{15} IразделМодернизация драматического искусства. Фаза реализма

Нелегко браться за обсуждение вопросов формы любого искусства. Когда же предметом исследования является театр, то возникает дополнительная трудность, так как в этом случае приходится иметь дело сдвумяискусствами — драмой как произведением литературы и самой постановкой спектакля. К тому же постановка спектакля — само по себе дело сложное, поскольку в нее включаются все виды сценического искусства — игра актеров, музыка, танец, создание декораций, освещение сцены, эскизы костюмов и архитектура, то есть тип театрального здания, обслуживающего актеров и зрителей, и конструкция сцены, на которой ставится спектакль (см. стр.67–71). Все эти искусства, взятые в отдельности или в различных сочетаниях, связаны с модернизацией театра; поэтому возникает необходимость коснуться тех процессов развития, которые происходили в других областях искусства. Кроме того, и самые термины «форма» и «идея»{16} способны вносить крайнюю путаницу, когда их употребляют в связи с этими процессами.

Не вдаваясь в эстетические глубины абсолютного понятия «формы», необходимо сразу же рассеять возможные неясности, установив для этого термина какое-то условное, относительное определение. Под «формой» я разумею характерную структурупьесы и отличительнуюфактуруее письма, то есть стиль, в котором она написана. Но термином «форма» я пользуюсь и в более широком смысле — для определения типа или стиля театра в целом. Кроме того, я связываю формы современной драмы с определенными «театральными идеями», то есть с определенными концепциями театрального искусства. Под словом «идея» я имею в виду не тему пьесы, а лишь особый взгляд на природу и задачи театра, выраженный в пьесе или в постановке (либо и в том и в другом), а также чисто эстетическую цель, преследуемую в творчестве, помимо общего для всех стремления заинтересовать, развлечь или взволновать зрителя. При этом предполагается, что такая идея более или менее осознана и осуществляется в процессе создания пьесы и постановки спектакля намеренно. Подобной идеей сознательно руководствовались не только вожди различных театральных направлений (как Гюго, Ибсен, Золя, Антуан, Станиславский и Шоу), но и люди, менее способные анализировать и излагать свои воззрения; ею руководились также и слепые подражатели моде, которых в театрах не меньше, чем в любой другой области искусства.

Идеи в их обычном тематическом значении, то есть идеи, составляющие предмет философии, социологии, темы научных трудов, дискуссий и даже пропаганды, конечно, не могут уйти из нашего поля зрения. Часто бывает трудно отделить взгляды художника на театр от его взглядов на жизнь, общество, политику или религию. Например, мысли о реалистическом театре у Ибсена и о натуралистическом у Золя, несомненно, были связаны с социальным критицизмом XIX в. и с характерным для этого века увлечением наукой Однако у меня слово «идея» означает нечто большее, чем просто тема или точка зрения. Я называю «идеей» некий особый взгляд на природу и назначение театра, который в свою очередь определяет или способствует определению формы драмы и спектакля.

{17} Что касается термина «современность»ⁱ(modernity), то я отношу его к хронологически определенному времени. Общепринятое мнение, согласно которому драматургия и театр становятся вполне «современными» в последней четверти XIX в., признается и в этой книге. Можно считать, что «современность» пришла в театр вместе с расцветом реализма в драматургии и сценическом искусстве, возглавленным Ибсеном, Золя, Шоу, Антуаном и Станиславским. Возникновение реалистической техники и стиля было первой фазой модернизации театра. Однако современный реализм — и это важно осознать — далеко не во всех случаях и не во всем отличается от театрального искусства, существовавшего до 1875 г. Попытки усилить театральную иллюзию путем использования объемных декораций и уменьшения размеров или даже полного упразднения авансцены делались и в более ранние годы прошлого столетия. Реалистическое направление, предвестниками которого была елизаветинская трагедия буржуазного характера, а также такие произведения XVIII в., как «Лондонский купец» Джорджа Лилло и «Мисс Сара Сампсон» Лессинга, достигло своей высшей точки в ряде проблемных пьес Дюма-сына и Эмиля Ожье, а также в картинах мещанской и купеческой жизни России у Александра Островского.

Фундаментальные образцы реализма появились значительно раньше, чем стал популярен Ибсен: такова социальная сатира Николая Гоголя «Ревизор» (1836), мещанская трагедия Фридриха Геббеля «Мария Магдалина» (1844) и почти «чеховская» драма о безысходности провинциальной жизни «Месяц в деревне» Тургенева (1849). Даже крайности натурализма можно обнаружить еще задолго до того, как Золя сформулировал задачи этого направления: в 1836 г. гениальный Георг Бюхнер написал весьма сильную пьесу «Войцек». Принятое нами хронологическое определение «современности» основано на том, что появление подобных драматических произведений до последней четверти прошлого столетия носило лишь случайный характер.

Однако реализм сам по себе еще не определяет модернизации театра, поскольку другая ее сторона, а именно нереалистическая стилизация, играет значительную роль в современном театре почти с тех же пор, как и реализм. Театральная модернизация заключается в последовательной{18} смене, а затем и переплетении направлений: ибсенизм и вагнерианство, реализм и символизм, объективный натурализм и субъективный и объективный антинатурализм (субъективный антинатурализм нашел выражение в экспрессионизме; объективный антинатурализм — в эпическом театре в том виде, в каком его сформулировали и создали Эрвин Пискатор, Бертольд Брехт и те, кто был организаторами «живых газет»ⁱⁱтипа «Энергия» и «Одна треть нации» в тридцатые годы, в разгар политики «нового курса»). Даже романтизм оказался включенным в процесс модернизации. Романтический театр, считавшийся старомодным передовыми людьми семидесятых и восьмидесятых годов прошлого столетия, вновь стал «современным» после того, как в 1897 г. Ростан написал «Сирано де Бержерак». К современному театру можно отнести также Максвелла Андерсона (чьи популярные исторические пьесы напоминают одновременно и Шекспира и Шиллера) и ряд других писателей, как Йейтс и Поль Клодель, в творчестве которых сочетаются романтизм и символизм. Их произведения, отнюдь не причисляемые к старомодным, провозглашались «вестниками подлинного прогресса в театральном искусстве». И хотя подобные высказывания в отношении этих драматургов не являются бесспорными, все же можно согласиться, что их творчество менее устарело, чем многие ультрасовременные, почти репортажные пьесы, написанные в реалистической манере¹.

Как по содержанию, так и по стилю стихотворные драмы Йейтса, появившиеся после 1914 г., несравненно более далеки от драматургии середины викторианской эпохи, чем, например, «Поллианна»ⁱⁱⁱКатрины Кашинг (1916) или «Ирландская роза Эйби» Николса (1922). Я покажу далее, что зародыш концепции современного театра был заложен уже в самом романтическом движении, которое, однако, сошло на нет еще до того, как утвердился этот театр. Когда представители раннего романтизма начала{19} XIX в. с грустью оглядывались в прошлое, на театр Шекспира, они в действительности смотрели вперед.

Можно сказать, следовательно, что, занимаясь вопросами «современного» театра, мы, в сущности, имеем дело с явлением, природу которого нельзя уяснить себе до тех пор, пока не будут изучены драматическая форма и особенно взгляды на театральное искусство, господствовавшие в разные периоды. Без этого мы не сможем установить, что именно делает наш театр современным. Также не поймем мы и причин застоя в театре в наши дни и не сумеем правильно оценить развитие новых форм как средства, способного всколыхнуть этот застой.