§1.Фовізм, кубізм, футуризм
Розгляд історичних закономірностей розвитку мистецтва впродовж попередніх століть переконливо засвідчує панівне становище реалізму в історії художньої культури. У XX ст. картина певною мірою змінилася. Хоч реалізм і залишився провідним творчим методом, проте митці спрямовують свої зусилля або на формально-технічні пошуки, або на дослідження суб'єктивно-замкненого світу людини. Такі тенденції знайшли вияв у запереченні об'єктивних джерел художнього образу, у штучно ускладненій формі, в символіці слова, кольору, звука, позбавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт — у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва.
Серед нереалістичних художніх напрямів, що складалися на початку XX ст. І мали значний вплив на подальший розвиток мистецтва, слід назвати передусім фовізм, кубізм, футуризм. Ці напрями представлені у творах живопису, скульптури, поезії, музики більшості країн Європи, в Україні та Роси.
У мистецькому житті Європи в кінці XIX і на початку XX ст. спостерігається надзвичайна динамічність, стрімка зміна поколінь митців, стилів, напрямів. З'являються численні групи й мистецькі об'єднання, кожне з яких висуває свою творчу концепцію. Утвердження нових принципів у мистецтві набуває «маніфестантного» характеру. Безперечно, на формування авангардистського руху в мистецтві минулого століття вплинули як науково-технічна революція, що закладала у свідомість інтелігенції поняття швидкості, динаміки руху, нових ритмів, так і філософські ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, 3. Фрейда та інших впливових теоретиків.
У складному, суперечливому перебігу художніх подій того часу все-таки можна було вирізнити своєрідні явища порівняно з мистецтвом XIX ст. Це, наприклад, «Салон незалежних» 1905 р. в Парижі, у якому виставив свої роботи Анрі Матісс.
Анрі-Еміль-Бенуа Матісс (1869—1954) — видатний французький живописець, графік, скульптор і теоретик мистецтва — отримав академічну освіту в Парижі у «Школі декоративних мистецтв» (1893—1895) та в «Школі витончених мистецтв» (1895—1899). Працюючи спочатку н традиційній манері, Матісс поступово еволюціонує в бік імпресіонізму та постімпресіонізму. Ознайомлення з творчістю В. Ван Гог, П. Сіньяка, П. Гогена та з традиціями марокканської культури (у 1911 та 1912 рр. Матісс перебував у Марокко) докорінно змінює ставлений митця до завдань образотворчого мистецтва. Великий вплив на Ма тісса справив російський іконописний живопис. Його картини, виставлені в «Салоні незалежних», — це не тільки виклик усталеним традиціям французького живопису, а й заперечення імпресіонізму, намагання повернутися до яскравих барв, схематизації форми, декоративності. З одного боку, А. Матісса та його прибічників (А. Марке, А. Дерен, О. Фрієз та ін.) починають називати «фовістами», тобто дикими митцями (від франи — дикий), з другого — визнають як борця за нове мистецтво. А. Матісс, А. Марке, А. Дерен, О. Фрієз наповнюють свої полотна різким «матеріально відчутним» світлом, починають вивчати мистецтво полінезійців, суданців, дагомейців, аналізують творчу спадщину П. Гогена, який з таким захопленням ставився до мистецтва примітиву. З 1906 р. активізуються творчі зв'язки між митцями Франції й Росії, що дало змогу порівняти художні школи, творчі манери, розуміння новаторства у мистецтві. Цьому сприяла влаштована С. Дягілевим восени 1906 р. велика виставка російського живопису, на якій було представлено роботи 53 майстрів. Поруч з іконами XVIII — XIX ст., картинами М. Реріха, М. Врубеля і К. Сомова демонструвалося й авангардне мистецтво — «пластичні експерименти» М. Ларіонова та Н. Гончарової. На той час уже можна було говорити про специфічний шлях російського авангарду. Це підтверджують і виставки 1906—1914 рр. у Москві та Києві. У 1908 р. на виставці «Ланка» в Києві експонувалися роботи О. Богомазова, Д. Бурлюка, М. Ларіонова, О. Екстер. «Фовізм» А. Матісса був першим поштовхом до розвитку нереалістичного мистецтва XX ст. З 1909 р. можливості живописного простору почали досліджувати французькі митці П. Пікассо і Ж. Брак, які завзято полемізують із А. Матіссом щодо ефективності колористичного «вибуху» «фовістів» і зосереджують увагу на пластичних композиціях, обмежуючи палітру двома-трьома кольорами, переважно чорним, сірим, коричневим. Згодом, у 1911—1913 рр., вони підсумують свої пошуки, проголосивши основні принципи кубізму (від франц. — куб). До П. Пікассо і Ж. Брака приєдналися Ф. Леже, М. Дю-шан, Ле Фоконьє та інші, тобто ті, хто вважав доцільним відображення дійсності за допомогою геометричних пропорцій, хто намагався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуративність» живопису або натуралізм. В основу кубізму було покладено бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійсності. На становлення цієї ідеї значний вплив мали наукові відкриття кінця XIX — початку XX ст.
Знаменною подією у становленні кубізму було створення П. Пікассо у 1907 р. картини «Авіньйонські дівчата», в якій митець запропонував цілком нову стилістику: фігури зображені без використання світлотіні та перспективи, наголос зроблений на комбінації площинних об'єктів. Пікассо та його друзі перебували під значним впливом живопису видатного французького митця Поля Сезанна (1839— 1906), творчі пошуки якого відчутні в експериментальному мистецтві першої половини XX ст. Невипадково в історії становлення кубізму виокремлюють перший — «сезаннівськит — період розвитку (1907—1909).
Між 1909—1912 рр. формується другий період кубізму — «аналітичний». Митці намагалися «розкладати» предмет на геометричні елементи, представляючи його з кількох ракурсів. При цьому дуже цінувалося самобутнє, оригінальне бачення процесу «розпаду» речей з боку конкретного митця.
Третій період у розвитку кубізму, що охоплював 1912—1914 рр., дістав назву «.синтетичний». В цей період у кубізмі превалює інтерес до декоративності, створення яскравих площинних зображень, іноді митці використовують техніку коллажу.
Кубістичний принцип відображення призводив до деформації предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Кубізм закликав до пошуку, до розкріпачення таланту митця, відкривав дорогу експериментуванню в доборі й опануванні нових формально-технічних засобів, які збагачували б художню палітру майстра. Слід зазначити, що в ці роки почали розроблятися нові й переосмислюватися старі види й жанри мистецтва взагалі, живопису і скульптури зокрема. З'явилося поняття так званого чистого живопису, на відміну від колажів, «рельєфних» творів, у яких картина «монтується» завдяки різним матеріалам. Робилися також спроби поєднати живопис і скульптуру в жанрі «асамблаж». У 1912 р. М. Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру» — велосипедне колесо, встановлене на табуретці. Увагу мистецтвознавців привертають експерименти Г. Аполлінера. Видатний поет прагне поєднати свої «ліричні ідеограми» з візуальним мистецтвом. Вони вийшли друком у 1918 р., діставши назву «Каліграми».
Рух кубістів на нетривалий час об'єднав досить яскравих і самобутніх митців. Слід виокремити постать видатного французького живописця-експериментатора Фернана Леже (1881—1955), який приєднався до кубістів у 1909 р. Проте ставлення митця до кубізму, за його висловом, було подвійне: з одного боку, він підтримував їх захоплення творчістю Сезанна, а з іншого — називав цей живопис «павутинним». Як зауважує дослідник творчості Ф. Леже французький мистецтвознавець
Г. Діль, уже до 1911—1912 рр. Леже створив полотна, які «є водночас і завершенням, і прощанням із кубізмом»: «Відданий власній теорії, яку він пізніше проголосить прилюдно, Леже намагається злити разом реалізм зорового сприйняття імпресіоністів і модний серед йот сучасників «пізнавальний реалізм». Посилення ролі кольору змушує його відмовитися — частково — від світлотіні, від пригаслих тонів і відшукувати нові рішення для передачі об'єму».
Саме Леже найповніше відобразив процес роз паду товариства кубістів і їхні, дещо нервові, пошуки нових орієнтацій у підтримці футуризму чи абстракціонізму. З 1914 р. Леже вступає в «епоху машини», захоплюючись ідеями швидкості, руху, динаміки співвіднесеності «місто — людина — машина». Становлення футуризму (від лат. — майбутнє) пов'язують насамперед з ім'ям італійця Філіппо Томмазо Марінетті (1876— 1944). Проте футуризм не можна вважати явищем лише італійським. Вплив футуризму позначився на творчості митців України та Росії. З часу появи першого маніфесту футуристів розпочалася боротьба за «пріоритет у перебудові естетичного середовища». Хто перший — кубізм чи футуризм?
На початку XX ст. з'явилися теоретичні праці, в яких мали бути обґрунтовані принципи футуризму: «Футуризм» Ф. Марінетті, «Футуристська антитрадиція: «маніфестсинтез» Г. Аполлінера, «Футуристичний маніфест Монмартра» Ф. Дель Марля та ін. На особливу увагу заслуговує теоретична праця одного з фундаторів українського кубофутуризму Олександра Богомазова «Живопис та елемент?) (1914). Богомазов простежив генезис художньої форми, що постає від руху первісного елемента — крапки, — і далі, підпорядковуючись динаміці руху, складаються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живопис, вважав Богомазов, це самостійна система, що живе своїм внутрішнім життям, постійно змінюється і набуває ритму (категорія «ритм», на думку художника, має кількісні і якісні ознаки).
О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, яке не тільки кидає виклик традиції, а й становить «самостійну цінність як елемент живопису, як носій відчуттів» митця. Одна з важливих ознак пошуків футуристів, кубістів чи кубофутуристів полягає в тому, що носієм відчуттів митця мають бути не зміст твору, а елементи форми. Наголошуючи на тому чи іншому елементі (кольорі, освітленні, деформації предмета, композиції), живописець «анатомує» власні почуття.
Теоретична програма футуристів абсолютизувала значення форми мистецького твору. Заперечуючи культуру минулого, футуристи фетишизували техніку, індустрію, швидкість, привнесені технічним розвитком нові ритми. Схиляючись перед рівнем технічних досягнень XX ст., вони водночас намагалися довести, що технічний прогрес спричинює духовне зубожіння, що техніка з часом знищить свого творця — людину. Варто зазначити, що футуристи, хоч, можливо, й на інтуїтивному, емоційному рівні, все-таки відчули суперечності між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, що можуть мати руйнівну силу для людини й людства. Італійські футуристи не обмежувалися лише художніми пошуками. Ф. Марінетті та його прибічники намагалися впливати на соціально-політичні процеси в Італії, претендували на створення нової філософсько-естетичної концепції. Італійська модель футуризму стане згодом прикладом утвердження антигуманізму, поштовхом до підтримки реакційної ідеології фашизму та режиму Муссоліні. Маніфести італійців містили відверті заклики до жорстокості й насильства. Дегуманізація мистецтва підтверджувалася їх орієнтацією на «механічну людину», людину-автомат, на пробудження в людині примітивних інстинктів агресії, боротьби за існування: «Мистецтво може бути тільки ґвалтуванням і жорстокістю»; «Нема шедеврів без агресивності».
Така філософія творчості призводила італійських футуристів до естетизації потворного. Поети-футуристи ламали художній образ, руйнували звичайну мову, вважали алогізм обов'язковим принципом побудови твору.
Перед Першою світовою війною італійські футуристи пророкували початок «великої симфонії» — війни, яку вони називали «найкращою гігієною світу».
Слід зазначити, що італійські футуристи (Ф. Марінетті, Дж. Северіні, І. Боччоні, К. Карра) намагалися організаційно і творчо об'єднати футуристів Європи, Росії, створити «загальноєвропейський фронт» — міжнародне товариство митців із центрами у Флоренції, Парижі, Мюнхені й Москві. Саме ці організаційні зусилля дуже швидко виявили принципові розбіжності у розумінні футуризму представниками різних країн. Так, для французів футуризм, за висловом Г. Аполлінера, — «свідчення світового впливу французького живопису від імпресіонізму до кубізму включно». Для росіян та українців (В. Каменський, В. Маяковський, О. Богомазов, В. Пальмов, Д. Бурлюк, М. Ларіонов, Н. Гончарова, В. Хлєбников, О. Екстер та ін.) — це оновлення старослов'янської традиції, «діалог» з мистецтвом X ст. — «золотим віком слов'янства», морально-етичні пошуки російської вольниці часів Степана Разіна.
Футуризм у Росії починався з діяльності «будетлян» — провісників майбутнього (В. Хлєбников, В. Каменський, Д. Бурлюк, О. Гуро, М. Маттошин). Період 1910—1914 рр. пов'язаний у російських футуристів саме з міфопоетичним світосприйманням, з легендаризацією слов'янської минувшини. У 1909 р. в листі до В. Каменського В. Хлєбников поділяє людей не за націями, релігіями чи соціальними станами, а за принци пом «стан — «ми» і наші проклятущі вороги». Ми новий рід люд-променів. Прийшли озорювати всесвіт. Ми непереможні».Наголошуючи на міфопоетичних джерелах створення. російського футуризму, його представники зробили багато плідного для вивчення й популяризації стародавніх фресок, ікон, скіфської пластики, зверталися до традицій народної творчості. У 1908 р. В. Хлєбников пише вірш «Жарбо, де язичницький бог слов'ян постає як носій свободи, як сила, що єднає людей.
Якщо у В. Хлєбникова носієм свободи виступав бог давніх слов'ян, то у В. Каменського цю функцію виконував Степан Разін, а В. Маяковський спирався на свої російсько-українсько-грузинські витоки. Новатори, революціонери, як правило, не бояться звинувачень в архаїзмі, тому що для них давні за часом символи, міфи, звичаї — це свідчення загальнолюдських начал, шлях до взаєморозуміння.
Європейські здобутки кубістів і футуристів певним чином вплинули на українських митців. Так, О. Богомазов та О. Екстер працювали над поєднанням кубізму та футуризму і вважали себе кубофутуристами. Авторську концепцію кольору — кольоропис — розробив В. Пальмов, який вважав за потрібне замінити метод творення з речово-сюжетно-ілюзорного на кольоровий. Річ мала «існувати» в картині лише як символ, як графічний знак, що доповнює колір.
На початку XX ст. широку популярність здобули українські поети-футуристи О. Полторацький, М. Семенко та Г. Шкуруиій. Спільними зусиллями українських футуристів розроблялася наукова система мистецтва, що дісгала назву «панфутуризм».
Футуризм — одне з найяскравіших явищ української й російської культури початку XX ст. Він об'єднав надзвичайно талановитих, оригінальних митців, яких, на жаль, спіткали глибоко трагічні як творчі, так і людські долі.
Перша світова війна, а потім Жовтнева революція в Росії унеможливили подальші активні творчі зв'язки митців Європи.
На тлі перших, зазначених нами, напрямів, що абсолютизували формально-технічні пошуки в мистецтві, поступово набував особливого значення й популярності абстракціонізм.