{83} Шоу и реализм

Прежде всего я должен сказать, что я лично отношу Шоу к числу наиболее выдающихся представителей реалистического театра. Правда, к нему не так легко приклеить этот ярлык, как к Голсуорси, поскольку нельзя отрицать наличия в его творениях известной экстравагантности, фантастики и показного блеска. Однако как критик Шоу принадлежит именно к реалистической школе, о чем говорит его выступление в роли защитника Ибсена в Англии. Как драматург и критик одновременно Шоу также принадлежит к реализму, поскольку он разделяет реалистический взгляд на задачи театра: театр в основном должен быть местом изучения реальных фактов и проблем, а не местом служения «красоте» и преклонения перед «универсальными истинами». То обстоятельство, что Шоу использует прием дискуссии и в основном следует условности «четвертой стены» (даже в длинных монологах пьесы «Сельское сватовство», в эпизоде Дон-Жуана из пьесы «Человек и сверхчеловек», в сцене в палатке из «Святой Иоанны»), тоже дает основание считать его реалистом.

Подробные и часто всеобъемлющие характеристики, которые Шоу дает своим героям, также отличают его пьесы от драматургии сторонников антинатурализма. Как заметил Эрик Бентли, о Шоу можно сказать то же, что Шоу сказал о Диккенсе: он сочетал «точные, как отражение в зеркале, характеристики образов с крайне экстравагантным, юмористическим стилем и гротескными ситуациями».

Шоу не удовлетворял обычный английский реализм так называемого «салонного» типа, если он не мог обогатить этот реализм своим интеллектом, как это сделано в «Кандиде». За очень короткий срок он прекрасно овладел методом воспитания зрителя в развлекательной форме. Именно ради этого Шоу предавался необузданной риторике, прибегал к волнующей и впечатляющей декламации, которой научился от представителей старшего поколения — Ристори, Сальвини и Бэрри Сэлливана, и, не колеблясь, использовал фантастику, например в четвертом действии пьесы «Человек и сверхчеловек» и в эпилоге «Святой Иоанны», не говоря уже о насквозь фантастической пьесе «Назад к Мафусаилу».

Форма умозрительной драмы, наиболее отчетливо выраженная в драматургии Шоу, отражает сущность{84} гегелианской философии, получившей как в идеалистическом, так и в материалистическом аспекте широчайшее распространение и влияние в Европе. Влияние философии Гегеля на драму, пожалуй, лучше других — до появления Ибсена и Шоу — проследил истый гегельянец, поэт и драматург Фридрих Геббель. В странах, говорящих по-английски, его больше всего помнят по мещанской трагедии «Мария Магдалина» (1844). «Драма, — писал Геббель в своем дневнике, — должна не рассказывать новые истории, а показывать новые взаимоотношения». Далее он говорил, что если современная драма когда-либо разовьется, то она превзойдет даже драматургию Шекспира. Отличительная черта современной драмы заключается в том, что «конфликт пьесы — драматическое столкновение —не должен замыкаться в среде действующих лиц, его следует распространить и на самую идею пьесы». В ней должны обсуждаться не только «отношения людей к понятиям морали», но и «ценность самих понятий». Вряд ли кому удалось лучше определить характер драматургии, архитипичной для Шоу. Конечно, лучшие пьесы Шоу не сводятся только к дискуссии, да и сам Шоу, когда писал свое исследование «Квинтэссенция ибсенизма» (опубликовано в 1891 г. и впоследствии дополнено им для издания 1913 г.), несомненно, понимал, что в пьесах Ибсена тоже есть нечто большее, чем дискуссия.

Несомненно одно: Шоу вполне согласился бы с утверждением Матисса, что в искусстве «точность не есть правда», как и со словами Пикассо, что «искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину», и не считал бы, что он становится поэтому в меньшей степени реалистом. Проблему противопоставления интеллектуального содержания полному правдоподобию можно найти и у Ибсена, который, создавая пьесы «настроений» или используя некоторую символику в «Строителе Сольнесе» и «Йуне Габриеле Боркмане», не считал себя менее приверженным к реализму, чем когда писал «Кукольный дом» и «Привидения». Также и мы не склонны делать ошибочного вывода, допуская, что Ибсен, ограничив свободное развитие действия, якобы перестал быть реалистом в какой-либо из этих пьес.

То, как Ибсенорганизуетсобытия, еще ярче свидетельствует о его приверженности к критическому{85} реализму. Такие события в «Привидениях», как пожар в приюте, построенном в память Альвинга, и болезнь сына, о которой узнает фру Альвинг, вполне согласуются с признанием того, что возвращение фру Альвинг к мужу ради соблюдения условностей было с ее стороны роковой ошибкой. Артур Миллер в лекции, прочитанной в Гарвардском университете в 1953 г., характеризовал Ибсена как драматурга, который умел выявлять «скрытую связь событий с традициями, поведением и привычками людей и установившимися взглядами своего времени, что сообщало его пьесам внутреннююнапряженность, конфликт». Призыв Геббеля к изображению «отношений» был энергично подхвачен Ибсеном. Реализм Ибсена характерен именно способностью создавать драматические ассоциации и диссоциации, которые игнорировались большинством драматургов. Миллер, выступавший от лица младшего поколения писателей, говорил, что хотя сюжеты Ибсена и не вызывают доверия, однако ему самому произведения Ибсена представляются весьма значительными именно по своей «беспощадности, железной логике и отточенности внешней формы».