введено в действие множество кодов, нисколько не опровергает того факта, что повествовательный код не зависит от всех прочих, более аналитических

III. Иконическая сема

III.1.

Нижеследующие наблюдения помогут понять, как происходит последовательное кодирование визуальных сообщений.

Иконографический код кодирует некоторые условия узнавания, устанавливая, например, что полуобнаженная женщина с блюдом в руках, на котором лежит отрубленная голова, означает Саломею, а несколько более одетая женщина, держащая в левой руке за волосы отсеченную голову, а в правой меч, означает Юдифь 34. Эти коннотации возникают независимо от того, что иконографический код не устанавливает правил денотации Какими признаками должна обладать визуальная синтагма "женщина", чтобы действительно изображать женщину? Иконографический код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков означаемые "женщина", "отрубленная голова", "блюдо" и "меч", но он ничего не говорит о том, как складываются соответствующие означающие Эти означающие кодифицируются при помощи более аналитического кода, чем код иконический

33Эта возможность могла бы служить оправданием так называемой "критике фрагмента", которую пост-

идеалистическая эстетика осудила за посягательство на органическую целостность произведения искусства Семиологическое исследование, позволяя выделять в произведении различные уровни и рассматривать их также и по отдельности, в какой-то мере реабилитирует принцип анализа произведения по фрагментам, при этом, как и ранее, считается, что речь идет не о прихотях критического суждения и не о редукции произведения к одному из его уровней, но о том, чтобы выявить, как на том или ином уровне автор пользуется кодом

34См. Erwin Panofsky, "La descrizione el interpretazione del contenuto" in La prospettiva come forma simbolica, cit.

155

Для иконографического кода, который выстраивается на основе иконического, означаемые базового кода становятся означающими 35.

III.2.

Что же касается определения иконических кодов, то следует сказать, что иконические знаки — это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне определенные знаки, но с большим трудом на фигуры.

Глядя на изображение лошади сбоку, выполненное одной линией, я сразу опознаю знаки "голова", "хвост", "глаз", "грива", но я не могу ответить на вопрос, каковы в данном случае единицы второго членения, я не могу задаваться этим вопросом, также как я не могу задаваться им в случае семы "белая палка слепого". Я не ставлю вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимы для определения границы, за которой палка уже не палка и не белая, хотя с научной точки зрения это было бы небезынтересно, и точно также я не могу ставить вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимо провести с изображением головы лошади, чтобы установить те варианты, за пределами которых рисунок утрачивает узнаваемость.

Если в случае с палкой слепого проблемы нет из-за ее простоты, в случае с лошадью проблемы нет изза ее сложности.

III.3.

Достаточно сказать, что иконический код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков на уровне фигур единицы, принадлежащие более аналитическому коду, каковым и является код восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что сема сама по себе узнаваема и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо конвенциональная эмблема, считающаяся уже неиконическим изображением, но визуальным символом, но обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и могут быть узнаны, я узнаю знак "голова лошади" в контексте семы "стоящая лошадь, вид сбоку" только в том случае, если он противопоставлен таким знаком как "копыта", "хвост", "грива", иначе это были бы не знаки, а какието неопределенные конфигурации, ни на что не похожие и, стало быть,не передающие никакого

сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно выделяют какой-то элемент, какой-то участок живописной поверхности, представляя его вне контекста, и тогда мазки складываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную

35 Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет

Метц (ор. cit. , p. 78), когда говорит о специфике вестерна, но тем не менее, это коды

156

соотнесенность. Но сказать это — значит еще раз повторить (см. В.1. III..4), что иконическая сема это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.

III.4.

Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие единицы. Однако, 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача психологии восприятия как коммуникативного процесса, 2) поскольку иконические знаки узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения искусства, постольку составление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на уровне семантики.

Семиология визуальных коммуникаций довольствуется этим уровнем в том числе и тогда, когда изучает образы фигуративной живописи и кинематографические образы.

А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие, реального объекта или его иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего, 2) требует или не требует восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и не бывает ли так, что восприятие некоторых иконических знаков, связанное с вероятностной селекцией элементов зрительного поля, предписывает соблюдение большего количества условий для своего осуществления, чем восприятие предмета, 3) не сделалась ли графическая конвенция нам столь привычной, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, и следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что установлены иконическим кодом

III.5.

Подводя итоги, примем следующую классификацию:

1)Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они устанавливают необходимые и достаточные условия восприятия.

2)Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e. совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы узнаем воспринимаемые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их основе строится классификация объектов Они изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в первобытных обществах).

3)Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-

157

рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощущений, но не уже сложившихся образов. Определяя степень "зернистости" изображения, что в свою очередь влияет на эстетические сообщения, они обеспечивают функционирование тональных и стилистических кодов, кодов вкуса и бессознательного.

4)Тональными кодами мы называем некоторый набор факультативных вариантов, ставших конвенцией, "суперсегментные" признаки, коннотирующие "тональность" знака (такие как "сила", "напряженность" и т. д.; собственно системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например "грандиозное", "экспрессивное"). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее собственно иконический код.

5)Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.

а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного кода.

Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и что они не всегда дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не сводимых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже не воссоздаем тех условий, при которых воспринимается образ. Второе допущение может быть таким: в западной культуре уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для построения любой конфигурации, — таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождает бесчисленное множество фигур, хотя бы разнообразие в них вносили факультативные варианты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез — не дело семиологии, им занимается психология в том своем ответвлении, которое называется "экспериментальной эстетикой".

б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же "абстрактные модели", символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают в графическом континууме недискретными, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы внутри контекста, образуемого семой.

158

в) Семы — это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим "образ" или "иконический знак" (человек, лошадь и т. д.) Они, действительно представляют собой сложные иконические фразы типа "это лошадь на ногах, видимая сбоку" или "вот лошадь". Они легче всего поддаются классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков они выступают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той системы, которая значимо противопоставляет их друг другу. Следовательно, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект.

Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия восприятия, тогда как предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их; (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособленные и несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь воспроизведением только некоторых сем узнавания).

6)Иконографические коды, используя в качестве означающих означаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не "человек" или "лошадь", а "монах", "Пегас", "Буцефал", "Валаамова ослица"). Изображение узнаваемо по особым более или менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и конфигурации, легко опознаваемые и классифицируемые, например, "Рождество", "Страшный суд", "Четыре всадника Апокалипсиса".

7)Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных коннотаций,

связанных с действием всех перечисленных кодов. Вид древнегреческого храма может ассоциироваться С "красотой и гармонией", "греческим идеалом", "античностью". Реющий по ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются обстоятельствами, в которых они возникают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет смысл "грация и красота", а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например, сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно необусловлены: речь идет о культурном соглашении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому

159

типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на глазу, в одном коде означавший "пират", в другом преображается в "соблазнителя", "авантюриста", "смельчака"и т. д.