13. Константин Великий и Юстиниан перед Богоматерью на престоле. Мозаика храма Св. Софии в Константинополе . Около 950. Мозаика.

Своеобразной визитной карточкой «македонской» эпохи и последующего времени Комнинов в изобразительном искусстве стал интерес византийских мастеров к орнаментам. Это сильно сказывается в мозаике «Император Константин Мономах и императрица Зоя перед Христом» (14), которая находится в южной галерее храма. Зоя была дочерью Константина VIII, не имевшего сыновей; на нем Македонская династия должна была закончиться. Перед смертью он решил срочно выдать среднюю дочь, пятидесятилетнюю Зою, за подходящего преемника — знатного и образованного Романа Аргира. Через несколько лет Зоя, недовольная пренебрежением мужа, велела утопить его в бане и вышла замуж за молодого и красивого сына пафлагонского менялы. Он и заказал мастерам два мозаичных портрета — свой и супруги. Но оказалось, что новый император страдал эпилепсией, от которой вскоре и умер. Следующий супруг постриг Зою в монахини, сослал на Принцевы острова и велел уничтожить ее портрет в храме Св. Софии. Однако народ потребовал возвращения «матушки императрицы». В шестьдесят четыре года Зоя в очередной раз выходит замуж — за богатого константинопольского аристократа Константина Мономаха. Тогда-то Зоя и велела переделать портреты: ее собственное изображение было восстановлено, а место прежнего супруга занял новый.

14. Император Константин Мономах и императрица Зоя перед Христом. Мозаика храма Св. Софии в Константинополе . XI в. Мозаика.

Лики василевсов носят отвлеченно-идеализированный характер. Ни властолюбие Константина, ни жестокость Зои, ни ее почтенный возраст (в то время ей было шестьдесят четыре года) не наложили отпечаток на сглаженные, почти кукольные лица. Императорский сан давно отделился от личности его носителя: одежды, соответствующие сану, стали гораздо важнее, чем черты лица. Письмо ликов строится по законам идеально геометризированной формы: брови и складка между ними, округлость щек и ямочка на подбородке правителя, проложенные четкими линиями, превращаются в своеобразный орнамент.

В храмовом зодчестве македонской эпохи происходят важные изменения. Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие функциональным и символическим требованиям, предъявляемым к православному храму, завершились, наконец, идеальным решением. В середине IX—XII вв., в период расцвета искусства Византии, окончательно утверждается крестово-купольный тип храма, основным признаком которого стал купол в центре здания, укрепленный на четырех столбах, и крестообразно расходящиеся от купола «рукава» — крытые сводами проходы. Более низкие угловые помещения также покрываются куполами и сводами. Такой храм представляет собой систему надёжно связанных друг с другом небольших пространств, ячеек, выстраивающихся уступами в стройную пирамидальную композицию. Структура здания обозрима внутри храма и наглядно выражена в его внешнем облике. Крестово-купольный храм является завершенным архитектурным типом. В дальнейшем архитектура Византии лишь развивает варианты этого типа, не открывая более ничего принципиально нового. В классическом варианте крестово-купольного храма купол воздвигается с помощью парусов на свободно стоящих опорах. Этот тип храмового здания стал прекрасным образцом как для Византийской империи, так и для всего Восточнохристианского мира.

В IX—X вв. был создан один из самых изысканных образцов крестово-купольного храма, получивший название «храма на четырех колонках». Примером такого храма может служить северная церковь монастыря Липса в Константинополе (908 г.). Величественность Св. Софии сменилась здесь хрупкой миниатюрностью, создающей совершенный архитектурный образ. Подкупольные арки опираются не на столбы, а на изящные, тонкие колонны. Стены, прорезанные гигантскими окнами, элементы внутренней конструкции, тонкие и легкие, не столько формируют или расчленяют пространственный объем, сколько деликатно обозначают его границы. Пожалуй, ни в одной другой архитектуре зодчим не удавалось добиться такого полного отражения в материи духовного начала. Материальная оболочка трансформируется, растворяется благодаря обилию света, проникающего через широкие проемы в стенах и окна в куполе. Солнечные лучи играют на стенах, освещая удивительную по тонкости исполнения мраморную резьбу: пальметты (украшения в виде пальмового листа), кресты, кружево капителей и т.п. Благодаря ей пространство храма напоминает драгоценный балдахин, вознесенный над молящимися и амвоном. Амвон (небольшое возвышение) символизировал горы, с которых Христос проповедовал истину, и находился прямо под главным куполом. Амвон имел важное значение — с него произносили проповеди, читали Евангелие, пели псалмы.

Если в ранней византийской архитектуре основное внимание уделялось внутреннему пространству храмов и внешний вид построек был чрезвычайно прост и лишен какого-либо декора, то в XI в. византийские зодчие начали украшать наружные стены храмов. Декоративностью своих фасадов отличается церковь Панагии Халкеон в Фессалониках (15) (1028): из стены выступают многоступенчатые плоские лопатки, окна окружают глубокие ниши, под карнизами «щетинятся» уложенные под углом к поверхности кирпичи — поребрик. Нарядна и сама кладка: чередование рядов кирпича и светлого камня выглядит как орнамент, подобный тому, что украшал одеяния василевсов на софийских мозаиках. Позднее из кирпича стали выкладывать настоящий орнамент — круги, кресты, меандры. Особенно полюбили этот прием мастера Греции, бывшей одной из провинций Византии, они вводили в кладку даже глазурованные плитки, блюда и рельефные кресты.