§4. Сюрреалізм

Сюрреалізм (від франц. — надреалізм) існує вже понад пів віку і нині належить до популярних і впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася за безпосередньої участі 3. Фрейда. Відомі листування його з А. Бретоном, фактичним засновником цього напряму мистецтва, зустріч з С. Далі, найвизначнішим практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні мотиви можна виявити майже в усіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. А. Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Творчість, на його думку, — процес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, які начебто шокують сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного і хаотичного, намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені з єдиного джерела — сновидінь.

Перші експерименти сюрреалістів деякі критики характеризували як «божевільні аномалії». Проте це не зупинило представників цієї течії. І поступово сюрреалізм став одним із провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі тільки творцям їх, — такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С. Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета та багатьох інших. Слід зазначити, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптимістичного змісту, їх загальна тема — приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму — пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Більшість сюрреалістів сві­домо ігнорують у своїх творах часові ознаки. Доволі часто натрапля­ємо на такий символ, як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби прагнуть довести загальнолюдськість тематичної спрямованості свого мистецтва, його філософії, що властива, як вони намагаються показати, всім — незалежно від часу або умов суспільного розвитку. Простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокремився від дадаїзму (від франц. — гра в коника або безладне дитяче лепетання). Твори дадаїстів були своєрідною спробою живописців і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Ця течія виникла у 1916—1918 рр. у Швейцарії, Німеччині та Франції. Вона склалась як позанаціональне об'єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове суспільство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ (те, що зіпсувала політика, виправить мистецтво). Мине час, і колишні дадаїсти Т. Тцара, Д. де Кіріко, Ж. Арп, К. Карра, Ф. Пікабіа та інші говоритимуть про дадаїзм і його пізнішу трансформацію в сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна констатувати, що вони мріяли про всесильне мистецтво, яке допоможе розв'язати всі складні життєві ситуації. Першу світову війну дадаїсти сприйняли як переконливу демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звірячу виставу». Перебуваючи в полоні поверхового підходу до аналізу причинно-наслідкових зв'язків, винуватцем усього, що відбувалося, вони проголосили розум і шукали порятунку в «антирозумі». За висловом німецького мистецтвознавця Н. Шварца, починалося повстання проти раціональності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відмежування сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили поняття все, всі до понять раціональне, розум, інтелект. Починаючи з 1921 р., більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним батьком» став А. Бретон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Тангі, Ж. Превер. До цієї ж групи, що від року до року зростає, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, належали «чарівник з Бельгії» Р. Магрітт і каталонець С. Далі. Ці два художники згодом зажили світової слави, і саме іхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

Товариство сюрреалістів утвердилося організаційно між 1921 і 1924 рр, У цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, ТО А. Бретон був прихильником троцькізму. В 1925 р. він ознайомився а брошурою Троцького, присвяченою Леніну, яка справила на нього велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В 1927 р. Бретон і частина його однодумців стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зокрема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Зв'язки А. Бретона з Троцьким тривали до кінця 30-х років. У 1928 р. вони разом написали маніфест «За незалежне революційне мистецтво», що містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в проголошеному «принципі вседозволеності». Йшлося не тільки про свободу вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволеність» передбачала насамперед відсутність відповідальності за політичну спрямованість творів і означала руйнування будь-яких моральних норм у мистецтві,

Складні політичні хитання, анархістське бунтарство, яке дехто з молодих митців сприймав як революційність, формальна антибуржуазність, за якою нерідко стояло бажання вразити уяву буржуа, спричинювали складні, драматичні колізії в долі окремих митців, які далеко не одразу збагнули і критично оцінили псевдореволюційність сюрреалізму. Типовою щодо цього є доля видатного французького поета П. Елюара.

Якщо політична платформа сюрреалістів може отримати неоднозначні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди була, по суті, однозначною і повністю розвивалася в межах психоаналізу 3. Фрейда. Процес формування й зміцнення зв'язків психоаналізу й сюрреалізму завершився в 1938 р., коли С. Далі відвідав Фрейда в еміграції у Лондоні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як людини і як художника, підтримка ним творчості інших сюрреалістів дає підстави говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своєрідне благословіння сюрреалізму засновником психоаналізу.

Зв'язок психоаналізу із сюрреалізмом, його теоретичний вплив на розуміння творчого процесу згодом трансформувався в численні мистецтвознавчі програми та декларації, які іноді нагадують словесну еквілібристику. І незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм послідовно розвивався в живопису, літературі, театрі, кіно) теоретична платформа цього напряму ґрунтується передусім на розгляді співвідношення «логіка — алогічність», на визначенні ролі випадку і випадковостей у виборі змісту твору і на теорії сновидінь, тлумаченні снів та художній трансформації їх у конкретні твори, на абсолютизації «вільних асоціацій» і символів.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В ЗО—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості». Всупереч класичному театру Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач «подорожуватиме» у світ підсвідомого. Така «подорож» мала показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто намагався «правдиво відобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій і припущень, а в їхньому власному прихованому внутрішньому світі. Після Другої світової війни в Арто з'явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Ці реформатори драматургії' і театральної вистави зробили чимало для того, щоб уникнути в театрі традиційних форм розвитку сюжету, психологізму, а пропагували філософію приреченості, відчаю, самотності людини. У п'єсі демонструє приголомшеному глядачеві перетворення людей на носорогів. Крізь дивну, штучно ускладнену символіку драматург намагається донести до глядача більш ніж конкретну ідею: служіння громадським цілям та інтересам робить з людей однотипне, тупоголове стадо. Цікаво, що відома художниця-сюрреалістка С. Кан у картині «Пам'яті Іонеско» (1970) зобразила істоту у вишуканому вбранні, зі спокійно складеними руками (в одній з них — трефова карта) та з головою носорога. Таке осмислення «образу Іонеско» — данина п'єсі , яка є вершиною творчості драматурга. Традиції сюрреалістської драматургії співзвучні думкам 3. Фрейда про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людську подобу та потрапили під владу тваринних інстинктів, — ось що несе нині сюрреалізм. Мистецтво, яке керується ідеями 3. Фрейда, намагається зосередити увагу на аналізі випадкових ситуацій або на розкритті таємничих сил людської психіки. Такі мотиви властиві більшості творів С. Далі, Е. Фукса, Р. Лонера, X. Веске, Р. Шредера-Зоннештерна та ін. Дуже часто центральне місце в сюрреалістичних полотнах не лише композиційно, а й з погляду філософського осмислення посідають дивовижні скелети, що нібито навмання мандрують землею. Поруч — мікро­скопічна постать людини, на очах якої згорає невідомо ким підпале­ний жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп, кістки тощо. Людина не може знайти свого місця серед страховиськ, що її оточують. Такий страшний світ бачимо на картинах С. Дам. Жах, песимізм викликають ці твори. Залежно від сили уяви їх можна «прочитувати» як завгодно. Та вони завжди ілюструють фрейдівську тезу про приреченість людини на залежність від світу спогадів, сновидінь, що породжують постійне передчуття трагедії.

Героями сюрреалістських творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основне філософське навантаження. Послідовник 3. Фрейда, сучасний американський філософ Н. Браун, розвиваючи фрейдівську тезу про конфлікт людини й суспільства, доводить, що суспільство не тільки придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту призводить до панування абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до символів, що поступово руйнують живий досвід, відчуття життя, Піднесення інстинкту повертає людину до дитячого світосприймання, вона живе радісно, без турбот, без боротьби. Після Другої світової війни розвиток сюрреалізму дещо сповільнився, митці, по суті, тиражували досягнення перших десятиліть становлен­ня й розвитку цього непересічного напряму мистецтва. Таке становище багато в чому зумовлювалося позицією С. Далі — найвідомішого й найвпливовішого сюрреаліста. У автобіографічній роботі «Щоденник одного генія» С. Далі, визначивши себе як генія, оцінивши власну творчість як велике надбання людства, штучно обмежував реалізацію творчих можливостей молодих митців, «зачиняв двері» досюрре-алізму перед новими поколіннями. Аналізуючи сучасний стан сюрреалістичного мистецтва, слід звернути увагу на спроби митців Франції', Іспанії', Італії модернізувати художні засоби сюрреалізму, пристосувати теорію 20—30-х років до мистецького процесу кінця XX ст. Так, у 70-х роках формується нова течія — неодадаїзм. На відміну від дадаїстів, котрі, як зазначалося, на початку століття були самостійним художнім явищем, яке передрало появі сюрреалізму, термін «неодадаїсти» використовується для позначення сукупності новітніх течій, представники яких намагаються відновити «антимистецтво» — провідний принцип ортодоксальних дадаїстів. Неодадаїзм об'єднує представників «хепенінгу», «енвайронменту», «нового реалізму» та ін. Хепенінг (від англ. — випадок, подія) виник як своєрідна модифікація сюрреалістичного мистецтва й поступово визначив власні творчі завдання і цілі. Як складова неодадаїзму, хепенінг є різновидом «мистецтва дії, «тотального театру», тобто таких пошуків митців, у процесі яких абсолютизується гра, заздалегідь не осмислена, «незапланована» дія. Часто-густо хепенінги влаштовувалися митцями просто на вулицях, у громадських місцях, де збирається велика кількість людей, адже вважалося, що таким чином можна подолати пасивність публіки й перетворити її на співучасника «творчого процесу». Та насправді хепенінги здебільшого «ставали засобом маніпулювання публікою, набували глузливого, брутального ».Маивідоміші організатори й виконавці хепенінгів — Аллен Кепроу, Джон Кейдж, Роберт Вітмен.

Енвайронмент (від англ. — оточення, середовище) — своєрідна форма модифікації сюрреалізму американськими модерністами 60—70-х років. Такі митці, як Ед Кінхольц, Роберт Урвін, Ларрі Белл, намагалися поєднати копії реальних об'єктів з навколишнім середовищем, увівши до композицій елементи нереальних, фантастичних деталей. Вони прагнули знайти в реальному навколишньому середовищі «простір для гри», в здійсненні якої брали б участь і звичайні люди, випадкові глядачі. Ще одна складова неодадаїзму — новий реалізм — вирізняється запереченням класичного мистецтва, спробами «розчинити» мистецтво в житті, підмінити художній твір побутовим об'єктом. Ми розглянули найвпливовіші напрями європейського мистецтва XX ст., формування й розвиток яких пов'язані з філософсько-естетичними пошуками певних десятиліть. Зв'язок «філософія — естетика — мистецтво» був протягом значного часу взаємокорисним і збагачував духовне життя Європи. Руйнування цього зв'язку призводить до втрати мистецтвом смисложиттєвої проблематики, до спрощення тематики, «полегшення» змісту, штучного ускладнення форми.