18. Драматургия «условного театра»начала XX в.: символизм, акмеизм, экспрессионизм, футуризм.

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.

Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности. Появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений. Автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений.

Символи́зм— одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность.

Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Главной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет – любая конкретика – в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя. Понятно, что в литературе символизм должен был зародиться в поэзии – в жанре, где ритм речи и ее фонетика изначально имеют не меньшее значение, чем смысл, а то и могут превалировать над смыслом.

В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905–1907. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О символистической театральной эстетике пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).

К периоду 1905–1917 относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый Балаганчик Блока, Смерть Тентажиля и Пелеас и Мелисанда М.Метерлинка, Вечная сказка С.Пшибышевского, Тристан и Изольда Р.Вагнера, Орфей и Эвридика Х.В.Глюка, Дон Жуан Ж.Б.Мольера, Маскарад М.Лермонтова и др.

К символизму обращается и главный оплот русского сценического реализма – Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего 20 в. во МХТ были поставлены одноактные пьесы Метерлинка Слепые, Непрошенная и Там, внутри; Драма жизни К.Гамсуна, Росмерсхольм Г.Ибсена, Жизнь Человека и Анатэма Л.Андреева. А в 1911 на совместную с К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким постановку Гамлета был приглашен Г.Крэг (в главной роли – В.И.Качалов). Однако предельно условная эстетика символизма была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на реалистическое звучание спектаклей; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке на актера-сверхмарионетку. Все эти и последующие символистские спектакли (Miserere С.Юшкевича, Будет радость Д.Мережковского, Екатерина Ивановна Л.Андреева) в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, приходящих в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль Синяя птица М.Метерлинка (постановка Станиславского, режиссеры. Сулержицкий и И.М.Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, МХТ преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную символистскую драматургию в тонкую и наивную поэтичную сказку. Весьма показательно, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован детям. Спектакль сохранялся в репертуаре Художественного Театра более пятидесяти лет (в 1958 состоялось двухтысячное представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.

Однако время символизма как эстетического течения подходило к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие Россию: война с Германией, октябрьская революция, обозначившая резкий слом всего жизненного уклада страны, гражданская война, разруха и голод. Кроме того, после революции 1917 года официальной идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что коренным образом противоречило всей направленности символизма.

Акмеизм(от греч.akme— высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма. Вот тут, короче, такая тема, я не смог вспомнить или найти пьесы в этом направлении, так что хз, попробуйте сами покопаться. (ФАМИРА КИФАРЕД – АКМЕИЗМ если что)

Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в драматургии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в драматургии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг „Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей». А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

«Символизм угасал» — в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное, как русский символизм, ему не удалось. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности».

Футуризм(от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Основные признаки футуризма: бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; культ техники, индустриальных городов; пафос эпатажа. Ярчайшим представителем русского футуризма был Маяковский.

Жанровое многообразие творчества Владимира Владимировича Маяковского - несомненное свидетельство его таланта. Он яркий поэт, создал драматические произведения \"Клоп\" и \"Баня\", \"Мистерия-Буфф\", мечтал написать роман. В своих драматических произведениях Маяковский развивал ту линию агитационно-плакатного искусства, которая возникла в первые годы после революции и отражала стремление демократизировать театр. Маяковский считал, что \"театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло\", поэтому создает сатирические комедии, обличающие мещанство и бюрократизм, в борьбе с которыми формировался новый человек, укреплялся социалистический строй.

В пьесе \"Клоп\" 1929 года поэт объявляет непримиримую войну мещанству во всех его проявлениях. \"Бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених\", Присыпкин, переименовавшийся в Пьера Скрипкина, в действиях и речах выявляет свою обывательскую сущность. Обитатели \"молодняцкого\" общежития, люди из будущего, в которое зритель попадает вместе с героями пьесы, воспринимают Присыпкина и микроб мещанства, которым он поражен, как явления, не совместимые с законами, взглядами, укладом жизни нового общества. К \"расчеловечиванию\" Присыпкина, к превращению его в представителя вымершего рода - \"обывателиус вульгарно\" - сводится основное действие пьесы. Микроб мещанства, сатирически разоблаченный в пьесе, представляется как античеловеческая, антиобщественная сила, страшная своей способностью заражать общество. Образом Олега Баяна в пьесе подчеркивается многоликость мещанства. Если Присыпкин - перерожденец, сделавший из своего пролетарского происхождения удобное прикрытие, то Олег Баян -- приспособленец, лживыми фразами прикрывающий прогнившее нутро обывателя, вскормленного старым миром и оставшегося верным ему. И этот вид мещанства не менее страшен для общества, чем присыпкинщина. Беспощадность в разоблачении мещанства придает пьесе боевой наступательный характер.

Пьеса \"Баня\" (1930 г.) направлена на не менее опасное явление - бюрократизм. Пьеса - сплав мечты и действительности, переплетение настоящего и будущего. Это достигается использованием фантастики, которая вплетается в реальную жизнь изобретателя Чудакова и его товарищей. Все действие сводится к борьбе за машину времени, создаваемую Чудако-вым, которая позволит увидеть будущее, убедиться в реальности мечты, приближаемой каждодневно беззаветным трудом тысяч людей. Острый конфликт между настоящими строителями нового общества и Победоносиковым, стоящим на пути общества к будущему, разрастается в решительную схватку новых норм жизни с бюрократизмом, с победоносиковщиной. Фантастичность сюжета позволяет поэту показать неприемлемость бюрократических начал для общества будущего: машина времени сбрасывает тех, \"что не нужны для коммунизма\".

Политическая острота в постановке проблемы, меткость поэтического слова, изобретательность в создании сценического действия - отличительные особенности и этой пьесы Маяковского. Своими пьесами он успешно развивает комедийно-сатирические традиции русской классической литературы, традиции А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Особенно видны традиции гоголевского \"Ревизора\".

Пьесы Маяковского отличает политическая заостренность, сатирическая сила в изображении обывательщины и бюрократизма, реалистическая убедительность и симпатия к положительным героям, умение органически включать в развитие, действия фантастику. Сила обобщения и мастерство, присущие пьесам Маяковского, проверены временем.

Экспрессионизм— художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, преобладает отказ от копирования реальности в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По. сравнению с другими творческими направлениями начала XX века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина. Из экспрессионистов в русской драматургии можно выделить Леонида Андреева.

В пьеса "Жизнь Человека" разрабатывается проблема роковой замкнутости человеческого бытия между жизнью и смертью, бытия, в котором человек обречен на одиночество и страдание. В такой схеме жизни, писал о пьесе Станиславский, родится и схема человека, маленькая жизнь которого "протекает среди мрачной черной мглы, глубокой жуткой беспредельности"[18].

Аллегорию жизни, натянутой как тонкая нить между двумя точками небытия, рисует Некто в сером, олицетворяющий в пьесе рок, судьбу. Он открывает и закрывает представление, выполняя роль своеобразного вестника, сообщающего зрителю о ходе действия и судьбе героя, разрушая всякие иллюзии и надежды человека на настоящее и будущее: "Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен". Некто в сером воплощает мысль Андреева о бесстрастной, непостижимой фатальной силе мира. Его монологи и реплики обращены к зрителю: "Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом... Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания". В этом монологе – суть всей пьесы. Сцена бала (ее Андреев считал лучшей в пьесе) вводится ремаркой: "Вдоль стены, на золоченых стульях сидят гости, застывшие в чопорных позах. Туго двигаются, едва ворочая головами, так же туго говорят, не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга и отрывисто произнося, точно обрубая, только те слова, что вписаны в текст. У всех руки и кисти точно переломлены и висят тупо и надменно. При крайнем, резко выраженном разнообразии лиц все они охвачены одним выражением: самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека". Этот эпизод позволяет судить об основных чертах стиля драматургии Андреева. Повторение реплик создает впечатление полного автоматизма. Гости произносят одну и ту же фразу, говоря о богатстве, славе хозяина, о чести быть у него: "Как богато. Как пышно. Как светло. Какая честь. Честь. Честь. Честь". Интонация лишена переходов и полутонов. Диалог превращается в систему повторяющихся фраз, направленных в пустоту. Жесты персонажей механические. Фигуры людей обезличены, – это марионетки, раскрашенные механизмы. В диалоге, монологах, паузах подчеркнуто роковое родство человека с его постоянным, близким антагонистом – смертью, которая всегда рядом с ним, меняя только свои обличья.

Стремление показать "ступени" человеческой жизни (рождение, бедность, богатство, славу, несчастье, смерть) определило композиционное строение пьесы. Она складывается из серии обобщенных фрагментов. На такую композицию Андреева натолкнула, по его словам, картина Дюрера, на которой "фазы жизни были отделены на одном полотне рамками"[19]. Такой композиционный прием использовался также символистами в распространенных живописных сериях картин, наделенных неким универсальным смыслом в трактовке "фаз" человеческой жизни. В отличие от символистов, у Андреева нет второго, мистического плана. Писатель абстрагирует конкретность к отвлеченной сущности, создавая некую новую "условную реальность", в которой и движутся его герои-мысли, герои-сущности. Психология героя, человеческие эмоции тоже представляют собой схемы, "маски". Эмоции, чувства человека всегда контрастны. На этой идее основывается андреевская гипербола. Контрастна и обстановка драмы, ее световая и цветовая гамма.

Стремясь воплотить в пьесу общую мысль о трагедийности человеческой жизни, Андреев обращается и к традиции античной трагедии: монологи героя сочетаются с хоровыми партиями, в которых подхватывается основная тема пьесы.

"Жизни Человека" присуща неоднородность драматургического стиля Андреева. "Отдаляющая" от быта стилизация, о которой он говорил в письме Немировичу-Данченко и Станиславскому, не была выдержана. За нею проглядывали черты стандартно-мещанской драмы. Стилевой эклектизм характерен и для других пьес Андреева. Марксистская критика отметила узость социально-философских взглядов и ограниченность жизненных наблюдений писателя. Автор воплотил в "Жизни Человека" всего лишь жизнь среднего буржуазного интеллигента, возвел в понятие общечеловеческого типичные общественные и нравственные нормы буржуазного миропорядка (власти денег, стандартизацию человеческой личности, пошлость мещанского быта и т.д.).

"Черные маски" – пьеса еще более причудливо фантастическая. Ее действие развертывается в театральноусловной средневековой Италии времен крестовых походов в замке рыцаря Святого Духа герцога Лоренцо. Вновь драматург говорит о сущности человеческого бытия, вновь разрушительные иррациональные силы демонстрируют иллюзорность истин, на которых человек строит свою жизнь, обнаруживает слепоту человека, мнящего, что он может обладать какими-то знаниями о законах бытия. Лоренцо еще глубже, чем Человек из пьесы "Жизнь Человека", ввергается Андреевым в тьму полного неведения и о себе, и о мире. В основе пьесы лежит все та же мысль автора о глубочайшей дисгармонии мира.

На радостный праздник герцог Лоренцо приглашает гостей. И они приходят, но в отвратительных масках. Маски появляются на музыкантах, на звуках музыки, словах песен. И сам Лоренцо оказывается совсем не тем, каким он кажется людям и самому себе. Его происхождение, его жизнь – под маской. Прием масок приобретает в пьесе целую систему значений. Это прежде всего раздвоение человеческой личности, причем "части" ее, как личности герцога, тоже в масках. Загадочные иррациональные силы превращают задуманный Лоренцо праздник любви, красоты, гармонии в страшную мистерию раздвоения душ. В кружении масок, смещении истинного и кажущегося стираются грани между маской и лицом, здравым смыслом и сумасшествием, бытием и небытием. Все истины подвергнуты сомнению. Как и в "Жизни Человека", у персонажей пьесы нет никакого диалогического контакта с окружающими. Человек – в пустоте, которая тоже бесконечно меняет свои маски. Сценическая интерпретация этой мысли опирается у Андреева на приемы, найденные в "Жизни Человека".