§2. Структуралістська естетика
Структуралізм (від лат. — побудова, розміщення, порядок) почав складатися у 20—30-х роках XX ст., а у 60—80-х набув найрізноманітніших філософських та естетико-мистецтвознавчих інтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концепції доволі складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різних історичних і наукових умовах. Поява структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослідження. Цей перехід відбувався через використання структурного методу моделювання, а також елементів формалізації і математизації.
Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленувати об'єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об'єкти, з одного мати два, три і т. д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. Потім починається процес «анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношення пов'язують різнорідні пари елементів, виявляються найістотніші в кожному елементі якості. На підставі проведеного аналізу розкриваються зв'язки між сегментами, вибудовується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання.
У гуманітарних науках виокремлення структурного аспект)' здійснюється здебільшого на знаковій системі. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова, символу, образу «відкриє» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. На цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга.
Структуралісти розглядають культуру як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є мова, наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама тощо. Саме на цих об'єктах структурно-семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким позасвідомо підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зауважити, що представники структуралізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальиим апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко — як «еністеми», або «дискурсивні формації», у Р. Варта — як «письмо».
Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною та мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», зумовлювало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити пластичне поєднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли.
К. Леві-Стросс висловив таке міркування: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця». Це означає зміщення в теоретичній проблематиці наголосів з істотного на другорядне, що призвело під час аналізу, наприклад людини, до «децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.
Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного дослідження словесного мистецтва до вивчення естетичної функції й естетичної норми; від фольклору та аналізу генези символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.
Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів посідає проблема творчості. В їхніх працях можна натрапити на твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм загалом доволі песимістично дивиться на можливості творчості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом».
На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне, якщо орієнтуватися на традиційний підхід до порушення і розв'язання широкого кола проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокрема, праці Р. Варта) розширює межі традиційних (психологічних) підходів, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження творчості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Варт вважає, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (чи усвідомлює він це, чи ні) писати для інших. Адже, як слушно зауважує Р. Варт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім найменням самого себе».
Намагаючись викласти свої думки й почуття «для інших», людина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії. А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», потрібно у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» в усі ролі, які пропонує література, опанувати її жанрову, стильову техніку і «варіювати», комбінуючи будь-які топоси.
Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідною підвалиною літератури. Р. Варт рішуче засуджує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дасть можливість повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальностей» (термін Р. Варта). У працях 70-х років дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу) від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).
Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики посідають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансісторичні» смисли, а також «діалог читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово виявляється роль і значення інтерпретації' в реальному існуванні твору.
Проблема інтерпретації зблизила структуралізм із герменевтикою, а розроблення поняття текст-інтерпретація ввело у науковий обіг термін «герменевтичний структуралізм». Герменевтика (від грец. — пояснюю) хоч і має джерела у давньогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку дістала у працях Ф. Шлейєрмахера. Він розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика дає можливість збагнути індивідуальність автора в контексті конкретного історичного часу. У концепції Шлейєрмахера особливу роль відведено інтерпретаторові, який ніби повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Шлейєрмахера, передує позасвідоме, а позиція інтерпретатора цілком свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький взірець через аналіз окремих його частин. Під час первинного ознайомлення з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, просуваючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.
Спираючись на здобутки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики здійснює німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво осягнути істину? У відповідь на це запитання Гадамер вводить поняття естетична необов'язковість і наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності.
Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, підлаштовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.
Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» спричинює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чином контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття трансактивна парадигма, в якому, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте, і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний та емоційний досвід, що подрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і призводить до суб'єктивізму. В історії структуралізму в широкому розумінні цього поняття особливої ваги набув період після 60-х років XX ст., адже саме в цей час структуралізм, за визначенням відомого німецького філософа Б. Вальденфельса, стає викликом. Вальденфельс зазначає: «Структуралізм тільки тоді стає викликом, коли він уже більше не обмежується формально-науковим методом та застосуванням загальної семіотичної моделі, а висуває домагання».
У цей період відбувається зближення структуралізму, герменевтики, феноменології та зміна наголосів щодо певних понять і теоретичних посилань. В ужиток вводяться поняття структурний тоталітаризм, антифеноменологія, заміна смислу на систему. Популярності набуває концепція французького філософа Поля Рікера, який намагається поєднати герменевтику, феноменологію, екзистенціалізм та психоаналіз. Формально П. Рікер належить до представників релігійної феноменологічної герменевтики, проте, за слушним зауваженням Б. Вальденфельса, у Рікера «все, що заведено називати релігією, виростає з етики». Етичне забарвлення ідей французького філософа не заважає йому розуміти роль і значення естетичного як важливого чинника взаємодії різних філософських напрямів.
Феномен естетичного, на думку Рікера, може бути опанований за умови поєднання трьох рівнів: рефлексивного, екзистенційного та семантичного. При цьому Рікер слушно наголошує на значенні суб'єкта, який тією чи іншою мірою відображає сутність цих спрямованостей. Естетичне, що найповніше виявляє себе в мистецтві, в кожному конкретному мистецькому творі, активізує і процес творчості митця, і процес реакції на твір з боку реципієнта. У такому контексті особливої ваги набуває проблема інтерпретації, до з'ясування якої Рікер, з одного боку, залучає психоаналітичні ідеї Фрейда, а з другого — спирається на традиції класичної феноменології'. Можливо, Рікер дещо переоцінює Фрейда, стверджуючи, що він намагався актуалізувати в людині естетичне начало. Водночас Рікер має рацію, виокремлюючи поняття насолода, переживання як такі, що стимулюють інтерес до мистецтва, поглиблюють інтерпретаційні процеси.
Ще один важливий аспект позиції П. Рікера пов'язаний з його намаганням зіставити минуле й сучасне в розвитку мистецтва як компонента культури. Вченого цікавить буття культури як історичної цілісності, він аналізує окремі аспекти культури, поєднання яких дало б змогу подолати її фрагментарність. Таке завдання потребує широкого залучення історичного досвіду. Увагу Рікера привертає спадщина Арістотеля та Августина, і він намагається певні її складові розглядати з позицій структуралізму. Щодо Арістотеля, то Рікер звертає увагу не стільки на ідею мімезису — найпопулярнішого серед сучасних дослідників арістотелівського поняття, — скільки на фабулу і властиву їй упорядкованість подій у художньому творі. Це дає можливість залучити традиційну, передусім для грецької трагедії, єдність шести частин: 1) розповіді, 2) характеру, 3) мови, 4) думки, 5) видовища, 6) музичності. Усі ці частини, як відомо, мали «працювати» на фабулу і відповідно сприяти інтерпретуванню твору. Певним чином саме на підставі міркувань Арістотеля про поезію, яка філософічніша та серйозніша від історії, формується думка Рікера про поезію, що більша, ніж «мистецтво створення поем». Поезію Рікер ототожнює з процесом «проживання заново».
Естетичні ідеї Августина дали Рікеру можливість осучаснити поняття оповідиість, що відображає суб'єктивне відчуття часу. Завдяки оповідності людина, яка сприймає мистецький твір, виробляє в собі нове ставлення до певних історичних подій, а завдяки уяві та фантазії руйнує часові обмеження.
Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також традиції, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення, поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Жирмунський). Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробленні форми (морфології) твору. Дослідників цікавили мовні системи, що поєднують слова, а самі слова розглядалися як носи граматичних вражень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на основі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період 1926—1950 рр. Створений відомим чеським мовознавцем В. Матезіусом, одним із засновників функціональної лінгвістики, Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які поділяли погляд, що мова передусім є системою знаків, має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.