3)Гармония и формообразование

а) Каденционные средства

Музыка Рахманинова характеризуется четкостью построений, структурных граней произведения и его фрагментов. Каденции выражаются с помощью всех средств музыкальной выразительности, среди которых важнейшее место принадлежит гармонии и ритму. Ритмическое торможение, укрупнение длительностей связано с выделением опорных гармоний, выполняющих функции половинной или заключительной каденции. Каденционные завершения тем у Рахманинова свидетельствуют о развитии традиций Глинки. Для них чрезвычайно характерны плагальные обороты с участием аккордов II или альтерированной II ступени.

В каденционных завершениях композитор пользуется также и оборотами хроматической тональности, например, малым минорным септаккордом V повышенной ступени перед кадансовым .

б) Тональная организация

Тональная организация произведений Рахманинова в большой мере связана с творческим преломлением традиций музыкальной классики и романтизма. Композитор часто использует сонатную, трехчастную и другие укоренившиеся музыкальные формы и соответствующие им тональные планы.

Многие произведения Рахманинова характеризуют тонико-доминантовые отношения в экспозиции, тональное сближение в репризе, использование субдоминантовых тональностей в средних частях. Особенностью тональной структуры многих тем Рахманинова является длительное звучание тоники, четкая централизация тональных отношений. Однако в серединных, разработочных разделах формы композитор нередко избегает звучности тоники, предпочитая показывать тональность со стороны неустоев. Такие построения чередуются с эпизодами тонально устойчивыми, что создает важную линию в драматургии тонального развития.

в) Тональное развитие

Тональные планы в музыке Рахманинова заметно эволюционировали на протяжении творческого пути композитора. Методы тонального развития отражают общую линию усложнения ладовой, организации: диатоники, мажоро¬минорных систем, хроматической тональности. Расширение «поля» аккордов, непосредственно подчиненных тонике, вызывает, с одной стороны, все более усложняющуюся модуляционную систему, с другой — расширение границ гармонического оборота, что в ряде случаев замедляет тональное развитие. В этом проявились некоторые тенденции развития гармонии в русской музыке, обнаруживаемые, по крайней мере, с эпохи Глинки: простота внутри-тональных отношений, сравнительно узкий выбор аккордов в тональности, небольшие гармонические обороты, как правило, приводят к активному тональному развитию.

Основные темы I части Концерта № 3 (главная партия — d-moll, побочная — B-dur) построены на небольших гармонических оборотах, включающих два-три аккорда при значительной роли звучности тонического устоя. Это вызывает тональное развитие уже при первоначальном изложении тем с привлечением тональностей диатонического родства. В разработке затрагиваются далекие тональности по уменьшенному септаккорду, энгармоническая модуляция. В репризе обе темы проходят в основной тональности, тональное развитие сведено к минимуму.

Таким образом, в данном произведении характеристика тональности посредством небольших гармонических оборотов оказывается связанной с активным тональным развитием. Эта черта свойственна музыке молодого Рахманинова. Романтическая возвышенность многих произведений, подчеркнутость кульминаций связана с большой ролью секвенций несложного гармонического строения, которые выступают как важный фактор динамизации музыки или, напротив, как средство возвращения к исходному эмоциональному уровню. Велика выразительная роль эллипсиса как стимула продвижения музыкальной мысли.

.Сложность тонального строения и внутритональных аккордовых отношений как бы компенсируется обильным звучанием тоники, которая представлена почти во всех тональностях.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, гармония Рахманинова — важный этап на пути эволюции средств музыкальной выразительности первой половины XX века. Эволюция композиторского почерка Рахманинова связана с преимущественным вниманием к той или иной ладовой форме в различные периоды творчества. Если в юные годы его привлекали в основном окраски диатоники и мажоро-минора, то в поздний период творчества ведущее место заняла двенадцатиступенная хроматическая тональность, вобравшая в себя менее сложные ладовые формы.

В музыке Рахманинова позднего периода творчества представлен тип централизованной хроматической тональности. Она вобрала в себя некоторые черты тональной структуры Дебюсси и Равеля, проявляясь в русле тех же тенденций, которые характеризуют гармонию Мясковского и Прокофьева, Онеггера и Пуленка и многих других композиторов XX века, обогативших основы тонального мышления. Яркая творческая индивидуальность Рахманинова позволила ему на основе оригинальной музыкальной образности, национально русской специфики выявить общеевропейские закономерности гармонического письма..

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке.— М., 1989.

2. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов.— М., 1976.

4. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время.— М., 1973.

5. Кожевникова Л. В. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахмани¬нова // Труды кафедры теории и истории музыки МОЛ ГК.— М., 1966.

6. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии.— М., 1972.

7. Мирошникова Л. А. Некоторые особенности гармонии Рахманинова // Теоретические проблемы музыки XX века,—М., 1967. Вып. 1.

8. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии.— М., 1952.

9. Скафтымова Л. А. О формообразующей функции гармонии у Рахмани¬нова (средний и поздний периоды): Вопросы теории//Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных,—М., 1966. Вып. XXX.

10. Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии.— М.

1965. ^

11. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева,—М., 1967.