Глава 2.

Н. Я. Берковский подчеркивает: в «Вишневом саде» с самого начала надо всем висит дата двадцать второе августа – роковая дата, как в старинных «драмах судьбы»: двадцать второго августа вишневый сад пойдет с торгов.¹⁶И все таки жизнь, и очень оживленная, в драме не увядает. В драме говорится: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого…». В этом, по мнению Н. Я. Берковского, и состоит разгадка. Всех угнетает дата двадцать второе августа, и все-таки жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому она и льется теперь. В этой драме, где фабула вся стоит на борьбе за вишневый сад как имущество, как собственность, где так много разговоров о тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует и нечто иное – дух утопии, предчувствие времен, тогда начисто забудутся все дела этого рода и не будут и не будут заполнять жизнь человечества.

Сад в пьесе - это символ, причем весьма многозначный. Для Любови Андреевны он неразрывно связан с воспоминаниями о ее детстве, о безвозвратно утраченной чистоте и молодости, о времени, когда она была так беззаботна и счастлива. Была такой же, какова сегодня ее дочь Аня. Недаром же Гаев говорит Ане сразу при встрече: «Как ты похожа на свою мать!». Вот об этом прекрасном прошлом вспоминает Раневская, глядя через распахнутое окно детской комнаты на цветущий сад: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела оттуда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. Весь, весь белый! О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…».

Однако вишневый сад не только символ чистоты и молодости. Это и хозяйственная основа имения в его прошлом. Неразрывно связанная с крепостным рабством. «Подумайте, Аня, - говорит Петя, - ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…». Каких голосов? Для читателей и зрителей Чехова не было сомнения – в этой осторожной по цензурным соображениям фразе речь шла о голосах замученных, засеченных в этом саду крепостных рабах.

Ценя и невоплощенное, по необходимости предпочитая его тому, что воплотилось в современной жизни, Чехов должен был соответственно этим своим интересам и оценкам разрабатывать также и сценическую речь. Хорошо известны паузы в драмах Чехова, они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля в Художественном театре. Пауза, перерыв речей – та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она проглядывает в своей вековой неоформленности. Драматические паузы по смыслу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово, через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она бесконечна.¹⁷Даже паузы, чем-то заполненные, имеют родственный смысл. В «Вишневом саде» (акт 2) в поле собрались почти все лица драмы. В середине акта ремарка: «…Тишина.…Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Лопахин комментирует этот звук: «…Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Бадья, сорвавшаяся в шахте, по мнению Н. Я. Берковского, означает нечто очень простое и очень значительное: наличие другой жизни, совсем иначе устроенной, с другими людьми, чем жизнь и судьба людей, видимых нами на сцене. Этот эпизод позволяет нам освободиться на минуту от эгоцентризма событий, связанных с Гаевым и Раневской, - освободиться и осмотреться. Другая жизнь дана звуками; в театре, который прежде всего есть зрелище, звукозапись как таковая создает беспокойство, данный одними лишь звуками образ явления – недорисованный, недописанный. Другая жизнь здесь – жизнь невоплощенная, воплощение ее для нас только начинается, не пошло дальше звуков. Та жизнь всех, кого мы уже воочию знаем по пьесе. Заражается для нас этим чувством неполного воплощения, подчиняется ему, ибо в этом эпизоде оно обладает большою внушающей силой. ¹⁸

Вл. И. Немирович-Данченко, как следует из слов его, отлично понимал, как содержательна эта пауза в «Вишневом саде» и как важны эти неожиданно вошедшие в нее звуки, рожденные где-то далеко. Примечательно, что Чехов хотел передачи этого звука человеческим голосом – звук упавшей бадьи, звук из жизни вообще, проникший в особую жизнь персонажей драмы, Чехов хотел предельно одушевить.¹⁹

Близко к паузе по своему художественному назначению и недоговоренности в драмах Чехова – то, что получило в театральной практике название «подтекста». Интерес Чехова к силам жизни, частично воплощенным или только напрашивающимся на воплощение, не мог не привести к этим особым, приблизительным средствам. Подобно паузе, они позволяли увидеть жизнь до формы, перед формой, вне формы, представляли ее во всей наготе новорожденного.²⁰

Вахтангов объяснял актерам, что такое «подтекст»: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет в самом деле знать, который именно час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы».²¹

При подтексте, по Вахтангову, очень важна интонация – именно она направляет нас к подлинному смыслу высказывания. Интонация предполагает некоторое умолчание, либо умышленное, либо невольное: мы чего-то не хотим высказывать до конца, или же мы не в состоянии это делать, даже если бы хотели.

Как указывает Н. Я. Берковский, пример, который приводил Вахтангов, собственно, взят из области диалога: я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на кого-то воздействовать так-то и так-то вопреки его воли. Обычный подтекст диалогов – некоторая политика и дипломатия. Хотят нечто провести, незаметным образом для присутствующих на сцене, хотят заговорить, даже обмануть собеседника, врага, друга, даже самих себя, наконец – судьбу. Например, подтекст почти всех разговоров в «Вишневом саде» - конспирация против судьбы, против даты двадцать второе августа, которую все хотят забыть, - один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то ищут, натыкаются на искомое, ищут глубже.²²

Диалог в драмах Чехова, быть может, самое существенное в них. Он передает, как устроены связи между людьми, в чем их внутренний характер. Стиль диалогов Чехова – разорванность связей: люди с трудом находят, а то и вовсе не находят дороги друг к другу. Гаев держит в «Вишневом саде» речь к «многоуважаемому шкапу». В этой драме почти каждому персонажу приходится обращаться к иносказательному «шкапу» - к своему собеседнику. Стиль многих диалогов в драмах Чехова – разговор глухих, с переспрашиванием, с другой доходчивостью слов. В «Вишневом саде» есть глухой – старый Фирс. Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив». Фирс отвечает: «Позавчера». Это упрощенная физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная – психологическая.²³

Вл. И. Немирович-Данченко, один из первых указавший на великое значение «подтекстов» Чехова, дал им и весьма своеобразное истолкование. Люди чеховских драм далеко несполна живут тем, чем велено им жить, они присутствуют в среде современников и однокашников, также и отсутствуя, томясь о каких – то иных занятиях и интересах, об ином по содержанию своему общении с близкими, подземельями своих «подтекстов».²⁴

Известный театральный критик А. Р. Кугель подробно высказывался по поводу способов вести речь в драмах Чехова: «Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела».²⁵«Речи действующих лиц в пьесах Чехова – в «Вишневом саде» в особенности – приближаются к форме монолога».²⁶

Вот одно из наиболее точных объяснений феномена «подводное течение», принадлежащие Г. А. Бялому: «Подводное течение» есть «особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все – таки понимают друг друга». У Чехова «все говорят о своем и для себя и в «подводном течении» разрозненные струи сливаются, потому что все охвачены той же неудовлетворенностью и теми же предчувствиями».²⁷В этих словах, впрочем, есть одна странность: говорится о драматургии Чехова, но ее особенность объясняется особенностями театральной речи. В то же время, очевидно, что задачи анализа сценического и литературного текстов пьесы не совпадают.