Часть 3.

Появились не только новые исполнители – увеличилось число людей, выпускавших пластинки. Раньше за право быть самым лучшим сражались только Prince Buster, Coxsone Dodd и Duke Reid, но теперь остров услышал еще одно имя – Leslie Kong. Он и Derrick Morgan выпустили несколько хороших пластинок, после чего Duke Reid и Coxsone Dodd поняли, что теперь им придется тягаться еще и с ними. Причем по качеству сведения и красоте мелодий Beverly’s Records сильно обгоняли как Treasure Isle, так и Coxsone Studio One.

Музыканты, игравшие ска, сосредоточились вокруг звуковой установки Coxsone, хотя музыка для других звуковых установок записывалась тоже. Coxsone Dodd имел превосходный музыкальный вкус, и все записанные для него песни становились известными. Что играть и как выпускать, решал он сам – и никогда не ошибался. Coxsone пригласил сводить записанные дорожки одного из будущих создателей музыки регги – Lee Perry. С его способностями установка Coxsone оставляла своих соперников позади.

До этого “самым лучшим” считался Duke Reid, и смириться с отставанием он никак не мог. Не имея возможности получить таких музыкантов и не желая повторять их музыкальные находки, он попробовал сделать что-то совершенно новое, взяв в качестве образца американскую музыку соул, называемую за свое приятное звучание “sweet soul”. Появившаяся в начале 60-х годов, уже после рок-н-ролла, она была связана с ритм-н-блюзом и музыкой госпел, и должна была понравиться посетителям звуковой установки Trojan, которые любили слушать и госпел и ритм-н-блюз.

Duke Reid знал, что он делает. Сладкий звук музыки соул имел неожиданный успех. Слова в песнях не пелись, а читались нараспев – так, как будто это были молитвы. Как и в случае с барабанными ритмами, соул – это нечто большее, чем музыка. Ведь нельзя же, в самом деле, называть “просто музыкой” то, что заставляет тебя замолчать и задуматься. А некоторые песни как раз таким действием и обладали.

В Англии соул тоже любили. Там эта музыка была замечена теми, кому не нравился рок-н-ролл и кто желал слушать ритм-н-блюз. Ее слушали моды, предшественники и современники первых скинхедов. Они называли эту музыку “Northern Soul” или “Blues”, считая ее продолжением ритм-н-блюза. Пластинки с музыкой соул выпускала небольшая американская компания Tamla Motown Records, которую создал Berry Gordy, музыкант и композитор, сам игравший в нескольких группах. Были и другие компании, но именно “мотауны” считались в то время лучшими – отчасти из-за того, что они сами не принимали рок-н-ролл, и все это знали.

В свою очередь, под названием “Northern Soul” (читается как “нортен соул”) были известны не только пластинки Motown Records, но и все, что слушали моды – в том числе и предшественники “мотаунов”, и их подражатели. Что самое удивительное, есть и белые исполнители, игравшие “северный соул”, хотя соул – это совершенно черная музыка. Например, “северный соул” исполнял Neil Diamond – песня “Red Red Wine”, сочиненная в начале века и исполненная им так, как поется соул, нравилась модам. Среди “северного соула” можно найти несколько джазовых исполнителей, можно встретить старый ритм-н-блюз и так далее.

Одной из лучших песен 1964 года была “Last Kiss”, которую исполняли John Frank Wilson & The Cavaliers. Эта песня была построена на игре слов вроде “love/life”, блюзовом ритме и четкой линии барабанов и бас-гитары. Клавиши и голос прекрасно дополняли мелодию, причем J. Frank действительно не “пел” в обычном понимании этого слова, а как будто рассказывал о своих чувствах, вкладывая в песню всю свою душу – казалось, он действительно страдает от несчастной любви. Cavaliers записали всего две песни – одну в 1959 году, другую в 1964, и вторая песня нравилась всем без исключения. Ее успех был связан с тем же, что и успех ска – она была непосредственной, настоящей, без ужимок. Такие песни были понятны каждому.

Английские любители черной музыки вели свое название от слова “modernist”, его следовало читать как “современная молодежь” или “те, кто получает от жизни все”. Так называли тогда всех ребят и девушек, не желавших становиться взрослыми даже в 20 или 25 лет. Послевоенное поколение стремилось жить полной жизнью – ее составляли хорошая одежда, танцы в клубах и гонки на скутерах. Моды одевались вызывающе прилично, чем сильно отличались от окружающих. На скутерах они могли добраться куда угодно и за один вечер успеть побывать везде.

Так как “модами” называли тогда многих, они были разными – кроме скутеров и музыки у разных модов было мало общего. В середине 60-х годов в Англии водилось уже три или четыре их разновидности, у них было разное происхождение и разное воспитание. Прежде всего, были взрослые моды, ведущие свободный образ жизни, соответствующий распространенному представлению о них и запечатленный в фильме “Quadrophenia”, их можно назвать “classic mods”. Были дети лет 15-ти, подражавшие им в одежде. Были стаи негодяев – “hard mods”, их облик повторяли, например, музыканты панк-группы Undertones. Причем моды из среднего класса общества никогда бы не смогли договориться с модами из рабочего класса и так далее. Доверительные отношения были только среди друзей.

Но различия шли дальше – отличались сами условия, в которых жили моды. И сами они воспринимали это все резче – те, кто одевался слишком хорошо, противопоставляли себя тем, кто не мог и думать о дорогой одежде и мог только совершенствовать себя, но не украшать. В центре города было чисто, молодежь увлекалась музыкой, танцами и кино, а East End и другие “задворки страны” были местами очень даже неприятными – после доков и верфей начинались горы ржавого железа, и, как нетрудно догадаться, там никто и ничем не был увлечен. Hard Mods, то есть “грубые моды”, были полной противоположностью городским модам. Их численность была достаточно велика, и моды из города опасались их – возвращаясь домой по вечерам они оставляли эти места далеко в стороне.

“Грубые моды” были совсем другими модами. Они одевались хорошо не потому, что хотели выглядеть изысканно и нравиться девочкам, а потому, что ненавидели всю ту грязь, в которой выросли. Они тоже слушали соул, но не ради наслаждения – эта музыка ласкала и лечила их. Не так уж много они видели в этой жизни, и им тоже не хотелось жить так же, как их родители. Но они не могли выбраться из своего окружения, давно уже напоминавшего прогнившее болото. Неудивительно, что вторым их развлечением после музыки были драки.

Музыкальный репортер Chris Welch рассказывал в одной из своих статей 1969 года, что “банды модов в Восточном Лондоне выглядят как серые тучи перед грозой”. С нескрываемым ужасом Chris Welch пишет, что эти моды танцевали “stomp” – танец дикарей, когда доски летят прочь из деревянного пола. В музыке соул не было ритмов для того, чтобы так танцевать. Значит, в середине 60-х годов у модов была и другая музыка. Но какая? Ясно, что это была музыка с ритмами Ямайки.

Звуковые установки уже работали в Англии, и все больше модов появлялось там, где звучала карибская музыка. Моды с радостью включались в эту новую игру. Вместо того, чтобы стать “отбросами общества”, как это случилось с панками через десять лет, они оказались при деле. Стать полноправным участником развивающейся музыкальной сцены – это дано не каждому.

Одежда модов изменилась – они все больше понимали, что ботинки и подтяжки как будто созданы для них. Многие из них были достаточно способными и могли бы проявить себя, если бы у них появилась такая возможность. Здесь их приняли, и теперь эта возможность у них была. Стали использоваться яркие подтяжки, причем не только белые, но и красные (“jeans held up by scarlet braces”), впрочем, черные и темно-красные встречались ничуть не реже. Самым лучшим, что могли позволить себе моды, было строгое черное пальто, и теперь к нему добавлялись высокие темно-красные ботинки, начищенные до блеска. Носили джинсовки и куртки Harrington с клетчатой подкладкой, а также короткие джинсы и Sta-Prest.

Одежда грубых модов была разной, но она подбиралась по одним и тем же правилам. Ботинки и подтяжки могут полностью изменить тебя, если ты знаешь, как их носить. Подтяжки, две тонкие полоски, делают плечи шире, и таким же точно действием обладают джинсовые стрелки. Высокие ботинки и подвернутые джинсы довершают начатое. Если при этом еще и вести себя с достоинством, становишься совсем другим человеком.

После того, как грубые моды заняли свое место в мире, драки стали сходить на нет – им уже не требовалось самоутверждаться таким образом. То, что видел каждый из них, взглянув на себя в зеркало, можно было бы назвать обманом зрения, но дело в том, что это был не обман. Они на самом деле были другими людьми – и теперь только они узнавали себя. Можно не верить в это, но древние огни все еще горят на Земле. Они все еще существуют в нишах, отведенных для них современным безнравственным миром – которые, кажется, уменьшаются с каждым днем. Но иногда они разгораются сильнее и сильнее – и не так уж много требуется для этого. Те, кто носил теперь ботинки и подтяжки, были словно вернувшимся прошлым. И сейчас что-то звало их туда, где звучала карибская музыка. Древние ритмы привлекали их.

За короткую стрижку “skiffle” или полное отсутствие волос грубые моды получили прозвище “skinhead”. Многие действительно выглядели так в подражание рабочим, разгружавшим корабли в речных доках, и кстати, борода или усы не встречались никогда – рабочие не могли позволить себе носить бороденки, и они тоже так не делали. Название “skinhead”, то есть “лысая голова”, имело мало общего с ними, более того, Laurel Aitken в одной из своих песен величал их словами “mister cleanhead”, то есть “чистая голова” – а это совсем другое понятие. Ну что же, назвали так назвали. Значит, будем скинхедами. Но что самое удивительное, были ребята, которые всю жизнь носили волосы как у всех и при этом называли себя “skinheads”. Ведь дело было не в длине волос – скинхедом считался тот, кто слушал карибскую музыку. Кто понимал, что эти песни содержат то, что на севере невозможно получить – голос ветра и звук прибоя далекого Острова Сокровищ. А ведь об этом говорили даже обложки пластинок.

Но почему они оказались так сильно привязаны к музыке? За что они так сильно ее любили? А вот этого, как ни странно, никто не знает. Все дело в том, что моды и первые скинхеды отличались от жителей современных городов. Что им делать в городских джунглях или в промышленных областях? Что их вообще может там привлечь? Да, они любили музыку. Больше у них и не было ничего…

“Вместе с модами и скинхедами число слушателей ска в Англии составляло уже сотни человек, а счет покупаемых ими пластинок пошел на тысячи. И те, кто ставил им пластинки, заметили это. Теперь моды могли влиять на развивающуюся сцену и выбирать себе те или другие песни.

Их выбор был прост – им требовалась музыка, совмещающая карибские ритмы и сладкий звук соул, и они просили ди-джеев ставить им “caribbean soul” или что-нибудь в этом роде. Они говорили, что если бы эта музыка соответствовала их взглядам, это было бы очень кстати.”

Так что же предложил слушателям по обе стороны океана Duke Reid? Прежде всего, он выбросил все слова про возвышенные чувства. Это, в самом деле, уже приелось. Он был уверен, что исполнителям следует говорить со своими слушателями так, как это делали музыканты, игравшие соул. Новая музыка, названная “rock steady”, была обращена к каждому, кто почтил своим вниманием звуковую установку Trojan. Это и использовал Duke Reid, тем более что посетители звуковых установок и их владельцы никогда не отдалялись друг от друга.

Но рокстеди и ска отличались и музыкально. Ритм был замедлен ровно в два раза – 4/4 вместо 2/4. Ранее похожие ритмы использовались в народной музыке менто. Заметно изменился звук гитары – подчеркивание слабой доли все еще присутствовало, потому что оно оставалось и в ритме, но звукоизвлечение стало другим – промежуток времени, в течение которого затихает струна, стал больше. И наконец, бас-гитара или контрабас не играли больше сплошную мелодию “boogie” – вместо нее были использованы последовательности нот, называемые “bass patterns”. Чтобы лучше связать барабаны и гитары, был использован примем, получивший название “one drop beat”, или “легкий удар” – раз в такт, на третью долю, барабанщик отбивал палочкой звонкий щелчок, и обе гитары следовали за ним. Мелодия стала плавной и одновременно более строгой, словно раскачивающейся, и люди стали танцевать немного по-другому, меняя свои движения вместе со сменой линии бас-гитары.

“Звук “one-drop” на третьей доле был взят из народной музыки менто, где ему соответствовал звонкий удар палочкой по оболочке кокосового ореха или пустой бамбуковой трубке. То же происхождение имеют и некоторые другие звуки – например, музыканты, игравшие менто, владели искусством “подсекать” струны и сразу же заглушать их. Это все даже не ямайская, а карибская народная музыка, она была распространена также на островах Тринидад и Тобаго. Многие из этих приемов появились в музыке регги, другие звуки, такие, как клавишные тембры, были найдены уже в 60-е годы.”

Музыка рокстеди была смесью карибских ритмов и мелодий музыки соул, точно так же, как ска была смесью ритмов Африки, ритм-н-блюза и джаза. Она строилась на “rocking steady” мелодиях и появилась как “rocking beat + steady music” или “строгий ритм + равномерное звучание”. Но это было еще не все. Duke Reid стремился сделать что-то новое, и на достигнутом он не останавливался. Музыка соул уже была известна на острове – простого повторения ее было бы недостаточно.

Duke Reid устал от бесконечных признаний в вечной любви. Устали от подобных песен и его слушатели. Надо было показать и что-то большее. И вскоре Reid выпустил замечательный образец менто – песенка называлась “Don’t Touch Me Tomato”. Ее исполнила Phyllis Dillon.

Известно, что у ритма “легкий удар” есть создатель, “the originator of the one-drop beat” – барабанщик, чей вклад в развитие ямайской музыки заметен сейчас не меньше, чем то, что сделал Count Ossie. И дело не только в развитии американского ритм-н-блюза и смешении его с народными ритмами менто. Дело в другом. Такая игра на барабанах была еще одним шагом вперед, незаметным, но значительным. Как только карибские ритмы стали исполнять на обычных барабанах и записывать в хороших условиях, песни стали сводить более тщательно, и своим качеством они уже не только не уступали ритм-н-блюзу, но и превосходили его. Раньше все записи были только подражанием заморским образцам и их качество было хуже, чем качество ритм-н-блюза и джаза. Теперь же ритмы и мелодии могли быть доведены до совершенства. Первым, кто начал так играть, был барабанщик группы Maytals, хорошо известной и раста, и скинхедам, и просто любителям регги. Его звали Winston Grennan, он играл и записывался со многими музыкантами, создававшими музыку для звуковых установок Ямайки, в том числе с Dynamites, Silver Stars и другими. Winston играл на барабанах в студии Beverly’s каждый день и говорил, что барабаны – это вся его жизнь. Никто не помнит, сколько песен было записано с его участием, всего их было, наверное, несколько тысяч. Он случайно узнавал, что одна или другая песня становилась известной, и всегда радовался этому событию. К сожалению, сам он сочинил всего две или три песни, которые так никогда и не были записаны. Но он создал ритмы рокстеди и регги – этого было более чем достаточно.

Можно сказать, что регги и рокстеди 60-х годов отличаются от современного раста-регги не только тем, что эту музыку играли другие исполнители, а пластинки выпускали другие компании. Очень многие записи тех лет были сделаны с участием одного барабанщика. У регги и рокстеди есть создатель, и если, говоря о музыке ска, люди сегодня вспоминают Skatalites, говоря о раста-регги, вспоминают Wailers, для скинхедов регги – это Derrick Morgan, Laurel Aitken, Pioneers и Symarip, то ямайская музыка 60-х годов, рокстеди и раннее регги – это прежде всего тот легкий звук барабанов, который создал Winston Grennan.

Много разных исполнителей увлеклись рокстеди, все они внесли свой вклад в развитие этой музыки. Alton Ellis записал песню под названием “Rocksteady”, в которой рассказывалось, как надо танцевать под новую музыку. Правила оказались достаточно простыми – надо замедлить свои движения, вести себя сдержанно, двигаться плавно. Затем John Holt & the Paragons записали песню “On the Beach” про вечеринку на берегу моря, куда пришли все самые известные злодеи и разбойники города – в ней ритм был слышен не так отчетливо, но музыканты тщательно проработали ее звучание, переписывая дорожки несколько раз. Delroy Wilson записал замечательную песню “In A Dancing Mood”, слова которой стали названием для нескольких сборников ска, выпускавшихся после этого. Никому ранее не известная группа под названием Gaylads выпустила пластинку “ABC Rocksteady”, где бас-гитара звучала вместе с ритм-гитарой – эти аккорды были в новинку даже для музыки соул. Свои первые записи сделали Pioneers, они же Slickers, сочинившие впоследствии настоящий гимн скинхедов под названием “Reggae Fever”. Но всех удивили Derrick Morgan и Leslie Kong, выпустившие песню “Tougher Than Tough” про ямайских беспризорников, которых называли Rude Boys.

Много разных исполнителей увлеклись рокстеди, все они внесли свой вклад в развитие этой музыки. Alton Ellis записал песню под названием “Rocksteady”, в которой рассказывалось, как надо танцевать под новую музыку. Правила оказались достаточно простыми – надо замедлить свои движения, вести себя сдержанно, двигаться плавно. Затем John Holt & the Paragons записали песню “On the Beach” про вечеринку на берегу моря, куда пришли все самые известные злодеи и разбойники города – в ней ритм был слышен не так отчетливо, но музыканты тщательно проработали ее звучание, переписывая дорожки несколько раз. Delroy Wilson записал замечательную песню “In A Dancing Mood”, слова которой стали названием для нескольких сборников ска, выпускавшихся после этого. Никому ранее не известная группа под названием Gaylads выпустила пластинку “ABC Rocksteady”, где бас-гитара звучала вместе с ритм-гитарой – эти аккорды были в новинку даже для музыки соул. Свои первые записи сделали Pioneers, они же Slickers, сочинившие впоследствии настоящий гимн скинхедов под названием “Reggae Fever”. Но всех удивили Derrick Morgan и Leslie Kong, выпустившие песню “Tougher Than Tough” про ямайских беспризорников, которых называли Rude Boys.

И здесь мы встречаем еще одну важную составляющую музыки Ямайки. Она всегда была отражением самых разных убеждений – в ее создании принимали участие и раста, и потомки беглых рабов и карибских индейцев, и ямайские джазовые музыканты. А теперь в ней начали происходить еще более сильные изменения. Рокстеди стала музыкой беспризорников, проводивших свободное время на пыльных перекрестках столицы Ямайки. Дети улиц, до которых никому не было дела, приходили слушать ее.

Rude Boys были таким же следствием независимости, как и музыка. Только это была другая сторона медали, полученной от Империи несколько лет назад. На протяжении столетий Ямайка была сельской страной – на острове не было никакого производства. И когда в начале шестидесятых годов люди стали приезжать в города, они не могли найти никакой работы. То есть свобода появилась, а всеобщее благополучие и рабочие места вслед за ней – нет. Согласно отчетам 1960 года, примерно треть населения страны не имела постоянной работы, и три четверти безработных вообще никогда не имели ее, потому что им не было еще двадцати лет. Это и были Rude Boys, такие же дети улиц, как и скинхеды. Только они были похожи скорее на “генералов песчаных карьеров” – всех их ждала гибель. Вот что говорит о них Tommy McCook, саксофонист Skatalites:

“В те времена, когда мы играли в первом составе Skatalites, никаких беспорядков не было. Тогда, в первой половине шестидесятых годов, все было очень спокойно. Rude Boys, вероятно, появились где-то в 1964 году, уже после ска, и вместе с ними начались эти ужасные драки на улицах. Они были настоящими разбойниками – всеми забытая безработная молодежь, которая искала приключений. Они собирались в большие банды и приходили слушать рокстеди, и в 1966 году их было уже очень и очень много. Власти не знали, что с ними делать.”

Подходящую работу можно было найти в доках в Англии, в сельской местности в Латинской Америке, в Северной Америке или где-то еще. Многие уезжали в другие страны, ведь для тех, кто оставался, не было никакого выбора. И все меньше и меньше людей разделяли хорошее настроение недавних лет.

Жизнь людей, оставленных вне общества, становится еще более понятной из таких песен, как “Police in Helicopter” или “Stay At Home”, более известной как “Ghetto Girl”. Ее написал John Holt, вокалист рокстеди-группы Paragons. “Может ли кто-нибудь помочь двенадцатилетней девочке, не знающей даже, кто ее родители?” – спрашивает он. Но никому уже нет до нее никакого дела. Так стоит ли жить здесь? И если нет – то куда деться? Вот обложка “Police In Helicopter”:

Лучше всего состояние того времени выразил Ken Boothe: “Я должен оглядываться назад, когда иду по улице. Это улица Свободы – но кто видел ее? Я живу в постоянном состоянии тревоги и мне некуда бежать. Кто-то сказал мне, что в других странах все иначе. Почему это случилось со мной? Что мне делать? Сколько бы я ни звал на помощь, никто меня не услышит”. В самом деле, что же случилось? Ведь и John Holt и Ken Boothe исполняли много хороших песен – так что же заставило их говорить такие слова?