли целый архитектурный ансамбль. Так, например, застава дю Трон состоит из двух павильонов и двух монументальных колонн. В самих сооружениях Леду вместе с тем идет по пути| все большего упрощения форм, сохраняя стиль классицизма. В здании заставы Ла Виллет эстетическое воздействие архитектурного памятника достигается ритмом масс, медленным и плавным, который определяется портиками фасадов и убыстренным ритмом аркад, как бы создающим движение вокруг здания, что было необходимо, так как это архитектурное сооружение рассчитано на восприятие со всех четырех сторон (что совсем не обязательно было для утилитарных зданий таможни). Новаторские тенденции Леду предвосхитили развитие архитектуры более чем на столетие.

Клод Никола Леду. Проект ансамбля города Шо.1771-1773 гг.

рис. на стр. 33

Однако в свое время не было понятно все значение и своеобразие этих построек, и в 1789 г. Национальное собрание издает постановление об их сносе за ненадобностью, так как таможни были учреждениями старого режима. Только якобинское правительство в 1793 году оценило эти памятники как общественные и приостановило их снос; в соответствующем декрете говорится: «. . .Различные эпохи революции и победы, одержанные армиями, республики над тиранами, будут запечатлены на этих монументах бронзовыми надписями. . .»

Для периода Революции был очень характерен интерес к зданиям утилитарного назначения. Проекты этих зданий представлялись в Академию на соискание премии; все они отмечены конструктивной четкостью, простотой и тенденцией к монументальности. Чрезвычайно показательно, что в те же годы большое внимание было уделено проблеме градостроительства. В Конвенте в 1792 г. Давид подымает вопрос о перепланировке Лилля, а в 1793 г. встает вопрос о перепланировке Парижа. В начале 90-х гг. французский архитектор Ланфан разрабатывает план Вашингтона. Основной принцип планировки города — это прямые улицы, которые вливаются на площадь.

Архитектурные проекты, созданные в период революции, так и остались только проектами — в годы тяжелой революционной борьбы, естественно, не могло быть большого строительства. Строительство возобновляется в период Империи. Наполеон не жалел средств на постройки, чтобы создать впечатление могущества империи, ее блеска и славы. Он мечтал о таких памятниках, с которыми ничто не могло бы соперничать. Действительно, воздвигаемые в это время здания отличаются массивностью и грандиозностью. Теперь классицизм, теряя изящество, которое так явственно сказывалось в искусстве Габриэля (см. том IV), и гармоническую простоту Леду, приобретает некоторую тяжеловесность и перерождается в стиль, носящий репрезентативный характер и известный под названием ампир. Архитекторы воздействовали теперь на зрителя масштабностью, роскошью или изысканностью внутреннего убранства. Широко практиковались переделки отдельных зданий и новое убранство интерьеров в ранее созданных.

Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения; для этого архитекторы используют часто древнеримские архитектурные формы. Интересно, что Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен (начата в 1807), а Броньяр (1739—1813) при постройке биржи (1808—1827) создали периптеры, так как эта форма — массив, окруженный мощными колоннами,— производила внушительное впечатление.

Жан Франсуа Шальгрен. Триумфальная арка на площади Этуаль в Париже. 1806—1836 гг. Общий вид. Скульптурные композиции работы Ж. П. Корто, А. Этекса и Ф. Рюда.

илл. 13

Широкое развитие получает мемориальная архитектура. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Отметим Вандомскую колонну, построенную по проектам архитекторов Лепера и Гондуэна в 1810

г. по примеру римской колонны Траяна; ее украшают спирально расположенные барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль (Звезды) была построена Жаном Франсуа Шальгреном (1739—1811) триумфальная арка (1806— 1836), размер фасада которой приближался к размеру фасада собора св. Петра в Риме. Ее величественный характер усиливался тем, что она была поставлена на возвышенности, завершающей пологий подъем Елисейских полей,— это делало ее обозримой со всех сторон. Наподобие римской арки Септимия Севера — правда, в несколько уменьшенных пропорциях — Шарль Персье (1764—1838) и Пьер Франсуа Фонтен (1762—1853) в 1806— 1807 гг. возводят триумфальную арку на площади Карузель. Эта арка считается одной из лучших построек того времени. Помимо трех основных пролетов в арке дан поперечный пролет, что придает ей известную легкость, разбивает ту тяжеловесность, которая так свойственна ампиру. Может быть, именно потому сооружение не получило полного одобрения императора: он сказал, что «это более похоже на павильон, чем на триумфальную арку». Арку венчала античная конная группа с портика венецианского собора св. Марка, увезенная из Италии во Францию в 1797 г. А когда в 1815 г. группа была возвращена в Италию, ее заменили бронзовой квадригой, выполненной скульптором Бозио.

Шарль Персье, Пьер Франсуа Фонтен. Спальня Марии-Луизы в Компьенском замке. 1808—1809 гг.

илл.12 б

Фонтен и Персье были излюбленными архитекторами периода Империи. Им поручается украшение интерьеров Лувра, Мальмезон, Фонтенбло, Компьена и других дворцов (интересно, что оба работали первоначально как театральные декораторы парижской Оперы). Внутренней отделке дворцов придается необычайная роскошь. Стены членятся пилястрами и колоннами, потолок разбивается на кессоны. Декоративный эффект достигается сопоставлением различных материалов (мрамор, бронза), а иногда живописной имитацией под мрамор или под ткани. Излюбленным сочетанием становится белый мрамор с золотом. 3олото также резко выделяется на темно-синем, зеленом или красном фоне. Орнаментальными мотивами, которые даются в необычайном изобилии, служат или военные доспехи, или пальметки, заимствованные из этрусского или из египетского искусства. Широко использовались архитекторами в качестве декоративных мотивов животные и птицы (львы, лебеди, павлины) и разные фантастические существа: сфинксы, грифоны, химеры. Однако, несмотря на перегруженность декорации, Персье и

Фонтен умели придать интерьеру элегантность и изящество ажурностью орнаментов. Мебель, созданная по их рисункам и выполненная Жакобом, с красивыми изгибами, удлиненными пропорциями, сочеталась с массивностью и громоздкостью форм каминов, украшенных сфинксами или кариатидами, и зеркал с выступающими подзеркальниками, с тяжелыми вазами или часами. Важно подчеркнуть, что интерьеры Персье и Фонтена органичны, в них выдержан один стиль — так называемый ампир. Он был, по существу, последним большим стилем в Западной Европе. Но в нем были уже противоречивые тенденции; простота, граничащая с грубостью, сочеталась с нарочитой роскошью, а последняя соседствовала с подлинной элегантностью. Эти тенденции были ощутимы во всем стиле придворной жизни и быта выдвинувшейся при Наполеоне буржуазии, тянувшейся к аристократии, которую в то время Наполеон возвратил из эмиграции. Военная диктатура Наполеона ощущалась на всем стиле жизни, а в архитектуре особенно.

Однако если в архитектуре периода Империи еще можно говорить об общем стиле, то в живописи в этот период уже нет единого стиля; появляются различные направления, иногда враждующие, а иногда сосуществующие в творчестве одного и того же художника. Надо решительно опровергнуть распространенную точку зрения, согласно которой в период Империи господствовал лишь холодный классицизм, хотя многие художники и продолжают в это время писать скучные картины на античные сюжеты, как, например, Пьер Нарсис Герен (1774—1833), ученик исторического академического живописца Жана Батиста Реньо (1754— 1829). Классицизм, даже после того как лишился революционного содержания с его рационалистическими тенденциями, не импонировал правящим кругам. Реакционные настроения этих кругов особенно обнаруживаются после заключения Наполеоном конкордата с папой Пием VII. Интересно, что в день, когда отмечалось заключение конкордата как примирение с католичеством, в официальном органе «Монитер» появилась восторженная статья по поводу выхода в свет «Духа христианства» Шатобриана. Автор доказывал, что христианство способствует развитию искусства, что искусство должно опираться на религию, чувство и воображение. Для Шатобриана характерны мечтательность, любовь к одиночеству, ко всему неясному, недосказанному, мистическому. Все эти тенденции, как и повышенное эмоциональное отношение к жизни, а также культ средневековой традиции,— характерные черты романтизма. Однако романтизм Шатобриана носил реакционный характер, о чем очень ярко говорил К. Маркс, указывая на его враждебность французской революции. Романтические настроения Шатобриана, поддерживаемые Наполеоном, сказываются и в изобразительном искусстве, в произведениях Прюдона и учеников Давида.

Однако в период Империи зарождается и романтизм другого типа. ЭТОТ романтизм сохранил связь с идеалами революции. Таковы воззрения молодого Стендаля и молодого Жерико, который выступил со своими произведениями в конце Империи. Писатель и художник с уважением относились к классицизму предреволюционного и революционного периода и вели борьбу с классицизмом Эпохи Империи, утратившим революционное содержание, превратившимся в бездушный академизм. Не надо забывать и то обстоятельство, что в эт° время раздаются протесты против диктатуры Наполеона, отстаиваются права личности, индивидуальности. Это сказалось в литературе и в искусстве, художники стремились порвать с установленными канонами и создать каждый свой собственный индивидуальный стиль.

Новые веяния в искусстве, появившиеся в период Империи, видны в творчестве Пьера Прюдона (1758—1823). Ученик дижонской школы, он в 1784—1787 гг. в качестве пенсионера живет в Италии. В 1787 г. окончательно переселяется в Париж, принимает деятельное участие в художественной жизни страны во время революции, пишет портрет Сен-Жюста, с которым временно сближается в годы якобинской диктатуры. В это время,