Глава 3.
У современных исследователей другая точка зрения. Подходя к процессу творчества осознанно, Чехов понимал, что новое мироощущение, новая концепция мира и человека должны реализоваться в новой форме, и поискам в области формы он придавал большое значение. Согласно воспоминаниям современников, Чехов лично не раз повторял эту мысль: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы».28
Хотя режиссеры и драматурги конца XIX - начала XX вв. смело ломали старые эстетические каноны, старую театральную систему, хотя современники русского писателя, представители «новой драмы», сделали много открытий в драматургической и театральной стилистике, ввели тематику и проблематику, созвучную новой эпохе, однако, как справедливо заметил Вл. И. Немирович – Данченко: «только с Чехова определяется новый театр»29, потому что только Чехов сумел удачно соединить новое содержание и новую форму.
Новые формы в драматургии определили новый тип театральной условности, ибо «театральность – это не результат причудливой и прихотливой фантазии, рожденной в театре XX в. В ней нашло выражение мятежное и новаторское искусство целого ряда художников прошлого и настоящего, породившее изменение драматургической формы и театрального стиля», - писал известный американский знаток театра Дж. Гасснер.30
В литературоведении и искусствознании проблема чеховской условности изучена недостаточно. Мало того, среди друзей Антона Павловича, почитателей его таланта, исследователей его творчества распространено мнение, что театр Чехова – это театр полной иллюзии жизни. Даже такой мастер сцены, как Вл. И. Немирович – Данченко, вроде бы стесняется заметить в чеховских пьесах условность: «У Чехова за жизнью, как он ее рисует, вы не видите искусства»31. В научных работах по драматургии Чехова вопрос о театральной условности либо вообще не поднимается, либо рассматривается так: «В сущности, Чехов выступал против специфической театральной условности, за то, чтобы создать полную иллюзию жизни а сцене во всей ее безыскусственности, в ее эпическом объективном самодвижении, передать «поток жизни»32.
С подобным утверждением согласиться нельзя. Условность была свойственна древним театрам: греческому, японскому, китайскому, была характерна для комедии дель арте, театра Лопе де Веги, Шекспира, своеобразно проявлялась в эпоху классицизма и романтизма; позднее она была низведена на нет натуралистическим методом.
Чехов «по природе своей был театральный человек», «ему была свойственна театральная, сценическая чуткость», что, естественно, не могло не отразиться на почерке драматурга33.
Чехов по определенным законам искусства творил свой художественный мир со своим уровнем абстракции. Чехов создал новую театральную условность, она «не столь обнажена, но все же ощутима»34.
В последнее десятилетие понятие «художественный мир» прочно вошло в отечественную поэтику. Наиболее четкое толкование данной категории дает А. П. Чудаков: «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно. Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается»35.
Специфика художественного мира драм Чехова определяется особенностями эстетического мышления писателя, тем, что оно формировалось и развивалось в эпоху, когда потребностью духовной жизни было стремление создать целостную картину бытия. В литературе все это проявилось в художественном синтезе, который обусловил поэтическую систему Чехова-драматурга и повлиял на его отношения с читателем и зрителем. С ними Чехов устанавливает творческий контакт, а при написании пьес обращается к смежным искусствам: музыке и живописи.
«Музыкальный образ мира» - это часть мира драмы, созданная средствами музыкального письма, переведенными, естественно, на язык словесного искусства.
«Живописное начало» в драматическом произведении – это изобразительная реальность, сотворенная цветом, светом, перспективой, но «запечатленная словесно». Музыкальный и живописный ряды вступают в сложное взаимодействие с семантическими, эмоциональными компонентами литературной системы пьесы и ее формальными структурами и способствуют возникновению художественной условности.
Кроме того, запахи, предметные детали и пр., будучи составляющими мира произведения, попадая в сферу указанных связей, обнаруживают дополнительные смыслы, получают глубинную перспективу, что также «работает» на формирование условности36.
Музыкальный образ мира и его драматургические модели.
Музыка была частью духовной среды, в которой формировалось и развивалось эстетическое мышление Чехова- драматурга, музыка стала одним из компонентов художественного мира его пьес. Интерес Антона Павловича к музыке объясняется не только особенностями его натуры, не только поэтическими тенденциями новой драмы, которые он развивал, в частности синтетичностью, но имеет также философские истоки. Суть этого вида искусства составляет гармония: «мелодия и гармония являются двумя определяющими началами в музыке», - утверждал итальянский поэт Джузеппе Мадзини37.
В некоторых пьесах играет оркестр. В «Вишневом саде» Раневская произносит монолог – покаяние «О, мои грехи…» на фоне музыки, которую едва слышно играет оркестр, состоящий из четырех скрипок, флейты и контрабаса. В третьем, кульминационном акте пьесы функция оркестра усложняется. Он играет в течение всего действия, и под его музыку развертываются события, раскрываются характеры, вырисовывается душевное состояние персонажей, формируется определенное настроение. Музыка как бы делит время и пространство на два плана: в гостиной действие происходит в настоящем, здесь озабочены судьбой имения, сюда Раневская приходит с тревожным вопросом: «Отчего так долго нет Леонида?», здесь она узнает, что вишневый сад продан, встречается с его новым владельцем и горько плачет. В зале пытаются оживить призрак прошлого благополучия и великолепия: устраивают бал. При появлении нового хозяина имения «слышно, как настраивается оркестр», он настраивается на другой лад. Требование Лопахина: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!» изгоняет фантом, настоящее приобретает четкие очертания. Музыка начинает звучать резко диссонантно внутреннему состояния Любови Андреевны, «которая сидит, сжалась вся и горько плачет». Однако настроение вскоре выравнивается за счет гармонизации силы звука оркестра – «Тихо играет музыка» и интонаций последней реплики Ани, ее слов: «…и радость тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..».
Музыкальные произведения исполняются на сцене или за сценой, что также влияет на настроение. Меланхоличность второго акта «Вишневого сада» в некоторой степени определяется силой звучания гитары. В начале действия Епиходов под аккомпанемент гитары поет жестокий романс на сцене, в процессе действия «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре» и в конце акта «слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню», т.е. за сценой. Разная сила звука образует музыкальный рисунок от форте к пиано, с помощью которого передается развитие эмоционального мира. На этот художественный прием в чеховской лаборатории обращал внимание Вл. И. Немирович – Данченко: «У Чехова в каждом акте своя музыкальность, свой музыкальный рисунок»38. Тщательно разрабатывая музыку того или иного настроения, драматург постоянно отмечает силу ее звучания: умиротворенность весеннего утра в конце первого акта «Вишневого сада» воссоздается тихой мелодией свирели: «Далеко за садом пастух играет на свирели».
Живописное начало в художественном мире пьес.
Чехов был художником по натуре. В своих пьесах он нередко использовал художественные средства живописи, разумеется, переводя их в план литературной специфики, так как «литература – это искусство, которое пользуется только словами»39.
В поэтике чеховской драматургии заметное место занимает такой аспект живописного письма, как освещение. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» сообщается: «Рассвет, скоро взойдет солнце», а вошедшая со свечой Дуняша замечает: «Уже светло» и тушит свечу. Иной раз об освещении говорится только в репликах действующих лиц: «На дворе октябрь, а солнечно, тихо, как летом», - произносит Лопахин. Световая окраска может оставаться постоянной на протяжении всего акта (III акт «Вишневого сада») и может изменяться: в «Вишневом саде» поле, старая часовенка, тополя сначала освещаются лучами заходящего солнца, затем рассеянным зодиакальным светом, наконец, луной. В рамках одной пьесы драматург прибегает порой к резкой смене световой тональности: действие «Вишневого сада» начинается на рассвете, продолжается на закате и глубокой ночью, завершается в солнечный день40.
Чехов, как и импрессионисты, стремится запечатлеть ускользающий миг и показывает один и тот же пейзаж при разном освещении. В реплике Раневской на возникающий из воспоминаний о детстве образ молодого счастливого сада в лучах утреннего солнца наплывает изображение темного сада, ненастной осени и холодной зимы, которое в свою очередь вытесняется сиюминутной светлой картиной цветения.
Но особенно любит драматург переходные моменты в освещении. Этого он добивается сочетанием наречий только что, скоро с глаголами соответственно в прошедшем и будущем времени: «только что зашло солнце», «скоро взойдет солнце», соединением глагола начинает с глаголом в неопределенной форме: «начинает восходить луна». Так фиксируется мгновенное впечатление, выражается текучесть света, его переливчатость, вибрация воздуха. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» посредством переходного момента в освещении рисуется изящный пейзаж, передается акварельная прозрачность воздуха: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник». Благодаря освещению писатель может ограничивать намеками, делать очертания предметов зыбкими, размывать их контуры; подобным образом обрисовывается город в заставочной ремарке ко второму акту «Вишневого сада»41.
Освещение сопрягается с художественным временем. Во временной структуре произведения светом конкретизируется момент действия. Так строится второй акт «Вишневого сада»: «Скоро сядет солнце», «Солнце село», «Восходит луна». Раневская возвращается в отчий дом на рассвете: «скоро взойдет солнце», а через некоторое время Варя тихо отворяет окно со словами «уже взошло солнце…», и все начинают любоваться чудесными деревьями в цвету42.
Освещение – прием живописного письма – используется в пьесах при создании пейзажа, эмоциональной атмосферы действия, для психологической характеристики персонажа, при формировании временных, тематических, композиционных категорий, что, в конечном счете, определяет своеобразие художественного метода Чехова – драматурга43.
У Чехова был особый интерес к цветовой окраске мира. Понятно, что драмы в силу жанровой специфики по колориту намного сдержаннее эпических произведений.
В последних драмах Чехова преобладает белый цвет и его масса увеличивается от пьесы к пьесе. «Вишневый сад» называют «белой симфонией»: «цветут вишневые деревья», «вишня вся в цвету», «сад весь белый», «покойная мама идет по саду в белом платье», «белое деревцо склонилось».
В тексте пьесы прилагательные покойный и белый, попадая в один семантический ряд, уравнивают в значении смерть и белизну. В реплике Вари: «Как холодно, у меня руки закоченели. (Любови Андреевне.) Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка», прерывающей восторженное обращение Любови Андреевны к детской, белый цвет попадает в мотивное поле холода (холодно, закоченели) и взаимодействует с фиолетовым. Толковые словари связывают фиолетовый с цветом фиалки: «Фиолетовый цвет похожий на фиалку», «Фиолетовый цвета фиалки». Соединение белого цвета с фиолетовым приобретает символический потенциал: гибнет барский дом, красивый сад, уходит время раневских и гаевых. Прощаясь с родным гнездом, своими привычками, Леонид Андреевич загоняет белый биллиардный шар дуплетом в угол: «Круазе в середину, белого дуплетом в угол…»44.
Живописное начало в пьесах свидетельствует об особом складе эстетического мышления Чехова – драматурга, способствует полифонии художественного мира его произведений.
Особенности комического в пьесе «Вишневый сад».
Проблемой жанра «Вишневого сада» занимались многие исследователи (С. Д. Балухатый, Г. П. Бердников, В. В. Ермилов и др.). М. П. Громов, рассматривая комедийную природу этого произведения, применил к пьесе учение о комическом, развитое в русской эстетике. Он считает, что в «Вишневом саде» изображается общественно значимое противоречие, заключающееся в том, что «люди по логике событий утрачивают смысл своего бытия, сохраняя до времени прежнюю форму жизни». Следовательно, речь идет о противоречии как источнике комического на содержательном уровне45.
В художественной организации внешнего пласта действия драматург прибегает к одному из конструктивных принципов поэтики импрессионизма - статике. Принципы создания образов персонажей также статичны, только из акта в акт варьируются, оттеняются их отдельные черты, показывается импульсивность психики, воспроизводится сложная гамма разнообразных переживаний.
Комедийная сущность образа владелицы вишневого сада проявляется в том, что основой его структуры является ретроспекция. Задолго до появления на сцене Раневская входит в действие из воспоминаний Лопахина: в детской комнате молоденькая, худенькая девушка утешает мальчика. Первое слово, которое Любовь Андреевна, войдя в комнату, произносит радостно, сквозь слезы: «Детская!», и вторая ее реплика начинается этим словом: «Детская, милая моя, прекрасная комната…». В общей эмоционально-смысловой системе пьесы этот факт имеет принципиально важное значение, так как выявляется отчетливая связь образа Раневской с мотивом детской, т.е. с прошлым. Так как прошлое воспоминание зыбко и ускользающее, то и настроение Раневской меняется часто. Показывая сложные перепады в настроении Раневской, оттеняя тонкие нюансы ее подвижного эмоционального мира, драматург создает комический образ нового типа: Раневская олицетворяет женственность, изящество, утонченность, почти детскую наивность и вместе с тем человеческие слабости, бездумье, безответственное легкомыслие и эгоизм46.
В драматургии Чехова первый акт – это целая пьеса, в «которой перед взором зрителей проходит определенный, вполне завершенный цикл психологического и событийного развития»47.
Основное настроение второго акта обуславливается мотивами угасания, надвигающейся катастрофы. Во втором действии свет и звук являются носителями определенного эмоционально – смыслового содержания. Мотив угасания реализуется уменьшением света. В заставочной ремарке сообщается: «Скоро сядет солнце». Второй акт заканчивается восходом луны. Структура Эмоционально- смыслового поля второго акта намного усложнилась за счет постоянного взаимодействия противоположных эмоционально – образных сфер. Характеры персонажей приобретают стереоскопичность благодаря художественной проекции. На монолог Шарлоты об одиночестве, неустроенности, неприкаянности проецируется монолог Раневской «О, мои грехи…» с аналогичными мотивами. На действие Шарлоты: «достает из кармана огурец и ест» накладывается действие Раневской: «достает из кармана телеграмму, рвет телеграмму». Так достигается глубинная сопряженность главных персонажей с шаржированными, гротескными фигурами пьесы и показывается их нелепость48.
В последующих актах акцентируется внимание не только на эмоциональном мире персонажей, но и на их интеллекте. Поэтому импульсивные восклицания, столь характерные для первого действия, сменяются размышлениями, критическими рассуждениями героев. Усложняются поступки главных действующих лиц. Кроме того, персонажи все чаще совершают поступки, раскрывающие негативные черты их характера: Раневская легкомысленно отдает золотой прохожему, а «дома людям есть нечего», нанимает музыкантов, а платить нечем. Диссонанс, определяющий художественную структуру пьесы, становится конструктивным принципом третьего акта. С помощью диссонанса передается обостренное восприятие действительности, зыбкая грань между утопическим миром веселья и жестокой реальностью. Вот почему в третьем акте нет веселья, а есть только маска веселости, за которой прячутся отчаяние, ожидание катастрофы. Такая организация сюжетного материала способствует взаимопроникновению различных эмоциональных пластов, что свидетельствует об умении автора тонко улавливать внутренние взаимосвязи в событиях и в отношениях к ним49.
Финал «Вишневого сада» также представляет собой взаимодействие двух противоположностей – звука и тишины. Шум отъезжающих экипажей, шорох шагов, звук лопнувшей струны сменяются тишиной. Так реализуется мотив ухода, который воспринимается не только как событийное явление – отъезд Раневской из проданного за долги имения, но и как своеобразная метафора – это завершение целой эпохи. В финале «Вишневого сада» абсолютно все персонажи покидают сену, оставляя после себя пустоту: «Сцена пуста». Мотив угасания, в который трансформируется мотив ухода, материализуется фигурой больного Фирса, верного слуги прошлого. Действие завершается ремаркой «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальны. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»50.
Подобная организация художественного мира делает «Вишневый сад» сродни притче: «он незаметно перерастает повседневность и достигает сферы философии»51.
Особенности комического в «Вишневом саде» обусловлены своеобразием творческого мышления Чехова – драматурга, синтетичностью. Все это позволило М. Горькому назвать талант Чехова «таким красивым и тонким»52.
Заключение.
Для читателя пьеса остается текстом, обладающим своими закономерностями восприятия. Как отмечает А. Б. Муратов, в смысле психологическом то, что Немирович-Данченко назвал «подводным течением», есть выразившаяся в «сценическом действии» «внешняя» правда, правда, «данная в реалистическом плане спектакля», но вытекающая из правды «внутренней» драматического текста, т.е. из особенностей чеховского психологического подтекста, который есть свойство текста, предназначенного для чтения.53В тексте диалоги и реплики читателю понятны потому, что психологически в нем мотивированы. Психологический подтекст – эстетическая категория, относящаяся к драматургии вообще, и она несоответствие плана выражения и плана содержания. У Чехова это несоответствие прямое, наглядное: его герои говорят о незначительном, но за их словами ощущается другое, важное, словами не выразимое в силу того, что это только томление о красоте, красота невоплотимая.
Указанное разграничение понятий «подводное течение» и «психологический подтекст» как относящиеся к разным искусствам, - очень существенно. Это категории, относящиеся к разным объектам, и их структуры не могут совпадать между собой.54
Недоразумения в понимании «Вишневого сада» вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого Чехова. Те авторы, который в своих суждениях опирались на текст пьесы, находили там материал для самых противоречивых суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая – либо одна сторона, и ее содержание распространялось на смысл пьесы в целом. Поэтому имеется такая пестрота мнений о социальном смысле «Вишневого сада».
Одни критики, обращая преимущественное внимание на сочувственные моменты в изображении Лопахина, считали этот образ наиболее близким для социальных симпатий самого Чехова. Другие подчеркивали и выдвигали сочувственное изображение уходящего дворянства, утверждая, что «Вишневый сад» является «выражением феодально-дворянской романтики». Третьи считают «наиболее симпатичным» персонажем для Чехова студента Трофимова.
Советский исследователь С. Д. Балухатый в последних работах, оперируя текстом пьесы и высказываниями самого Чехова, приходит к выводу о непримиримой несовместимости разных элементов в сложении как отдельных персонажей «Вишневого сада», так и всей пьесы в целом. Он утверждает, что по первоначальному авторскому замыслу «Вишневый сад» должен был быть оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дворянскому миру. Но с такою задачею Чехов не справился в силу промежуточности своего классового положения.
Постоянный защитник всего, что в человеке есть чистого, светлого и бескорыстно доброго, Чехов видел, как в условиях его времени, среди грубого деспотизма в нравах, в обстановке социальной несправедливости, обывательской тупости, низкопоклонства, мещанской ограниченности и жадности, вянет нежность, гибнет любовь, тускнеют порывы к красоте и простору, останавливается веселость и грубо уродуются отношения даже между близкими людьми.
Список литературы.
1) Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972.
2) Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С. 339-380.
3) Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С. 404-427.
4) Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки [Текст] / Г. А. Бялый. - Л., 1981. - С. 94.
5) Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. - С. 215-339.
6) Берковский, Н. Я. Литература и театр [Текст] / Н. Я. Берковский. - М., 1969. - С. 48-132.
7) Балухатый, С. Д. Проблемы драматургического анализа [Текст] / С. Д. Балухатый // Вопросы поэтики. - Л., 1990. - С. 28.
8) Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993.
9) Муратов, А. Б.О «подводном течении» и «психологическом подтексте» [Текст] / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. – Сер. 2. Литературоведение. – СПб., 2001. - №4. – С. 86-87.
1Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 404.
2 Там же.
3Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 405.
4Там же, с. 412.
5Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 340.
6Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 254.
7 Там же, с. 257.
8 Цит. по: Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 262.
9 Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 262-263.
10 Там же, с. 279.
11 Цит. по: Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 279-280.
12 Там же, с. 280.
13 Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 284.
14 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 306.
15 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 306.
16 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985.– С. 317.
17 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 326-327.
18 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 327.
19 Там же, с. 328.
20 Там же, с. 328.
21 Цит. по: Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 328-329.
22 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 332-333.
23 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 333.
24 Там же, с. 336.
25 Цит. по: Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 337.
26 Там же, с. 337.
27 Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки [Текст] / Г. А. Бялый. - Л., 1981. – С. 94.
28Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 4.
29 Там же, с. 4.
30 Там же, с. 4.
31 Там же, с. 4.
32Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 4.
33 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 5.
34 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.5.
35 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.6.
36Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.6.
37Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.7.
38 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.22.
39Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.55.
40 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.56.
41Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.56.
42 Там же, с. 57.
43 Там же, с. 62.
44 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.68.
45 Там же, с. 69.
46 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.71-72.
47Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.72.
48 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.73-74.
49 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.74-75.
50 Там же, с. 76.
51 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.76.
52 Там же, с. 76.
53 Муратов, А. Б.О «подводном течении» и «психологическом подтексте» / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. – Сер. 2. Литературоведение. – СПб., 2001. - №4. – С. 86-87.
54 Там же, с. 87.