- •Определимся с терминами
- •Форма и содержание
- •Правда vs/@/& ложь
- •Non/Fiction
- •§ 2. Персонажи
- •Где взять?
- •Как оживить?
- •Показать и рассказать
- •§ 3. Сюжет и нарратив
- •Сюжет и нарратив
- •Романный и постклассический нарратив
- •Основной драматический вопрос или фабула
- •Конфликты
- •Три составные части сюжета
- •Смерть в Венеции
- •§ 4. Повествовательная позиция
- •Повествовательная позиция
- •Первое лицо
- •Периферийное первое лицо
- •Распределенное первое лицо
- •Третье лицо
- •Расределенное третье лицо
- •Всевидящий всезнающий автор
- •Объективное повествование
- •Ты, читатель
- •Что выбрать?
- •§ 5. Описание.
- •Описания Живая и мертвая вода
- •Ингридиенты хорошего описания
- •Используйте все чувства
- •Будьте изобретательными
- •Будьте странными
- •Советский авангард
- •Изъясняйтесь вразумительно
- •Эпитеты и говорящие детали
- •Говорящие детали
- •Описания через восприятия персонажа
- •§ 6. Диалог
- •Значение диалога в фикшне
- •Неотождествленность диалога стенограмме
- •Сжатый диалог
- •Семантика диалога
- •Полифонический диалог
- •Открывающий диалог
- •Текст и подтекст
- •Правила оформления диалога
- •§ 7. Время и место
- •Время года и погода
- •Временнóй шаг
- •Быстрое и медленное время
- •Нелинейный ход времени повествования: флэшбеки и прологи
- •Герой в хронотопе
- •§ 8. Стиль
- •Голая метафора
- •Как выбрать?
- •Споры о вкусах
- •§ 9. Тема произведения. Этапы работы над ним
- •Тема и фабула
- •Формулировка темы
- •Как тема появляется
- •Этапы работы над произведением
- •Как научиться хорошо писать
- •§ 10. Как издать готовую книгу?
- •Труднее оргазма
- •Три пути
- •На что обратить внимание в догворе с издательством
- •Маркетинг — двигатель книжной торговли?
- •Лотерея в вавилонской библиотеке
Конфликты
Итак, фабула — это когда протагонист отправляется в погоню за своей целью. Конечно, вам бы хотелось, чтобы герой (особенно если он автобиографичен) достиг ее, как можно меньше при этом мучаясь и страдая. Но в этом случае у вас выйдет или чистая арт-терапия (попытка сочинить улучшенный вариант своей жизни), или пустой, безжизненный опус вроде сталинских кинооперетт «о борьбе хорошего с лучшим». Кинооперетту может спасти хорошая музыка, а что спасет книгу?
Книгу спасут конфликты. Чаще они возникают вне протагониста — их «продуцируют» другие персонажи, исторические и природные катаклизмы, общество, наконец, сверхъестественные существа, боги и духи. Но не менее приемлем вариант, когда источником конфликта выступает сам протагонист, — его, как говорят теннисисты, «невынужденная ошибка», неправильно принятое решение, роковое стечение обстоятельств (Эдип убивает незнакомца, не зная о том, что это его отец — и тем самым начинает осуществлять пророчество о том, что его суждено убить своего отца и жениться на собственной матери), ставящее протагониста вне закона, или просто неустранимая особенность психики, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя, «Идиоте» или «Лолите».
Деление это условно; в лучших историях, конечно, внутренние причины органично сочетаются с внешними. Так, в обоих романах про Остапа Бендера главный герой, кажется, действует, примеряясь к возникающим на его пути внешним обстоятельствам. Но они вырастают из его внутреннего неразрешимого конфликта — конфликта с советской действительностью.
Роберт Льюис Стивенсон оставил в назидание потомкам прямо-таки образцовый пример реализации внутреннего конфликта во внешнем мире: преуспевающий и во всех смыслах положительный доктор Джекил, выпустивший наружу подавленную темную сторону своего «я» — злобного и тщедушного Хайда, ставшего одновременно внешним и внутреннимантагонистом знаменитого романа.
(Основной драматический вопрос его звучит так: «Сможет ли Джекил обуздать Хайда?» Ответ — «нет».)
Как вы уже поняли, антагонист — это носитель и выразитель конфликта. Именно он в классической фабуле создает препятствия на пути протагониста к цели. Хоть и не всегда в такой предельно заостренной форме, как у Стивенсона.
Ивообще, это далеко не всегда злой демон или «плохой парень», как Рошфор для д’Артаньяна или Элен для Пьера Безухова. Антагонистом Обломова, понукающим его совершать какие-то поступки, выступает его лучший друг Штольц, искренне желающий ему добра. А враждебные силы, с которыми борется старик Сантьяго в «Старике и море» персонифицированы в огромной рыбе марлине, которая, разумеется, не хочет старику зла, а просто борется за свою жизнь. Кстати, из этого видно, что «антагонист» не обязательно должен быть антропоморфным. Да и не обязательно персонифицированным. В «Петре I» Алексея Толстого главный герой борется не с каким-то конкретным боярином и даже не с царевной Софьей или Карлом XII, а с косностью своего окружения и отсталостью России. В «Смерти в Венеции» Томаса Манна главное препятствие, стоящее на пути героя к счастью — его собственноеratio, холодная рассудочность, которую он сам выстроил в себе с ранней молодости. Но будьте осторожны с такими «распределенными» носителями антагонистического начала в своих произведениях: нужно обладать не только талантом, но и огромным опытом Алексея Толстого и Томаса Манна, чтобы конфликт не оказался отвлеченным и просто неинтересным.
Какова ни была бы природа конфликта — протагонист до самого конца не имеет права прекращать борьбу, с надеждой на успех или без нее. Более того: по мере продвижении от начала к концу произведения борьба должна ожесточаться, а надежда — истончаться. Это звучит так, словно речь идет о древних мифах. Что ж, классическая фабула восходит именно к ним. И осознано это было еще тогда, когда мифы были не столь древними.