1. Русский народный театр.

Купцова вот так с легкой руки засунула весь 1 семестр в 1 билет, так что тут многовато, сори.

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.

Слово скоморох пришло на Русь в XI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это игрец, глумец, глумотворец, прелестник, смехотворец и др. Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово скоморох.

Основная масса документальных свидетельств о скоморохах говорит о них как об участниках всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с язычеством. Как известно, с принятием христианства Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество не только не было сразу ликвидировано, но местами продолжало существовать почти официально. Не имея сил справиться с язычеством в открытой борьбе, христианство стало на путь подмены собой старых верований. Церкви строились на местах поклонения языческим богам; основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному. Так новая религия пыталась превратить народные праздники в свои. Но традиции старых верований оказались очень живучими и в виде пережитков язычества оставались в сознании людей до новейшего времени.

Наиболее активно остатки языческих верований проявлялись при совершении обрядов и в дни народных праздников. Главными фигурами здесь зачастую выступали скоморохи. Отсюда постоянная, непримиримая вражда к ним церкви, начавшаяся сразу после принятия христианства и длившаяся до исчезновения скоморохов, т. е. примерно до рубежа XVII-XVIII веков. Тесная связь скоморошества с явлениями, оставшимися от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений.

Роль скоморохов в развитии театра в более поздний период была разнообразной. Скоморохи делились на несколько категорий. Были среди них такие, что жили при дворах князей, бояр и т.д. Их принято называть «дворовыми», или «придворными». Чаще всего они были как бы штатными потешниками, шутами. Такие скоморохи не оставили заметного следа в развитии народного искусства. Остальные скоморохи в свою очередь делились на две большие группы: оседлых и странствующих, или бродячих. Оседлые жили в городах, селах, деревнях. Главное поле их деятельности — народные праздники и обряды. В остальное время такие скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники, даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов (это четко зафиксировано документами) принадлежала к беднейшим слоям населения.

Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сцепки и затем в спектакли народного театра.

На долю оседлых скоморохов следует, таким образом, отнести активную роль в превращении элементов театра на праздниках и в обрядах в народный театр живого актера. Бродячие скоморохи действовали вне непосредственной связи с праздничной традицией, так как выступали вне рамок традиционных праздничных игр и обрядов. Праздники и обряды в каждой местности имели свои особенности. Иногда особенности эти были так сильны, что во многом различными оказывались игрища и обряды даже соседних деревень. Постоянные переходы с места на место и необходимость ежедневно зарабатывать на хлеб насущный исключали для бродячих скоморохов возможность выступать исключительно в дни праздников. Бродячие скоморохи должны были поэтому иметь какой-то особый репертуар.

Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались па итогах их деятельности. Если оседлые были активными участниками процесса становления народного театра живого актера, то бродячие оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «театр Петрушки», «медвежья потеха» — форм мобильных, дающих возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время.

Несмотря па жестокую борьбу церкви против скоморохов, они пользовались постоянной любовью народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения и надежды народа, боровшегося за свою свободу. Вольнолюбивый характер их творчества отмечал М. Горький. «У нас до начала XVII века,— писал он в статье «О пьесах», — тоже были свои "лицедеи" — скоморохи, свои мейстерзингеры — "калики перехожие", они разносили по всей стране "лицедейства" и песни о событиях "великой смуты", об "Ивашке Болотникове", о боях, победах и о гибели Степана Разина».

Тексты перечисленных М. Горьким лицедейств до нас, к сожалению, не дошли. Но известны другие описания скоморошьих игрищ, в которых откровенно и недвусмысленно выражено отношение простого народа к своим притеснителям.

Помещика, пишет автор публикации, скоморохи изображали «толстяком с огромным брюхом». Два других скомороха, в лохмотьях и лаптях, гоняли толстого помещика из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают!» Похожие сценки разыгрывались с купцом и воеводой. Купец считал деньги, «представляемые камешками». Другие скоморохи начинали «теребить его, выгребали у него из-под рук деньги, приговаривая: "Побрал с народа за гнилой товар, делись с нами, с голытьбою!"». Воевода наряжался в высокую шапку из дубовой коры, садился па колоду, подбоченивался и «распускал губы». Двое скоморохов сначала «униженно ему кланялись», подносили подарки. Воевода их бранил. Потом появлялись два других скомороха, садились воеводе па плечи и начинали его «тузить, приговаривая: "Ой, боярин, ой, воевода! Любо тебе было поминки брать, да людей безвинных обижать!.. Ну-ка, брат, вези нас на расправу с самим собой!"».

«Пробуждая в народе недовольство настоящим порядком, скоморохи поддерживали в нем желание лучшего...»  — так завершается итог любопытный рассказ о скоморошьих игрищах.

Народная любовь к скоморохам зафиксирована и устным народным творчеством. О них сложены песни, о них рассказывают былины. В «Песне о госте Терентьище» скоморохи помогают обманутому мужу проучить неверную молодую жену. В былине «Вавило и скоморохи» крестьянин Вавило отправляется вместе со скоморохами «переигрывать» злого царя Собаку; от их игры царство Собаки «сгорело с краю и до краю» и место злого царя занял справедливый и добрый крестьянин Вавило.

Если в XI—XVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в XVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.

С конца XVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменения. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи к этому времени изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра — новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.

Одной из самых популярных частей народного праздника были игры ряженых. Несмотря на близость этих игр театру, сводить его становление только к играм ряженых неправомерно. Они имели большое, но не исключительное значение в процессе становления русского народного театра. Достаточно сказать, что ряженые одевались и маскировались таким образом, чтобы их не сразу можно было узнать, тогда как в народном театре актеры никогда не стремились изменить свою внешность до неузнаваемости. Кроме того, в играх ряженых, как правило, преобладали фарсовые и пародийные черты, народный же театр в целом отнюдь не сводится лишь к пародии и фарсу,— в нем достаточно развиты, например, героические, трагедийные, сатирические начала.

Игры ряженых строились чаще всего на импровизации, причем импровизация была не только в действиях ряженых, но и в самом «ряженье», т. е. в выборе наряда и маски. Особенностью игр ряженых было и то, что они не имели сколько-нибудь определенного сюжетного стержня. Для иллюстрации приведем одно из описаний типичных игр ряженых:

«Когда в избах запылают лучины или зажгутся сальные свечи, молодые парни, бабы и девки затевают наряжаться. Наряды для этого маскарада очень недороги, и все нужное под руками. Бабы одеваются стариками, парни старухами, девки цыганками, и все-то подчас так оденется, что просто ни на что не похоже, но главных условий два: первое, чтобы нарядиться как можно уродливее и смешнее, а второе, чтобы наряженного не скоро могли узнать. Выворачивается шерстью вверх овчинная шуба, нередко сшитая вперемешку из овчин черных и белых; за спину набивается солома, представляющая горб; длинная всклоченная борода и всклоченные волосы подвязываются из пакли; вместо кушака обрывок веревки, в руках дубина — и старик готов. Иная баба ухитряется надеть шушун рукавами на ноги, а полы подвяжет под шею; иной молодец завернется в дырявую и грязную дерюгу; другой, напялив на себя мешок, уберет голову в мочалы или оденется домовым, чертом и т. п., и все-то в этом роде. Но вымыслам и конца нету, а потому исчислить все наряды невозможно. Наряженные ходят по избам и, сообразно принятым на себя личинам, говорят не своим голосом, шутят, острят и возбуждают непринужденные, иногда чуть не истерические порывы хохота. Войдя в избу и поприветствовав хозяев, наряженные поют и пляшут...»

Основываясь на характере игр ряженых, можно предположить, что именно от них ведут свое начало многочисленные фарсовые сценки, органически входящие в состав спектаклей народного театра.

Кроме игр ряженых, на народных праздниках устраивалось много других игр, повлиявших на процесс становления театра. К их числу надо отнести целый цикл очень интересных игр, связанных с представлениями наших предков о смерти и загробной жизни. Достоверно известно, что в похоронном обряде славян большое место отводилось смеху. Даже в XVI веке люди, приходившие в определенные дни на кладбище, чтобы почтить память своих предков, после свершения серьезной части обряда начинали весело петь, плясать и смеяться. Смех в похоронных и поминальных обрядах имел магическое значение, со временем забывшееся. Но в народных похоронных, или, как их еще называют, «покойничьих», играх смех звучал даже и в XX веке. В отличие от ряженых, участники похоронных игр, за редким исключением, не рядились до неузнаваемости.

В покойничьих играх был если и не сюжет в нашем понимании слова, то вполне определенная последовательность эпизодов: внесение «покойника» в избу (на посиделки), отпевание, прощание с «покойником», поминки. В этой любопытной игре нас прежде всего привлекает сатира на церковников и смелое, беспощадное пародирование серьезного бытового обряда. Эти особенности игры дают основание говорить о сознательно привнесенных сюда элементах образного отражения действительности, что ставит это явление в промежуточное положение между собственно игрой, где перед участниками нет задачи образного отражения действительности, и спектаклями народного театра, где такая задача является основной.

Количество игр, о которых можно сказать, что они имели влияние на процесс становления русского народного театра, очень велико. Но есть среди них одна, имевшая, может быть, особенное значение. Это «игра в цари».

Когда выше говорилось о том, как постепенно обряд растерзания «божества растительности» превратился в народную игру карнавального развенчания царя, воеводы, помещика, купца и т. д., как раз и имелась в виду «игра в цари» и ее многочисленные варианты. Суть игры состояла в том, что участники сначала выбирали себе царя и «ходили» под его руководством — выполняли всевозможные его приказы и поручения,— потом же, в заключение игры, издевались над ним, иногда даже избивали, т. е. разоблачали, развенчивали.

Игра эта была небезопасной для ее участников. Стоило властям узнать, что где-то кто-то избрал себе царя, как тут же возникало следственное дело с многочисленными арестами, допросами и т. д. Сохранились документы о нескольких «делах» такого рода. Одним из них был процесс 1666 года. Крестьяне сел Васильевского и Михайловского, принадлежавших тверскому помещику, обвинялись в том, что они избрали себе царя и ходили под его руководством под знаменами, барабанами и ружьями. Разбирательство показало, что знамена были тряпками, барабаны — лукошками и решетами, ружья — палками '. Видимо, именно из-за преследований в центр игры со временем перестал ставиться царь. Его сменили воевода, помещик, купец и т. д. Суть же осталась прежней: сначала к главной фигуре игры относились почтительно, затем происходило развенчание.

Известно много вариантов этой игры. Сюда относятся уже рассмотренные скоморошьи игрища, а также такие сценки, как «Игу мен», «Барин и Афонька», «Мнимый барин».  Прямым отголоском игры в цари является и широко известная интермедия «Царь Соломон и маршалка».

Определенное значение в становлении театрального искусства в России имела и такая форма народного творчества, как представления с «ученым» медведем. Медведя использовали в разных типах зрелищ. Вплоть до XVII века были популярны, например, зрелища «медвежьего боя» и медвежьей травли. «Медвежий бой» — это поединок человека, вооруженного рогатиной или вилами, и дикого медведя. Место боя обносилось забором, за которым располагались зрители. Продолжался бой до «чистой» победы, т. е. до смерти одного из участников. Травля заключалась в борьбе медведя с собаками или дикими зверями.

Но самым распространенным зрелищем была «медвежья потеха». С давних пор по стране ходили «медвежьи поводчики» со своими «учеными» партнерами и устраивали представления в деревнях, селах, городах — везде, где могло собраться хоть небольшое количество зрителей. Популярность таких представлений была огромной. «Медвежья потеха» состояла в том, что вожак давал медведю задание показать, как в отдельных случаях действует тот или иной человек. Вот пример из старинной записи: «— Ну-тка, Мишенька, покажи, как красные девицы-молодицы белятся, румянятся, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются... — Медведь садится на землю, трет себе одной лапой морду, а другой вертит перед рылом кукиш».

Особым успехом у зрителей пользовались номера, в которых звучала острая сатира, которые были созвучны бунтарским настроениям народа. Например, такие: «И как барыня с баб в корзинку тальки да яйца собирает, складывает, а барин все на бабью работу посматривает, не чисто-де лен прядут, ухмыляется, знать до Паранькина льна добирается...»

Понятно, что чем более неуклюжими были действия медведя, тем более комическое впечатление это производило. В основе «медвежьей потехи» лежит, таким образом, распространенный в народном творчестве прием пародии, фарса. «— А как бабушка Ерофеева блины на масляной печь собралась, блинов не напекла, только сослепу руки сожгла да от дров угорела...— Мишка лижет себе лапу, мотает головой, охает».

И сегодня (в цирке) медведя стремятся научить делать то, что делает человек,— но уже с иной задачей. Сегодняшние цирковые медведи не неуклюжи — они ловки и проворны, они делают сложнейшие трюки, удивляя зрителей своим «мастерством». Скоморохи же умели извлекать эффект именно из их неуклюжести.

Первое надежное свидетельство о бытовании в России кукольного театра относится к первой половине XVII века. Его оставил иностранец Олеарий, живший несколько лет в Москве. Он же сделал зарисовку, по которой можно судить, что уже тогда в представление входили сценки, зафиксированные и в более позднее время. Техника показа была предельно простой. Кукольник обвязывал вокруг своего тела простыню и поднимал ее вверх, создавая своеобразную ширму, скрывавшую его голову и руки. Таким образом, управлял куклами всего один человек.

Представления типа виденного Олеарием и стали основой для развития широко популярного впоследствии кукольного театра, получившего название «театр Петрушки». Герой этих представлений — жизнерадостный, бойкий и весьма бесшабашный человек. С виду простак, он на самом деле обладает лукавым, насмешливым умом. Представление состояло из ряда сценок, заключавших в себе столкновения Петрушки с самыми разными людьми, а также с чертом и со смертью. Из всех столкновений герой неизменно выходил победителем. М. Горький высоко оценивал образ Петрушки: «...он побеждает всех и всё: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолевает всё и всех»

Оригинальным был финал представления. Победив «всё и всех», Петрушка и сам все-таки оказывался побежденным. И побеждает его не тот, кто сильнее или хитрее его, а крошечная собачонка. Схватив героя за нос — т. е., по народным понятиям, самым позорным образом,— она утаскивает Петрушку со сцены. Подобный финал ни в коей мере не снижал жизнеутверждающей силы образа Петрушки, он лишь сближал кукольные представления с другими формами народного искусства, в основе которых лежала идея карнавального развенчания.

Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям XVIII века. Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян» (или «Максимилиан»). Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.

В ноябре или декабре, в преддверие рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель роли Максимильяна, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения. Мизансцены тем более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева — меч для палача, подвешенный па веревке лапоть изображал кадило попа и т. д. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить па плечи пышные эполеты. На костюмы остальных участников обычно большого внимания не обращали.

Сюжетную основу драмы составлял конфликт царя Максимильяна с сыном Адольфом. Царь требовал, чтобы Адольф подчинился ему и отказался от христианской веры, но сын не желал подчиняться грозному царю. Борьба их кончалась тем, что царь приказывал казнить сына. После сцен казни и похорон Адольфа продолжение в разных вариантах было различным. Зависело это от среды, в которой данный вариант разыгрывался. Среди солдат, например, были популярными сцены единоборства Максимильяна с иностранными воителями. В рабочей среде спектакль приобретал остросатирическое звучание, причем сатирически осмеивался не только образ царя, по и образы представителей духовенства. Следствием этого были частые случаи полицейского преследования исполнителей народной драмы.

Своеобразны и финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. В некоторых случаях грозный и своевольный в первых сценах Максимильян исчезает из числа действующих лиц, в других его роль становится пассивной или просто декоративной. В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергается карнавальному развенчанию, такому же, как в «игре в цари».

Очевидно, что сюжетная основа народной драмы — царь-изверг , истязает, а потом и казнит ни в чем не повинного и пользующегося всеобщими симпатиями сына — давала широкие возможности для (отражения настроений народа.

Возросшую зрелость народного театра — переход от буффонады к сатире, включение в сферу художественного осмысления злободневных, острых вопросов современной жизни — демонстрирует и другая, также очень распространенная и популярная народная драма — «Лодка». Эта драма представляет собой инсценировку песни «Вниз по матушке по Волге...» и справедливо соотносится с крестьянскими стихийными волнениями XVII—XVIII веков. Центральный образ драмы — атаман разбойничьей шайки, благородный разбойник, злейший враг несправедливости и защитник народных интересов.

Построенная по тем же принципам народной драмы, что и «Царь Максимильян», «Лодка» несет много меньше следов связи с эстетикой народных праздников. В ней гораздо заметнее тяга к литературным источникам. Тяга эта ощущается в непосредственном включении в ткань драмы отрывка из поэмы Пушкина «Братья-разбойники», в особенностях развития сюжета, в характерах действующих лиц.

К народному театру близко примыкает театр демократических слоев городского населения, называемый также театром «охочих комедиантов» (XVIII век). У них множество точек соприкосновения: близость к традициям и культуре народных праздников, отсутствие профессионализма, социальная принадлежность актеров и т. д.

Если «Царь Максимильян», «Лодка» и другие спектакли народного театра, несмотря на использование литературных источников и некоторых приемов профессионального театра, продолжают до конца оставаться в границах фольклора, то театр «охочих комедиантов» довольно быстро выходит за пределы этих границ. Уже в середине XVIII века он начинает пользоваться профессиональной драматургией и обнаруживает явные тенденции к переходу на профессиональный уровень. Блестящий образец воплощения этой тенденции показала ярославская труппа «охочих комедиантов», возглавляемая Ф. Г. Волковым — отцом русского театра.

Значение русского народного театра оценено по достоинству только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в России, шедшего своим собственным, оригинальным путем.

Русский народный театр — явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр.