Бальмонт Константин Дмитриевич (1867г. - 1942г.) - русский поэт, прозаик, критик, переводчик. Родился 3 (15) июня 1867 в деревне Гумнищи Шуйского уезда Владимирской губернии в семье земского деятеля. Формирование личности Бальмонта прошло этапы, традиционные для отпрысков помещичьих «гнезд» последней трети 19 в. «Моими лучшими учителями в поэзии были – усадьба, сад, ручьи, болотные озерки, шелест листвы, бабочки, птицы и зори», – сказал писатель о себе в 1910-е годы. Как и сотни мальчиков его поколения, Бальмонт рано заражается революционно-бунтарскими настроениями. В 1884 его даже исключают из гимназии за участие в «революционном кружке». Гимназический курс в 1886 заканчивает во Владимире и сразу поступает на юридический факультет Московского университета. Через год из университета его также отчисляют – за участие в студенческих беспорядках. Следует непродолжительная ссылка в родную Шую, затем восстановление в университете. Но полного курса Бальмонт так и не закончил: в 1889 бросает учебу ради занятий литературой. В марте 1890 впервые переживает острое нервное расстройство и пытается покончить в собой. В 1885 дебютирует как поэт в журнале «Живописное обозрение», в 1887–1889 активно переводит немецких и французских авторов и, наконец, в 1890 в Ярославле на свои средства издает первый Сборник стихотворений. Книга оказалась откровенно слабой и, уязвленный небрежением читателей, Бальмонт уничтожает почти весь ее тираж. В 1892 совершает путешествие в Скандинавию, там знакомится с литературой «конца века» и восторженно проникается ее «атмосферой». Принимается за переводы сочинений «модных» авторов: Г.Ибсена, Г.Брандеса и др. Переводит труды по истории скандинавской (1894) и итальянской (1895–1897) литератур. В 1895 издает два тома переводов из Э.По. Так начинается деятельность Бальмонта как крупнейшего русского поэта-переводчика рубежа веков. Обладая уникальными способностями полиглота, за полвека своей литературной деятельности он оставит переводы с 30 языков, в том числе балтийских, славянских, индейских, санскрита (поэма древнеиндийского автора Асвагоши Жизнь Будды, изд. в 1913; упанишады, ведийские гимны, драмы Калидасы), грузинского (поэма Ш.Руставели Витязь в тигровой шкуре). Но более всего Бальмонт работает с испанской и английской поэзией. Еще в 1893 переводит и издает полное собрание сочинений английского поэта-романтика П.-Б. Шелли. Однако переводы его очень субъективны и вольны. К.Чуковский даже назвал Бальмонта – переводчика Шелли «Шельмонтом». В 1894 появляется стихотворный сборник Под северным небом, с которым Бальмонт по-настоящему входит в русскую поэзию. В этой книге, как и в близких к ней по времени сборниках В безбрежности (1895) и Тишина (1898), Бальмонт, сложившийся поэт и выразитель жизнечувствования переломной эпохи, еще отдает дать «надсоновским», восьмидесятническим тонам: его герой томится «в царстве мертвого бессильного молчанья», он устал «напрасно весны ждать», боится трясины обыденного, что «заманит, сожмет, засосет». Но все эти знакомые переживания даны здесь с новой силой нагнетания, напряжения. В результате возникает новое качество: синдром упадка, декаданса (от фр. decadence – упадок), одним из первых и наиболее ярких выразителей которого в России и стал Бальмонт. Смерть, убаюкай меня, – эта бессчетно повторенная в модных на рубеже веков строка молодого поэта – характерный пример той эстетской «игры гибелью», которое отличало декадентскую музу. Преображение романтического в декадентское, присущее лиризму «конца века», отчетливо видно в переосмыслении поэтом мотива корабля – одного из любимейших у романтиков от Байрона и Лермонтова до Рембо. Так, в стихотворении Бальмонта 1893 Челн томленья героичности лермонтовского «паруса», который «просит бури» под «лучом солнца золотым», противостоит «Черный Челн», тщетно ищущий «светлых снов чертог» в мире мечты под исполненным «горькой грустью» ночным месяцем. Лермонтовскому мажору отвечает в стихах Бальмонта элегический минор, вообще свойственный русской поэзии «старшего» символизма. Бальмонт задает образец самоощущения и восприятия мира декадентом-символистом. Воплощение жизни как мечты, иллюзии, фантазии и взгляд на мир сквозь призму «я» поэта – все это провоцировало крайний субъективизм. Все окружающее подчиняется прихотливой подвижности лирического «я». Я – облачко, я – ветерка дыханье, – пишет Бальмонт и возводит в культ изменчивость, текучесть настроений и чувств, их мимолетность: Я не знаю мудрости, годной для других. / Только мимолетности я влагаю в стих, / Только в мимолетности вижу я миры, / Полные изменчивой, радужной игры. Лучше всего такие эфемерные, вибрирующие ощущения передавались живописной импрессионистической техникой, как бы разрушающей зрительный образ. Впечатления ценны в своей первичной неясности, их объединяет не логическая связь, а ассоциативное сходство. И в стихи они ложатся как бусины на нити однородных членов: Неясная радуга. Звезда отдаленная. / Долина и облако. И грусть неизбежная. Наряду с А.Фетом, Бальмонт наиболее яркий импрессионист русской поэзии. Даже названия его стихов и циклов несут в себе нарочитую акварельную размытость красок: Лунный свет, Мы шли в золотистом тумане, В дымке нежно-золотой, Воздушно-белые. Мир стихов Бальмонта, как на полотнах художников этого стиля, размыт, распредмечен. Здесь господствуют не люди, не вещи и даже не чувства, а бесплотные качества, образованные от прилагательных существительные с абстрактным суффиксом «ость»: мимолетность, безбрежность, всегласность и т.д. Устремляясь, подобно другим символистам, к «синтезу искусств», Бальмонт наполняет русский стих беспрецедентной музыкальной инструментовкой, напористым потоком аллитераций и ассонансов, т.е. созвучиями согласных и гласных: Лебедь уплыл в полумглу, / Вдаль, под луною белея. / Ластятся волны к веслу, / Ластится к влаге лилея... (Влага, 1899). Мастерское обыгрывание звуков Л и У создает здесь звуковой образ мягко плещущей воды, подобный некоторым эффектам импрессионистической музыки, и одновременно вызывает в памяти текучие извивы живописи и архитектуры стиля модерн. Бальмонт выступил и наиболее ярким из символистов реформатором русской поэтической ритмики, особенно «длинных», «замедленных» размеров. Я – изысканность русской медлительной речи... / Я впервые открыл в этой речи уклоны, / Перепевные, гневные, нежные звоны... / Я – изысканный стих. – сказал он о себе. А как экспериментатор в области жанра Бальмонт позднее, в 1917, создал не знающую себе аналогов в мировой поэзии книгу Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров, которая содержит 255(!) образцов этой труднейшей поэтической формы. Звучные и нередко слишком неуемные в своей «красивости» эксперименты Бальмонта, разумеется были оценены и восприняты большой русской поэзией. В то же время уже к концу 1900-х они породили немыслимое количество эпигонов, прозванных «бальмонтистами» и доводящих до предела пошлости пышную декоративность своего учителя. Зенита творчество Бальмонта достигает в сборниках начала 1900-х Горящие здания (1900), Будем как солнце (1903), Только любовь (1903), Литургия красоты (1905). Здесь резко меняется интонация: на смену былым элегичности и минору приходит пафос приятия жизни во всех ее проявлениях, упоение ею, восторг и дерзость порыва ввысь, волевого агрессивного напора. Сказывается общее мистическое воодушевление русской поэзии предреволюционной поры. В центре поэтического универсума Бальмонта этих лет – образы стихий: света, огня, солнца. Поэт шокирует публику своей демонической позой, «горящими зданиями» (образ, восходящий к «мировому пожару» Ф.Ницше). Автор поет «гимны» пороку, братается через века с римским императором-злодеем Нероном. Большинство соратников по перу (И.Анненский, В.Брюсов, М.Горький и др.) сочли маскарадными «сверхчеловеческие» претензии этих сборников, чуждых «женственной природе» «поэта нежности и кротости». И лишь Вяч. Иванов оправдывал бравады Бальмонта желанием резкими метафорами подчеркнуть силу неприятия любых правил и норм, стремлением «утвердить бытие в крайностях тьмы и света». Многие современники в напористости бальмонтовского голоса усматривали революционные смыслы. Бальмонт, действительно, отдал дань социальному протесту. Однако его «революционность» – не следствие сознательной и крепкой общественной позиции, а скорее анархический бунт «негодующего при виде несправедливости» поэта, – бунт, способный принести скандальную славу. Так было в 1901, когда за стихотворение Маленький султан, отклик на разгон студенческой демонстрации, Бальмонту запретили два года проживать в столицах. Так было и со сборниками периода революции 1905–1907 Стихотворения (1906, конфискован полицией) и Песни мстителя (1907, вышел в Париже, в России запрещен к распространению). Тогда же Бальмонт сближается с М.Горьким, сотрудничает в большевистской газете «Новая жизнь» и в издаваемом А.Амфитеатровым социалистическом журнале «Красное знамя». В 1907–1913 Бальмонт живет во Франции, считая себя политическим эмигрантом. Много путешествует по всему миру: совершает кругосветное плавание, посещает Америку, Египет, Австралию, острова Океании, Японию. В эти годы критика все больше пишет о его «закате»: фактор новизны бальмонтовского стиля перестал действовать, к нему привыкли. Техника поэта оставалась прежней и, по мнению многих, перерождалась в штамп. Однако Бальмонт этих лет открывает для себя новые тематические горизонты, обращается к мифу и фольклору. Впервые славянская старина зазвучала еще в сборнике Злые чары (1906). Последующие книги Жар-птица. Свирель славянина (1907) и Зеленый вертоград. Слова поцелуйные (1909) содержат обработку фольклорных сюжетов и текстов, переложения «былинной» Руси на «современный» лад. Причем основное внимание автор уделяет всякого рода чародейским заклинаниям и хлыстовским радениям, в которых, с его точки зрения, отражается «народный разум». Эти попытки были единодушно оценены критикой как явно неудачные и фальшивые стилизации, напоминающие игрушечный «неорусский стиль» в живописи и архитектуре эпохи. В.Брюсов подчеркивал, что былинные герои Бальмонта «смешны и жалки» в «сюртуке декадента». Неуемная тяга к поэтической «беспредельности» заставляет Бальмонта обратиться к «первотворчеству» иных, неславянских, народов и в сборнике 1908 Зовы древности дать художественные переложения ритуально-магической и жреческой поэзии Америки, Африки, Океании. Февральскую революцию 1917 Бальмонт встречает с воодушевлением, но Октябрьская революция заставляет его ужаснуться «хаосу» и «урагану сумасшествия» «смутных времен» и пересмотреть свою былую «революционность». В публицистической книге 1918 Революционер я или нет? представляет большевиков носителями разрушительного начала, подавляющими «личность». Получив разрешение временно выехать за границу в командировку, вместе с женой и дочерью в июне 1920 навсегда покидает Россию и через Ревель добирается до Парижа. Во Франции ощущает боль отъединенности от прочей русской эмиграции, и это чувство усугубляет самоизгнанничеством: ищет пристанища вдали от Парижа и поселяется в маленьком местечке Капбретон на побережье провинции Бретань. Единственной отрадой Бальмонта-эмигранта на протяжении двух десятилетий оставалась возможность вспоминать, мечтать и «петь» о России. Название одной из посвященных Родине книг Мое – Ей (1924) – последний творческий девиз поэта. Эмигрантские стихи Бальмонта о России для поэзии русского зарубежья столь же значимы, как для прозы романы Лето Господне Шмелева или Жизнь Арсеньева Бунина. До середины 1930-х творческая энергия Бальмонта не ослабевала. Из 50 томов его сочинений 22 вышли в эмиграции (последний сборник Светослужение – в 1937). Но ни нового читателя, ни избавления от нужды это не принесло. Среди новых мотивов в поэзии Бальмонта этих лет – религиозная просветленность переживаний. С середины 1930-х все отчетливей проявляются признаки душевной болезни, омрачившей последние годы жизни поэта. Умер Бальмонт 24 декабря 1942 в Нуази-ле-Гран во Франции, слушая чтение своих стихов, в богадельне близ Парижа, устроенной Матерью Марией (Е.Ю.Кузьминой-Караваевой). Издания: Собрание сочинений: В 2 тт. Можайск. 1994; Золотая россыпь: Избранные переводы. М., 1990; Стозвучные песни: Сочинения. Ярославль, 1990; Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма. М., 1992; Колдунья. М., 1995.
Анализ творчества
К. Бальмонт стал первым представителем символизма в поэзии, получившим всероссийскую известность. Отмечалось, впрочем, что его творчество в целом не было чисто символистским; не являлся поэт и «декадентом» в полном смысле этого слова: декадентство для него «…служило не только и не столько формой эстетического отношения к жизни, сколько удобной оболочкой для создания образа творца нового искусства»[3]. Первые сборники Бальмонта, при всём обилии в них декадентско-символистских признаков, литературоведы относили к импрессионизму, течению в искусстве, которое ставило своей целью передачу мимолётных, зыбких впечатлений. В основном это были «сугубо романтические стихи, как бы противопоставляющие небо и землю, зовущие в далёкое, нездешнее», насыщенными мотивами, созвучными творчеству А. Н. Плещеева или С. Я. Надсона[9]. Отмечалось, что настроения «печали, какой-то сиротливости, бездомности», господствовавшие в ранних стихах Бальмонта, явились отзвуками прежних «дум больного, усталого поколения интеллигенции». Сам поэт замечал, что его творчество началось — «с печали, угнетённости и сумерек», «под северным небом»[13]. Лирический герой ранних произведений Бальмонта (по А. Измайлову) — «кроткий и смирный юноша, проникнутый самыми благонамеренными и умеренными чувствами»[70][8]:13.
«Будем как солнце», «Журнал для всех», 1902, ноябрь.
Сборники «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898) были отмечены активным поиском «нового пространства, новой свободы». Основными для этих книг были идеи мимолетности бытия и изменчивости мира. Повышенное внимание автор уделял технике стиха, демонстрируя явную увлечённость звукописью, музыкальностью[3]. Символизм в его понимании был прежде всего средством поиска «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», методом выстраивания «из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где всё исполнено углубленного смысла и проникновения»[71]. Символическая поэзия «говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями, подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, более, чем другой род поэзии, трогает наши звуковые и зрительные впечатления»[8]:15, — писал Бальмонт в книге «Горные вершины». Разделял поэт и входившее в общую систему символистских взглядов представление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом; как всякая материальность, — «представительствует от духовной субстанции»[8]:8.
Присутствие новых, «ницшеанских» мотивов и героев («стихийный гений», «непохожий на человека», порывающийся «за пределы предельного» и даже «за пределы — и правды и лжи») критики отметили уже в сборнике «Тишина»[8]:14. Считается, что «Тишина» — лучшая из трёх первых книг Бальмонта. «Мне показалось, что сборник носит на себе отпечаток всё более и более окрепшего стиля. Вашего собственного, бальмонтовского стиля и колорита»[8]:14, — писал поэту в 1898 году князь Урусов. Занимавшее в книге значительное место впечатления от путешествий 1896—1897 годов («Мёртвые корабли», «Аккорды», «Пред картиной Эль Греко», «В Оксфорде», «В окрестностях Мадрида», «К Шелли»)[8]:13 не были простыми описаниями, а выражали "стремление вжиться в дух чужой или ушедшей в прошлое цивилизации, чужой страны, отождествить себя «то с послушником Брамы, то с каким-нибудь жрецом из страны ацтеков». «Со всеми я сливаюсь каждый миг», — декларировал Бальмонт. «Поэт — стихия. Ему любо принимать разнообразнейшие лики, и в каждом лике он самотождественен. Он льнет любовно ко всему, и все входит в его душу, как солнце, влага и воздух входят в растение… Поэт открыт миру…»[9], — писал он.
На рубеже веков общая тональность поэзии Бальмонта резко переменилась: настроения уныния и безнадёжности уступили место ярким краскам, образности, исполненной «исступлённой радости, напора буйных сил». Начиная с 1900 года «элегический» герой Бальмонта превратился в собственную противоположность: активную личность, «почти с оргиастической страстью утверждающей именно в этом мире устремлённость к Солнцу, огню, свету»[23]; особое место в бальмонтовской иерархии образов занял Огонь как проявление космических сил[9]. Оказавшись на некоторое время лидером «новой поэзии», Бальмонт охотно формулировал и её принципы: поэты-символисты, по его словам, «овеяны дуновениями, идущими из области запредельного», они «пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии»[9].
Сборники «Горящие здания» (1900) и «Будем как Солнце» (1902), а также книга «Только любовь» (1903) считаются сильнейшими в литературном наследии Бальмонта. Исследователи отмечали присутствие здесь пророческих ноток, образ «горящих зданий» расценивая как символ «носившейся в воздухе тревоги, знак порыва, движения» («Крик часового»). Основными здесь были мотивы «солнечности», стремления к постоянному обновлению, жажде «остановить мгновение»[3]. «Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну», — писал А. А. Блок. Существенно новым фактором в русской поэзии явилась бальмонтовская эротика. Стихотворения «Она отдалась без упрека…» и «Хочу быть дерзким…» сделались популярнейшими его произведениями; по ним учились «если не любить, то, во всяком случае, писать о любви в „новом“ духе»[38]. И всё же, признавая в Бальмонте лидера символизма, исследовател отмечали: принятая им «личина стихийного гения, эгоцентризм, доходивший до нарциссизма, с одной стороны, и вечное солнцепоклонство, верность мечте, поиски прекрасного и совершенного — с другой, позволяют говорить о нём как о поэте неоромантического склада»[3]. После «Горящих зданий» и критика, и читатели стали воспринимать Бальмонта как новатора, открывшего новые возможности русского стиха, расширившего его изобразительность. Многие обратили внимание на эпатирующую составляющую его творчества: почти исступлённые выражения решительности и энергии, тягу к использованию «кинжальных слов». Князь А. И. Урусов назвал «Горящие здания» «психиатрическим документом»[23].
Высокие оценки современников получили «Фейные сказки» (1905) — сборник детский сказочных песен-стилизаций, посвящённый дочери Нине. «В Фейных сказках родник творчества Бальмонта снова бьёт струёй ясной, хрустальной, напевной. В этих 'детских песенках' ожило всё, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чём её лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, 'узкодонных, разноцветных на тычинке под окном»[72], — писал В. Брюсов.
В числе лучших «чужестранных» стихов критика отмечала цикл стихотворений о Египте «Потухшие вулканы», «Воспоминание о вечере в Амстердаме», отмеченное М. Горьким, «Тишь» (об островах на Тихом океане) и «Исландия», которое высоко ценил Брюсов[9]. Находясь в постоянном поиске «новых сочетаний мыслей, красок и звуков» и утверждении «разящих» образов, поэт считал, что занимается созданием «лирики современной души», души, у которой есть «множество ликов»[3]. Перенося героев во времени и пространстве, по многим эпохам («Скифы», «Опричники», «В глухие дни» и др.), он утверждал образ «стихийного гения», «сверхчеловека» («О, блаженство быть сильным и гордым и вечно свободным!» — «Альбатрос»).
Одним из основополагающих принципов философии Бальмонта в годы его творческого расцвета было (характерное для декадентсткого мировоззрения в целом) утверждение равенства возвышенного и низменного, красивого и уродливого. Существенное место в творчестве поэта занимала «реальность совести», в которой проходила своего рода война против цельности, поляризация противоположных сил, их «оправдание» («Мир должен быть оправдан весь / Чтоб можно было жить!..», «Но люблю безотчётное, и восторг, и позор. / И пространство болотное, и возвышенность гор»)[73]. Бальмонт мог любоваться скорпионом с его «гордостью и желанием свободы», благословлять калек, «кривые кактусы», «змей и ящериц отверженные роды»[9]. При этом искренность «демонизма» Бальмонта (выражавшегося в демонстративном подчинении стихии страстей) не подвергалась сомнению. По Бальмонту, поэт — «полубог вдохновенный», «гений певучей мечты».
Поэтическое творчество Бальмонта было стихийно и подчинено диктату мгновения. В миниатюре «Как я пишу стихи» он признавался: «…Я не размышляю над стихом и, право, никогда не сочиняю». Однажды написанное он никогда больше не правил, не редактировал, считая, что первый порыв — самый верный, писал же беспрерывно, и очень много[9]. Поэт полагал, что только мгновение, всегда единственное и неповторимое, открывает истину, дает возможность «увидеть далёкую даль» («Я не знаю мудрости, годной для других, / Только мимолётности я влагаю в стих. / В каждой мимолётности вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры»). Об этом писала и жена Бальмонта Е. А. Андреева: «Он жил мгновеньем и довольствовался им, не смущаясь пёстрой сменой мигов, лишь бы только полнее и красивее выразить их. Он то воспевал Зло, то Добро, то склонялся к язычеству, то преклонялся перед христианством»[9]. Она рассказывала, как однажды, заметив из окна квартиры едущий по улице воз сена, Бальмонт тут же создал стихотворение «В столице»; как внезапно порождал у него законченные строфы звук дождевых капель, падающих с крыши. Самохарактеристике: «Я — облачко, я — ветерка дыханье», данной в книге «Под северным небом», Бальмонт старался соответствовать до конца жизни[9].
Портрет К. Бальмонта работы Николая Ульянова (1909) При том, что в советское литературоведение творчество Бальмонта обходило стороной, фигура поэта интриговала многих. Так, К. Бальмонт и его младший брат Михаил, омский мировой судья, стали героями поэмы Леонида Мартынова «Поэзия как волшебство» (1939). В основе поэмы лежит исторический факт приезда писателя в Омск в 1916 году.[74]
Необычайно эффектной многие находили мелодическую технику повторов, разработанная Бальмонтом («Я мечтою ловил уходящие тени. / Уходящие тени погасавшего дня. / Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня»). Отмечалось, что Бальмонт умел «так повторить отдельно взятое слово, что в нём пробуждалась завораживающая сила» («Но и в час переддремотный, между скал родимых вновь / Я увижу солнце, солнце, солнце — красное, как кровь»)[9]. Бальмонт разработал собственный стиль красочного эпитета, ввёл в широкое употребление такие существительные, как «светы», «сумраки», «дымы», «бездонности», «мимолетности», продолжил эксперимент (следуя традициям Жуковского, Пушкина, Гнедича) сращиванием отдельные эпитетов в гроздья («радостно-расширенные реки», «их каждый взгляд рассчитанно-правдив», «деревья так сумрачно-странно-безмолвны»). Не все принимали эти новшества, но И. Анненский, возражая критикам Бальмонта, утверждал, что его «изысканность… далека от вычурности. Редкий поэт так свободно и легко решает самые сложные ритмические задачи и, избегая банальности, в такой мере чужд и искусственности, как именно Бальмонт», «одинаково чуждый и провинциализмов и немецкой бесстильности Фета». По мнению критика, именно этот поэт «вывел из оцепенелости сингулярных форм» целый ряд отвлечённостей, которые в его интерпретации «засветились и стали воздушнее»[73].
Все, даже скептики, как несомненное достоинство его стихов отмечали редкую музыкальность, звучавшую резким контрастом «анемичной журнальной поэзии» конца предудущего века. Как бы заново открывая перед читателем красоту и самоценность слова, его (по выражению Ин. Анненского) «музыкальную потенцию», Бальмонт во многом соответствовал девизу, провозглашенному Верленом: «Музыка — прежде всего»[9]. В. Брюсов, первые годы находившийся под сильным влиянием Бальмонта, писал, что всех любителей поэзии Бальмонт влюбил «в свой звонко-певучий стих», что «равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было»[9]. «Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучных стихов»[24], — таковой была краткая оценка поэтом собственного вклада в литературу, сделанная в те годы.
Наряду с достоинствами современные Бальмонту критики находили в его творчестве и множество недостатков. Неровным называл творчество Бальмонта Ю. И. Айхенвальд, который наряду со стихотворениями, «которые пленительны музыкальной гибкостью своих размеров, богатством своей психологической гаммы», находил у поэта «и такие строфы, которые многословны и неприятно шумливы, даже неблагозвучны, которые далеки от поэзии и обнаруживают прорывы и провалы в рассудочную, риторическую прозу»[75]. Критик полагал, что «в его книгах вообще очень много лишнего, слишком большое количество слов; необходимо сделать из них отбор, внушить автору правила эстетической экономии…»[75]. Декларировавшееся «стремление вжиться в дух чужой или ушедшей в прошлое цивилизации, чужой страны…» некоторыми толковалось как претензия на универсальность; считалось, что последняя есть следствие отсутствия «единого творческого стержня в душе, отсутствии цельности, которым страдали многие и многие символисты»[9]. А. Белый говорил о «мелочности его ‘дерзновений’», «…безобразии его ‘свободы’», склонности к «…постоянной лжи самому себе, которая уже стала для его души истиной»[76]. Позже В. Маяковский называл Бальмонта (и с ним — И. Северянина) «фабрикантами патоки»[77].
Исследователи отмечали, что поэзия Бальмонта, построенная на эффектных словесно-музыкальных созвучиях, хорошо передавала атмосферу и настроение, но страдали при этом — рисунок, пластика образов, туманились и расплывались очертания изображаемого предмета[9]. Отмечалось, что и новизна поэтических средств, которой гордился Бальмонт, была лишь относительной. «Стих Бальмонта — это стих нашего прошлого, усовершенствованный, утонченный, но, по существу, все тот же», — писал В. Брюсов в 1912 году[9].