- •Об авторе
- •Введение
- •Глава 1 Эволюция project-студий.
- •1.1 Стандарты сегодняшнего дня
- •1.2 Потребности исполнителей
- •1.3 Переносное и портативное оборудование.
- •1.4 Рroject-студии.
- •Глава 2 Оборудование и компромиссы
- •2.1 Форматы DAT, MiniDisc и мониторы Yamaha NS10
- •2.2 Достаточно ли хорош?
- •2.3 Коммерческий или профессиональный?
- •2.4 Вопрос баланса
- •2.5 Бытовое, полупрофессиональное или профессиональное?
- •2.5.1 Профессиональные нужды.
- •2.6 Что выбрать?
- •Глава 3 Согласование.
- •3.1 Происхождение профессиональной коммутации
- •3.2 Коммутационные поля (патч-беи)
- •3.2.1 Проблемы симметричных и несимметричных сигналов
- •3.4 Скрытые проблемы
- •3.5 Хаос дискретных проводников
- •3.6 Соображения по поводу многоканальной передачи сигналов
- •3.7 Заземление сигнальных экранов
- •3.8 Симметричность против несимметричности - очевидного выбора нет
- •3.8.1 Извращённая логика?
- •3.8.2 Шестнадцать вариантов одного кабеля
- •3.9 Некоторые комментарии.
- •Глава 4 Источники питания и заземление.
- •4.1 Источники питания с малым полным сопротивлением
- •4.2 Количество фаз
- •4.2.1 Почему только одна фаза?
- •4.3 Линейные фильтры и стабилизаторы напряжения
- •4.4 Сбалансированное питание
- •4.5 Итог
- •Глава 5 Требования к мониторному контролю.
- •5.1 Стандарт или рынок?
- •5.2 Минимальные стандарты
- •5.3 Что лучше?
- •5.4 Оценка громкоговорителей
- •5.4.1 Базовые реальности
- •5.4.2 Субъективные и объективные истины
- •5.5 В каком направлении двигаться?
- •5.6 Без окончательного решения?
- •5.7 Активные или пассивные?
- •5.8 Усилители
- •5.9 Достижение цели
- •5.9.1 Сбалансированное звучание.
- •5.10 Обратная зависимость
- •5.11 Правильный выбор
- •5.12 Воздействие акустики помещения
- •Глава 6 Модульные цифровые многодорожечные магнитофоны
- •6.1 Свидетельство очевидца
- •6.1.1 Проблемы форматирования
- •6.1.2 Непрофессиональное техническое обеспечение.
- •6.2 Проверка качества и выставление уровней
- •6.3 Чистка головки и другие проблемы.
- •6.3.1 Индикация дефектов и профессиональные нужды
- •6.3.2 Философия
- •6.4 104 дорожки
- •6.4.1 Концерт
- •6.4.2 Послесловие
- •6.5 Сравнение качества звука и типового применения
- •6.5.1 Финансовые реальности.
- •6.6 Подведём итоги
- •6.7 Географические различия
- •Глава 7 Что происходит? Уровни записи и их индикация.
- •7.1 Переход от аналога к цифре
- •7.1.1 Традиционный подход
- •7.1.2 Влияние "цифры"
- •7.1.3 Интерфейс уровня модульных многоканальных цифровых магнитофонов
- •7.2 Различие в принципах индикации
- •7.2.1 Динамический диапазон
- •7.3 Коренные причины искажений
- •7.3.1 Как обойти искажения, создаваемые пультом
- •7.4 Оптимальное решение
- •7.5 Индикация
- •7.6 Цифровая индикация как она есть
- •Глава 8 Мастеринг.
- •8.1 Развитие профессии
- •8.1.1 Недостатки винила
- •8.1.2 Жизнь после винила
- •8.1.3 Пришествие мастеринг-инженеров
- •8.2 Разные пути к одинаковому результату
- •8.3 Заключение.
- •Глава 9 И ещё кое-что, достойное внимания
- •9.1 Эталонные стандарты
- •9.2 Комплексный подход к проектированию.
- •9.3 Ошибочные концепции
- •9.4 Поиск истинного пути.
- •9.5 Что же правильно?
- •9.6 Опыт или неуверенность
- •9.7 Эффекты от эффектов.
- •9.8 Дальнейшие компромиссы.
- •9.8.1 Ограниченный диапазон мониторинга. Насколько это опасно?
- •9.8.2 Подготовка.
- •9.9 Специализация персонала.
- •9.10 Знание - сила.
- •9.11 Ресурс оборудования.
- •10.1 Некоторые основные принципы акустики.
- •10.1.1 Направленность громкоговорителей
- •10.2. Помещения с реалистичными условиями прослушивания
- •10.2.1 Бесконечное разнообразие
- •10.2.2 Общие ориентиры
- •10.3 Контроль помещений
- •10.3.1 Большие помещения
- •10.4 Итоги
- •Глава 11 Проблемы небольших помещений
- •11.1 Размеры помещений и поведение их гармонических резонансов
- •11.2 Нынешние концепции и плохое влияние
- •11.3 Другой взгляд на действительность
- •11.4 Помехи от оборудования
- •11.5 Происхождение концепций
- •11.6 Строительные принципы
- •11.7 Философские иррациональности
- •11.8 Заключение
- •Глава 12 Стерео. Призрачные иллюзии
- •12.1 Взаимосвязи между громкоговорителями
- •12.2 Взаимосвязи громкоговорителей со звуковыми отражениями
- •12.3 Как лучше панорамировать?
- •12.4 Как уйти от паразитных взаимосвязей в помещении
- •12.5 Поведение переходных и более устойчивых сигналов в фантомном образе
- •12.6 Эксплуатационные различия безэхового и реверберационного пространств
- •12.6.1 Сложности, связанные с реверберацией
- •12.7 Различия в поведении фантомного и реального источников звука
- •12.8 Ограничения, исключения и вопросы многоканальности
- •12.9 Многоканальные повторения
- •12.10 Подведение итогов
- •Приложение
- •Глава 13 Фаза, время и эквализация
- •13.1 Аналоговый сигнал, цифровой сигнал и частота дискретизации
- •13.1.2 Форма волны
- •13.2 Амплитудные и фазовые характеристики
- •13.3 Восприятие формы волны
- •13.4 Эквалайзеры
- •13.4.1 Эквализация мониторов
- •13.5 Адаптивная цифровая обработка сигналов
- •13.6 Зачем суетиться?
- •Глава 14 Компьютеры в контрольных комнатах
- •14.1. Наступление бытовых студий
- •14.2. Расширение профессиональных возможностей
- •14.2.1 Рискованный случай редактирования
- •14.2.2 Цифровое управление аналоговым оборудованием
- •14.3 Виртуальные микшеры и рекордеры на жестких дисках
- •14.4 Цифровая приманка
- •14.5 Искусство и шум
- •14.5.1 Одно из решений
- •14.5.2 Те же проблемы, но не связанные с компьютерами
- •14.6 Выводы
- •Глава 15 Рассуждения о применении surround-форматов в сугубо музыкальном использовании. Сможем ли мы контролировать хаос?
- •15.2 Вариант с одним суб-вуфером
- •15.3 К вопросу о микшировании
- •15.4 Центральная передняя позиция - новое преимущество
- •15.5 Какие мониторы выбрать для каналов окружения?
- •15.7 Фундаментальные требования к стерео
- •15.8 Ответ на наши молитвы?
- •15.9 Проблемы отражения и нагрузка на громкоговорители
- •15.10 Больше источников – больше проблем
- •15.11 Работа в рамках дозволенного
- •Глава 16 ильные и слабые стороны рупоров
- •16.1 Как они применяются в наши дни
- •16.2 Физические потребности
- •16.3 Частота среза и применение экспоненциальных рупоров
- •16.4 Степени нагрузки
- •16.5 Осевая симметрия
- •16.6 К вопросу об излучении звука
- •Глава 17 Мониторинг для музыкантов
- •17.1 Виртуальный мир
- •17.2 Распределение постоянного напряжения
- •17.3 Стерео или моно
- •17.4 Внутристудийное микширование
- •17.5 Типы наушников
- •17.6 Коннекторы
- •17.7 Краткий обзор вышеизложенного
Philip Newell - Project studios |
150 |
Филипп Ньюэлл – Project-студии |
|
Глава 13 Фаза, время и эквализация
В предыдущих главах довольно широко освещались вопросы получения «чистейших» сигналов с использованием мониторных систем. Но мы почти не затронули вопрос: зачем именно нам прилагать столько усилий, чтобы «просто» сделать запись. Сейчас мы рассмотрим аспекты звука, из-за которых к процессу записи предъявляются настолько большие требования, что нам пришлось копаться в мельчайших подробностях, что всего лишь описать, как нужно контролировать звук через мониторы.
13.1 Аналоговый сигнал, цифровой сигнал и частота дискретизации
До середины 70-х годов технология звукозаписи была аналоговой. Я до сих пор изумлён, как на таких грубых электромагнитных и электромеханических записывающих аппаратах люди добивались столь высокой точности! Таких результатов можно было добиться только благодаря многолетнему совершенствованию, а звучание в условиях частотных ограничений достигалось только благодаря тщательно подобранным компромиссам в дизайне студий.
Цифровой метод записи «переигрывает» аналоговый на очень низких частотах, но аналоговый может «переиграть» цифровой (при частоте дискретизации 44.1 или 48 kHz) на высоких частотах.
Конечно, если возникает желание получить характерное аналоговое звучание «низов», то аналоговый метод подойдёт больше, чем цифровой. Но всё же в своих обобщениях я руководствуюсь достоверностью записей.
13.1.1Фазовые и временные характеристики
Увсех аналоговых систем записи есть фазовые искажения в нижних октавах. Эти искажения создаются низкочастотными спадами обычно между 15 и 30 Hz у электромеханических и электромагнитных преобразователей, таких как магнитофонные головки и записывающие/воспроизводящие иглы. Однако искажения фазовых характеристик начинаются гораздо выше – в частотном диапазоне примерно от 80 Hz. Такие явления определяются физическими законами, которые управляют процессами записи, и на аналоговых системах обычно их компенсировать нельзя. Тем не менее, они стали как бы частью того аналогового звука, на который ориентировались при создании многих записей: умелые спецы от искусства звукозаписи научились извлекать пользу из этих искажений. Вот так аналоговые записывающие устройства стали частью многих звукозаписывающих технологий.
Поэтому не удивительно, что при простой установке цифрового записывающего устройства в аналоговую систему звукозаписи иногда возникали жалобы по поводу «цифрового звука», так как основная часть сбалансированной системы заменялась на нечто, изначально этой системе не присущее. Лично у меня вообще нет предпочтений в отношении того, что лучше: аналоговая или цифровая аппаратура. Я готов пользоваться любыми устройствами, которые дадут мне тот звук, который я хочу получить в окончательном миксе. Фазовая точность, отсутствие какого-либо «плавания» звука и детонации у цифровых магнитофонов побудили бы меня выбрать именно их для записи классического фортепиано. Но я очень люблю, как на аналоговых записях звучат электрогитары.
Действительно, при записи фортепиано существуют два аспекта временной точности. Во-первых, отсутствие заметных колебаний скорости ленты, цикличность которых при частоте 1–2 Hz вызывает «плавание» звука, а при частоте больше 15 Hz - детонацию или что-то вроде этого. Такие штучки очень досадны для фортепианных записей, но они же будут вполне терпимыми и иногда полезными для гитар, когда музыканты часто вводят подобные эффекты сами (джойстиками или подтяжками струн). Во-вторых, возможность точной передачи временных характеристик или атаки сигнала. Искажение переходных сигналов может сильно повлиять на естественность звучания инструмента, и именно в этом фазовые характеристики играют заметную роль.
13.1.2Форма волны
В восемнадцатом столетии французский математик Фурье показал, что любой звук можно как разбить на отдельные синусоиды, так и построить из отдельных синусоид, амплитуда, частота и фаза которых находятся в точной взаимосвязи. Для любого звука необходимо время, в течение которого он существует, поэтому его временную характеристику (т.е. форму волны) можно целиком построить из его частотных и фазовых характеристик. Поначалу всё это нужно было рассчитывать по каждой частоте в отдельности, а это было настолько неудобно, что вряд ли могло иметь практическое применение. Поэтому и данная концепция оставалась в основном лишь на уровне теории до наступления эры компьютеров. Старая концепция была известна под названием "преобразование Фурье". Новая же её версия - быстрое преобразование Фурье - позволила компьютерам стать очень мощными устройствами аудио анализа. (Быстрое преобразование Фурье – это не просто преобразование Фурье, выполняемое быстро; это усовершенствованный вариант, предназначенный для приближённого расчёта). Много лет исследования восприятия фазы выполнялись в условиях, имеющих мало общего с условиями воспроизведения музыки. Подобные исследования были делом настолько трудным, что было принято считать, что фазовая характеристика относительно мало влияет на достоверность воспроизведения звука. Но сейчас мы знаем, что это не так. Действительно, в основном именно отменная точность