- •Проблемы музыкального мышления
- •От редактора-составителя
- •Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение
- •И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*
- •А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия
- •А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика
- •М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“
- •2. О системности музыкального языка
- •3. О знаке в музыкальном языке
- •4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка
- •5. О первичной или интрамузыкальной семантике
- •6. О семантике значащих единиц
- •1A и. С. Бах. Хтк, т. I, Прелюдия g-dur
- •2А Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч.
- •2Б Бетховен. Соната op. 106, I ч.
- •2В Шуман. «Карнавал»
- •3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I ч.
- •4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч.
- •5 Шопен. Прелюдия h-moll
- •6 Шуман. «Карнавал»
- •7А Шостакович. Симфония № 5, I ч.
- •7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания
- •8. О системе музыкального мышления и ее функциях
- •Б. М. Гаспаров о некоторых принципах структурного анализа музыки
- •1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.
- •O. В. Соколов о принципах структурного мышления в музыке
- •И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)
- •И. Д. Рудь, и. И. Цуккерман о возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия
- •А. Л. Готсдинер о стадиях формирования музыкального восприятия
- •1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая
- •2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта
- •3 «На лужке» татарская народная песня
- •M. Г. Арановский о психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
- •Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта
- •С. Беляева-Экземплярская Заметки о психологии восприятия времени в музыке
- •1. Время и ритм
- •2. Восприятие скорости протекания времени и его длительности
- •3. Восприятие темпа
- •4. Размеренность музыки
- •7. Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие
- •Summary
- •About the authors
- •Содержание
И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*
Мы можем без сомнения констатировать, что в последней трети нашего столетия понятие «музыкальное мышление» обрело права гражданства во многих языках культурных народов, причем не только в более узких областях музыковедческих дисциплин, но и в сравнительно широком аспекте изучения музыки.
Вместе с тем понятие «музыкальное мышление» еще не получило своего гносеологического обоснования, и история музыкального мышления остается неразработанной. Это объясняется не только постоянным противоречием между материалистическими и нематериалистическими научными концепциями. В теоретической проблематике музыкального мышления и марксистское музыковедение (в данном случае музыкальная психология и эстетика) находится на стадии первых исследовательских опытов. Доказательством этого служит и настоящий советский сборник, в котором я с удовольствием принимаю скромное участие.
При комплексном исследовании музыкального мышления мы не можем обойтись без психологического метода. Если мы хотим научно удостовериться, является ли понятие «музыкальное мышление» только одной из тысяч тускнеющих метафор, вспомогательным образным фразеологизмом для обозначения не поддающегося описанию и словесному выражению вида эстетического сознания, или понятием, отражающим реальное, постижимое и поддающееся определению явление, нам необходимо соблюсти два основных условия:
1) выбрать бесспорные, типичные эстетические примеры продуктивного и репродуктивного переживания музыки;
2) подвергнуть их всестороннему психологическому анализу и найти в них такие элементы или слои, которые обнаружили
* Статья подготовлена на кафедре теории искусства Академии искусств им. Леоша Яначека в Брно, ЧССР. Перевод А. Д. Искосова. Редактор перевода А. А. Фарбштейн.
29
бы существенные признаки мышления и функционировали бы в данной специфической музыкальной структуре.
Мы имеем в виду, что специфическим музыкальным мышлением можно назвать только такой случай мышления, при отсутствии которого изменилась бы не только психологическая характеристика музыкального переживания, но существенно преобразилось бы и его специфически музыкальное эстетическое качество. Можно предположить, что к этому качеству сводится само изучаемое явление.
Данная совокупность эстетических и психологических исследований должна обязательно включать в себя и третий компонент — исторический подход. Эстетическая проблематика современных музыкальных явлений предполагает во всех случаях историческую характеристику.
Вместе с развитием музыки развивалась и ее теория, постепенно в ней выкристаллизировались современные музыковедческие научные дисциплины. Теория музыкального мышления тоже имеет свою, и кстати сказать, интересную историю. Критическая реконструкция главных направлений развития, на которых появилось, утвердилось и получило истолкование понятие «музыкальное мышление», является не банальной увертюрой, а необходимой частью исследования. Филогенез, если можно употребить здесь это понятие, может многое прояснить в онтогенезе музыкального мышления.
Попытаемся проследить историю научного использования и теоретического толкования понятия «музыкальное мышление» в философско-эстетической, психологической и исторической литературе, начиная с рубежа XVIII и XIX веков*.
Результаты такого анализа могли бы оказать влияние на методологию будущих, значительно более широких и сложных концепций музыковедения.
Трудно сказать, где и когда впервые появилось понятие «музыкальное мышление». Бесспорно, что термин «музыкальная мысль» встречается уже в музыкально-теоретических трудах XVIII века, например у историка Форкеля и педагога Кванца1.
Эстетическая теория аффектов настолько прочно господствовала в то время, что в психологических экскурсах музыкально-теоретических трудов почти не оставалось места для рациональной стороны музыкального переживания. Согласно этой теории,
* Объем статьи не позволил автору остановиться на всех работах, имеющих отношение к теории музыкального мышления. Автор рассматривает лишь одну из ее линий, связанную с трудами немецких, австрийских и чешских исследователей (Ред.).
1 Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. 1. 1788; Bd. 2. 1801; Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen. Berlin, 1752 (новое издание: Leipzig, 1906).
30
от слуховых восприятий прямо исходили «волны» эмоциональных реакций, в которых непосредственно отражался аффект, «вложенный» в музыку. Лишь у Форкеля впервые мы находим эпизодическое высказывание, которое, как нам кажется, опирается на его непредвзятую музыкальную интуицию: «...мы способны не только ощущать звуки, но и мыслить звуками»2. Однако от этого высказывания было еще далеко до исследования мышления.
Наш обзор мы начнем с немецкого философа Иоганна Фридриха Гербарта (1776—1841).
Особенностью Гербарта как ученого и мыслителя был его интерес к музыке. Исследования Гербарта послужили отправной точкой для многих немецких ученых, внесших заметный вклад в изучение музыки. Инициатива Гербарта заключается в том, что понятие «музыкальное мышление» впервые появилось у него в контексте музыкально-психологического исследования вместе с первой, пусть еще ограниченной, попыткой его истолкования.
Иоганн Фридрих Гербарт не был мыслителем гегелевского масштаба. В его методе нам мешает недиалектичность, а в эстетике — одностороннее развитие кантовского формализма. Несмотря на это, чешский теоретик Отакар Гостинский имел некоторые основания защищать вклад Гербарта в последующее развитие эмпирической эстетики. Тем, что Гербарт старался найти самые элементарные взаимоотношения форм в искусстве, он помог возникновению «эстетики снизу», характерной впоследствии для Фехнера. Гербарт рассматривал свою психологию как науку, «основанную на опыте, на метафизике и математике»3. Он считал душу непознаваемой субстанцией. Однако после этой идеалистической предпосылки Гербарт обращался в известных пределах к эмпирической науке. Душа, по Гербарту, проявляется в представлениях, которые не выходят за пределы наблюдения. Его попытки математической квантификации отношений между понятиями были, конечно, наивными. Гербарт хотел этим выразить отношения, с помощью которых взаимодействуют представления в сознании и подсознании. Исходные математические величины для операций подобного вида он выводил из физических свойств источников восприятия, осуществлял сложные математические действия с символами предполагаемых представлений и с коэффициентами их предполагаемой энергии. Он стремился к получению точных результатов, не располагая еще адекватными методами исследования.
Но Гербарт все же внес вклад в развитие эмпирической теории мышления. Если принять во внимание, насколько резко он отделял в своей теории кантовские понятия рассудка (Verstand)
2 Forkel J. N. Allgemeine Geschichte, Bd. 2, S. 5.
3 Herbart J. F. Psychologie als Wissenschaft, neu gegrьndet auf Erfahrung, Metaphysik und Mathematik. 1824.
31
и разума (Vernunft), то мы сможем оценить по заслугам стремление Гербарта к психологическому объяснению различия между элементарными понятиями — представлениями, связанными еще с остатками ощущений, и чисто абстрактными понятиями — «логическими идеалами». Но, по Гербарту, это вовсе не два разнородных вида. К самым общим понятиям мы приходим путем абстрагирования от чувственного опыта, но не прямо, а скорее сложным опосредованием многих суждений, то есть при помощи комбинаций понятий с разными ступенями абстракции4. Эта психологическая иерархия понятий, целостная и на редкость последовательно эмпирическая, в основе своей материалистическая, важна для психологии музыкального мышления, которую развивали впоследствии другие авторы.
Уже в сравнительно ранней своей работе «Психологические заметки» (1811) Гербарт указывал на восприятие звуковых последовательностей как на весьма подходящий материал для научного анализа и выдвигал, к сожалению не развивая его, понятие музыкальной мысли5. Из контекста следует, что под «музыкальной мыслью» он подразумевал фактор, способствующий постижению смысла (Sinn) музыки. Это должно было быть нечто большее, чем простое кантонское «суждение вкуса» (Geschmacksurteil), удовольствие или неудовольствие. Вместе с тем это и не продукт особого музыкального разума, а беспонятийный процесс. В последующей работе «Психологические исследования» (1839) Гербарт добавляет, что музыкальное мышление есть нечто такое, чем психика апперцептивно дополняет и предвосхищает слуховые восприятия и влияет на них. При этом восприятия приобретают значение вкусовых норм6.
В этой теории было важно то, что Гербарт не отделял музыкальное мышление от восприятия, не считал мышлением лишь воспроизведение музыки по памяти при отсутствии внешних звуковых сигналов или только изобретение новой музыки в фантазии композитора. Напротив, Гербарт искал участия мысли прямо в процессе восприятия, слушания музыки. Он различал слуховые ощущения (leibliches Hцren) и музыкальное мышление (musikalischen Denken) как два слоя восприятия или две его качественные ступени.
Скромное начало, но все-таки начало. Мы находим у Гербарта намек на то, что музыкальное слушание эстетически не ограничивается связью ощущений с аффектами — напротив, воспринимаемый звуковой поток, по его мнению, не ускользает из области рационального мышления, которое его перерабатывает.
Восприятие обогащается, таким образом, пониманием общего смысла данного музыкального целого.
4 Herbart J. F. Lehrbuch zur Psychologie (1816).— Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 326, 392—394.
s Herbart J. F. Sämtl. Werke, Bd. 3. S. 99.
6 Ibid., Bd. 2, S. 50—52.
32
Гербарт был первым среди эстетиков антропологической и естественно-научной ориентации, которые, несмотря на все несовершенство идеалистической методологии, почти лишенной социальных аспектов, сумели, тем не менее, сделать ценные частные наблюдения над элементарными проявлениями восприятия и на их основе пытались объяснять и более сложные. От Гербарта можно было бы перейти к Фехнеру. Но историческая реальность была сложнее. Между Гербартом и Фехнером стоит концентрированный формализм Эдуарда Ганслика (1825—1904). Из его известного главного труда «О музыкально-прекрасном» (1854)7 мы попытаемся отобрать только те положения, которые говорят об участии познавательных психических функций в музыкальном переживании. При этом нельзя обойти его недиалектическую, одностороннюю музыкальную эстетику. Ганслик вел главное наступление против музыкальной эстетики аффектов в защиту рационализма. Он стремился доказать грубые ошибки эстетики чувства и с этой целью пытался подробно проанализировать музыкальное переживание. Поэтому Ганслик все же кое в чем способствовал развитию теории музыкального мышления.
Ганслик провозгласил основополагающим фактором музыкального переживания фантазию. Однако он понимал ее иначе, чем психологи нашего времени. Для него фантазия — это способность комплексного созерцания с участием разума, то есть представлений и суждений (Ein Schauen mit Verstand, d. i. Vorstellen und Urteilen)8. Если мы вспомним Канта, то мы поймем, что суждение (Urteil) означало низшую ступень мышления, на которой еще не возникают понятия. Создаются «музыкальные идеи»9, рациональные продукты, строго ограниченные чувственной основой звуков, исключительно ее абстрагирующие и комбинирующие. Духовная деятельность, по Ганслику, протекает «так быстро, что человек не осознает отдельные акты и поддается ложному впечатлению непосредственности (то есть взаимоотношений отдельных элементов восприятия.— И. Б.), хотя в действительности речь идет о сложно опосредствованных психических процессах»10. Слушать музыку, говорил Ганслик, означает последовательно воспринимать (betrachten) формы организации звуков, причем восприятие вступает в сложное взаимодействие с представлением. Не отрицая участия чувств, он придавал им лишь вторичные функции. Ганслик более отчетливо выразил мысль Гербарта об «апперцептивном опережении» в процессе восприятия музыки: интеллект человека, воспринимающего музыку подлинно эстетически, обладает способностью предвосхи-
7 Hanslik E. Vom Мusikalisch-schцnen, 1854. См. русский перевод «О музыкально-прекрасном» (М., 1895).
8 Ibid., S. 9.
9 Ibid., S. 30.
10 Ibid., S. 5.
33
щать ее течение, интеллект может обгонять и возвращаться назад11. Такое восприятие обобщается мыслительным содержанием, фантазией слушателя, которая воспроизводит ход мысли композитора (Nachdenken der Phantasie).
Этим, по существу, и исчерпывается все ценное, что имеется в работе Ганслика. Теоретическое ядро его вклада в науку весьма скромно. Ганслик не смог постичь качественные различия между восприятием, представлением и абстрактным мышлением. Он наивно объяснил мыслительные акты молниеносностью чередования представлений. Однако и после него психологи еще длительное время доверяли подобным сомнительным толкованиям, поскольку не предполагали о существовании таких элементов мышления, которые лишены наглядности.
В дальнейшем, при решении вопроса о специфике музыки, говоря о чисто музыкальных идеях, Ганслик волей-неволей становился добровольной жертвой собственной недиалектической логики. В самом деле, если музыка распадается только на звучащие формы, то нет смысла говорить о музыкальных значениях, их соединениях и смысловых связях.
Исходя из асемантичности музыкального материала, Ганслик пытался доказать, что музыка в целом отличается смысловой немотой. Согласно его точке зрения, музыкальная форма остается стерильной в смысловом отношении уже потому, что она возникает из беспонятийного звукового материала. Если же в этот материал вносятся понятия, то это делается неадекватным музыке способом, и эти понятия могут быть только чем-то внешним по отношению к музыке. Именно отсюда берет свое начало противопоставление внемузыкального и музыкального (aussermusikalisch и musikalisch)12. Подобная априорная точка зрения привела Ганслика к тезису, что только «чистая» инструментальная музыка является подлинной музыкой13.
Вместе с тем Ганслик был эмпириком и поэтому он оставил приоткрытой дверь между музыкой и реальным миром. По крайней мере, он допускал, что музыка своим динамическим и звуковым течением создает извечную аналогию с течением некоторых «немузыкальных» эмоциональных жизненных процессов, благодаря которой фантазия слушателей вкладывает в «пустые идеи» более конкретное содержание. Однако эта мысль так и осталась неразвитой, потому что она нарушала чистоту его формалистической теории14. Позднее аналогичная мысль появляется
11 Наnslik E. Op. cit., S. 168—169. Об этом же упоминает Франц Маршнер в работе: Marschner F. Kant's Bedeutung fur die Musik-Aesthetik der Gegenwart. — «Kantstudien», Bd. 6, 1901, S. 24.
12 Ibid., S. VII.
13 Ibid., S. 41: «Нельзя сказать, что музыка может нечто, если этого не может инструментальная музыка, ибо только эта последняя есть чистое, абсолютное искусство звуков».
14 Ibid., S. 31.
34
у Фехнера. По-настоящему же ее развил лишь Риман, который тем самым в своей программе сознательно покинул позиции формализма.
Ганслик несомненно знал философов-классиков, но воспринял их идеи односторонне. Его контакт с музыкой был более профессиональным и богатым, чем у Канта и Гегеля, но ему было чуждо величие мышления классиков. Он обратил внимание на те черты и особенности музыки, которые отличают ее от других искусств, от психической жизни в целом, от природы и вещей. Некоторые из этих черт он гипертрофировал, пренебрегая другими связями, не ставя вопрос о синтезе музыки с другими искусствами. Он не чувствовал в этом необходимости. Так, например, он обратил внимание на кантовское сравнение музыки и «рисунков a la grecque»15 и перенес это сравнение в свою известную параллель музыки с арабеской16, но, однако, прошел мимо такого классического кантовского положения, каким является моральная символика эстетических идей, высказываясь на эту тему с долей иронии17. У него было право защищать музыку от тотальной утраты своей специфики, против отождествления ее содержания и способа отражения реальности с литературными сюжетами или живописью. Но он не остановился на этом. Ганслик не оставил для музыки принципиально никакой реальной основы отражения и допускал лишь исключения, по его мнению, побочные. Мы сейчас подходим к теориям, которые будут доказывать, что эти исключения вовсе не побочные.
Серьезный ответ Ганслику дал чешский эстетик Отакар Гостинский (1847—1910), явившийся основателем чешской эстетической и музыковедческой школы. Гостинский опирался, конечно, на широкую философскую и научную традицию. Ее идейный центр составил позитивизм О. Конта и И. Тэна, правое философское крыло — механистическая редукционная система Гербарта. К счастью, Гостинский перенял от Гербарта не только формалистические черты его эстетики. Основные идеи Гостинского по интересующему нас вопросу изложены ib диссертации, написанной по-немецки, «Музыкально-прекрасное и синтетическое произведение искусства с точки зрения формальной эстетики»18.
Гостинский оказался в иной общественной ситуации, нежели Ганслик. Он ясно сознавал ту социальную функцию, которую играла эстетика в последней стадии чешского национального Возрождения. Немалая часть его творчества относится к области «прикладной эстетики»; именно так можно назвать его тем-
15 См.: Кант И. Сочинения в 6-ти томах, т. 5. М., 1966, с. 233.
16 Нans1ik E. Op. cit, S. 74.
17 Ibid., S. 159. ff.
18 Hostinsky О. Musikalisch-Schцne und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik. Чешский перевод: «Hudebni krásno a soubornй umмleckй dilо» — Hostinsky О. О hudbм. Praha, 1961.
35
пераментную борьбу за признание композиторских принципов Бедржиха Сметаны. Познавательную сторону музыки Сметаны он признавал без каких-либо сомнений. Борьба за Сметану, бесспорно, оказала влияние на эстетические воззрения Гостинского. Поэтому, оставаясь последователем Гербарта, он не ограничивался рассмотрением исключительно специфики музыкального материала. В упомянутой диссертации Гостинский с самого начала постулирует существование и выразительное воздействие «неспецифических» сторон музыки. Связь поэзии с музыкой была для него естественным эстетическим синтезом.
Гостинский выступал как последователь Ганслика в том, что он считал инструментальную музыку абсолютной формой, прекрасным звуковым феноменом, не сообщающим ничего, «кроме себя самого». Вместе с тем являясь, в частности, сторонником Вагнера, он полемизировал с Гансликом. Не только вокальную и драматическую, но и программную музыку Гостинский толковал в духе дуализма музыки и поэзии. Не сама музыка, а лишь параллельный ей ряд поэзии передает жизненные идеи. Такое объяснение — несомненно, не отличающееся гибкостью,— должно было, по мысли Гостинского, воздвигнуть непроницаемые границы между чистой музыкой и синтетическим произведением искусства. Поэтому Гостинский и утверждал, что различие между инструментальной и вокальной музыкой является принципиальным и что «инструментальная музыка имеет дело с совершенно иными средствами, чем пение»19. Ответ Гостинского на основной вопрос музыкальной эстетики, отражает ли музыка реальный мир, все же был "противоречивым и недиалектичным. Может быть, ему казалось непригодным понятие «музыкальное мышление», потому что оно представляло теоретическую угрозу для его ответа на основной эстетический вопрос в музыке. Это можно подтвердить его взглядами на так называемую эстетическую апперцепцию. В университетских лекциях по эстетике, составленных в конце XIX века, Гостинский объяснял апперцепцию как процесс сравнения, соизмерения, соотнесения актуального восприятия с «общим представлением», которое возникло в прошлом на основе подобных впечатлений20. Он считал апперцепцию частью познания и без колебаний говорил об «эстетической апперцепции», обогащенной суждениями вкуса. Но к музыке он не относил этот процесс. Конечно, Гостинский знал, что каким-то образом происходит накопление воспринятого музыкального материала, который при этом как-то изменяется, обобщается. Но он никогда не оперировал понятием «общее музыкальное представление». Даже в соответствии со взглядами психологов того времени, он должен был вплотную подойти
19 Hostinsky О. О hudbм, S. 114.
20 Об этом см.: Nejedly Z. Otakara Hostinskeho estetika. Praha, 1921, s. 370 и далее.
36
к утверждению понятия музыкальной мысли, но он не знал ответа на вопрос, можно ли вообще с точки зрения науки допустить существование специфически музыкальных понятий. Этот вопрос усложняется к тому же проблематикой, связанной со словесной фиксацией понятий. Как быть, например, со словесным эквивалентом содержания в столь автономной области, как чисто инструментальная музыка? Ведь Гостинский в диссертации утверждал, что музыке недостает «первого условия — собственно речевого материала, а именно знаков для образования понятий и отношений между понятиями»21.
В этом же труде он отмечал в духе Ганслика, что «всевозможные апперцепции» засоряют музыку гетерогенными и ассоциативными образами22. Таким образом, снова и снова Гостинский утверждался в дуалистической эстетике, которой недоставало диалектики. С одной стороны, он считал, что чувственное восприятие чисто звуковой стороны музыки не может без остатка заполнить человеческое сознание. Он так и писал: музыка «не может просто заменить мыслительную деятельность человека, а так как человеческая мысль настолько едина, что каждое явление касается всех ее сторон, хотя и в разной мере,— мы чувствуем, когда слушаем музыку, необходимость искать причину своих настроений и, следовательно, не ограничиваемся их формальной стороной»23. Это был совершенно ясный шаг в направлении к содержательности музыки, к интеграции специфического с общим и, в конце концов, к причинной связи с мышлением. Но, с другой стороны, Гостинский никогда не отрекался от своего изречения, что «о каком-либо мыслительном содержании в области музыки не может быть и речи»24. Противопоставление специфического и универсального осталось у него неразрешенным.
Даже повышенное внимание к опыту не могло на том историческом этапе привести к более глубокому познанию музыкально-прекрасного. На пути к этой цели возникали четыре методологических барьера:
1) отсутствие диалектического подхода;
2) состояние тогдашней психологии, отсутствие целостного подхода к психической жизни;
3) механистический ассоциативизм;
4) гипотеза о психофизическом параллелизме.
Первый робкий шаг к иерархизации ассоциативных представлений и дифференцированной оценке их функций сделал Густав Теодор Фехнер (1801—1887). Его «Введение в эстетику» (1876) заслуживает поэтому упоминания при анализе путей развития
21 Ноstinskу О. О hudbм, s. 49.
22 Ibid., s. 112.
23 Nejedly Z. Otakara Hostinskeho estetika, s. 96—97.
24 Hostinsky О. О hudbм. s. 60.
37
теории музыкального мышления, хотя музыка и не была его стихией.
Фехнер сознательно поддерживал авторитет формалистической эстетики. Среди эстетических принципов, о которых он говорил, собственно, только ассоциативный он считал фактором содержания и квалифицировал его как вторичный. Своим вкладом в теорию он считал разработку вопроса об эстетической функции представлений, сопутствующих восприятию. Эстетическое восприятие Фехнер истолковывал как поток целостных впечатлений (Totaleindrucke), подобных сцеплению молекул.
Элементарная эстетическая единица, по его мнению, складывается из ощущения, к которому присоединяются представления-воспоминания; только при таком сцеплении эмоциональный компонент эстетизировался. Важно, что Фехнер расслоил ассоциативные представления на две количественно и качественно неодинаковые группы: общие и неопределимые. К общим он относил, например, те, которые регулярно возникают при каждом повторении одного и того же ощущения. Так, восприятие синего цвета нельзя оторвать от привычных воспоминаний о небе25.
Современный психолог несомненно знает, что обобщенный опыт такого типа утрачивает, как правило, чувственный характер представления и лишается наглядности, становится смысловым, то есть элементом мысли. Так далеко Фехнер не пошел, но и первые его шаги в этом направлении чрезвычайно важны. Особенно, если мы примем во внимание, что всем искусствам, включая музыку, он приписывал единое и объединяющее стремление к сверхчувственному и, следовательно, рациональному содержанию26. Здесь произошло соединение научного взгляда «снизу» с философской спекулятивной дедукцией «сверху». Если при этом он не сделал исключения для музыки, то вероятно потому, что вслед за Гегелем ценил ее за способность выражать «определенный вид духовного начала»27.
Тем более интересно, что Фехнер не отказывал музыке в функциональности ассоциативных факторов, но только ограничил их действие28.
Фехнеровский анализ целостного впечатления, названного Totaleindruck, был далеко не достаточным. Рациональный слой эстетического переживания у него все еще выражен одними лишь представлениями. С этих позиций трудно теоретически объяснить, почему удовольствие от синего цвета закономерно дополняется объективированным ассоциативным «представлени-
25 Fechner G. Th. Vorschule der Aesthetik, Bd. 1. Lpzg, 1925, S. 103.
26 Fechner G. Th. Ibid., S. 117—118: «Все искусства сходны в том, что они комбинируют чувственные средства таким образом, что вызывают ими нечто большее, чем простое чувственное удовольствие».
27 «Только когда в чувственной стихии звуков... выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства...» Гегель. Эстетика в 4-х т., т. 3. М., 1971, с. 289.
28 Fechner G. Th. Op. cit., S. 158.
38
ем» неба или моря и почему, например, звук виолончели не может быть дополнен «представлением» о человеческом голосе. Разве человек чаще смотрит на небо, чем слышит голос другого человека? «Певучий» звук является в музыкальных кругах совершенно профессиональным лексическим термином для определения звукового качества виолончели. Откуда он возник?
Теоретический подход, который видит во всех ассоциациях функционирующие «представления», очевидно, ошибочен. Если виолончель напоминает мне пение, то я вовсе не должен мысленно воспроизводить образ певца. Если я говорю «грустная музыка», то значит я применяю сложившееся закономерно специфическое выражение, которое обрело постоянное значение. Это тоже вид ассоциации, но одновременно и один из видов и уровней музыкального мышления, в котором — как это ни удивительно — соединяется специфическое с неспецифическим и при этом не нарушается чистота музыки. Все это близко мнению Гегеля, что мышление начинается в максимальной близости к ощущениям. Это могло стать отправной точкой для поисков следующих и более высоких ступеней и систем.
Отметим у Фехнера также кажущийся простым, но открытый в его трудах принцип: ассоциативные представления не являются исключительно индивидуальными. Если два впечатления многократно повторяются вместе, то «представление» об одном из них станет постоянным ассоциативным дополнением другого. После Фехнера начали говорить о понятийных смысловых представлениях, а от этого много выиграла теория музыкального мышления.
Дальнейшую важную ступень ее развития составляет соответствующая часть музыковедческого наследия Гуго Римана (1849—1919). И он старался исходить из опыта, отталкиваясь от интроспективной психологии и опираясь при этом на собственные профессиональные музыкальные переживания. В том, что он сосредоточивался на непосредственных представлениях-воспоминаниях, связанных со звуковыми ощущениями, у Римана много общего с Фехнером.
Риман ввел в музыкальную эстетику понятие «музыкальная логика». Впервые он употребил его в заглавии свой диссертации «Музыкальная логика» (1873) первоначально называвшейся «О слушании музыки». Смена заглавий демонстрировала направление развития его мышления. Логикой музыки он называл совокупность всех ее правил, которые коренятся в физических и физиологических предпосылках и находят продолжение в психологических закономерностях. Он утверждал, что фантазия композитора принципиально не может быть беспредельной. Хорошо слышать музыку означает воспринимать максимальное число конкретных творческих применений этой логики.
Эстетика консонанса и диссонанса, по Риману, тесно связана со сравнением непосредственно воспринимаемого и непосред-
39
ственно воспоминаемого. В противном случае восприятие музыки представляло бы собой цепь изолированных актов. Поэтому понять музыкальное произведение можно лишь путем осознания некоей совокупности сравнений, в том числе и бессознательных звуковых восприятий и представлений. У музыкального переживания есть, следовательно, своя логическая дедукция, свой анализ и синтез. Эти логические операции дают возможность переживать музыку как мысленное целое29. Разумеется, и здесь оба главных понятия — логика и мысль — вводятся в теорию без достаточного обоснования.
Но в следующем труде — «Музыкальный синтаксис» (1877) Риман преодолевает влияние формализма Ганслика и уточняет выдвинутую им точку зрения, заметно умножив свой вклад в теорию музыкального мышления. То, что Ганслик называл кантовским суждением вкуса (Urteil), Риман сознательно обозначает как процесс мышления (Denkprozess). Риман выступил против свойственной Фехнеру переоценки эстетической функции непосредственных, то есть основанных на чистом восприятии, факторов в музыке. Впечатление прекрасного при слушании однородно организованных звуков дано не самими ощущениями, а превращением этих ощущений в комплексные восприятия, сравнением отдельных членов звуковой последовательности, эстетической характеристикой их отношений30. Риман не был уверен в том, что «бессознательные представления» могут выполнять такую важную роль. При этом он ссылался на Гербарта и на его схему механизма представлений. Гербарт учил, что в некоторых случаях в подсознательных представлениях может пробуждаться внутренняя энергия.
Большую теоретическую изобретательность Риман проявил, когда искал опору для своей гипотезы о существовании специфически музыкального варианта мыслительного процесса. Эта гипотеза была еще незрелой, и в ней часто смешивались психология и логика31. Его логику представлений можно объяснить как незавершенную теорию мышления, которая остановилась перед элементами мыслительных процессов, лишенными наглядного характера.
Риман в ранний период своего творчества не мог опереться на достаточно зрелую общую теорию мышления. Его «лишенные наглядности представления» — скорее архаически сформулированное предвосхищение будущего «понятия», нежели созерцание
29 Riemann H. Musikalische Logik. 1873, S. 41—42.
30 Riemann H. Musikalische Syntaxis. 1877, S. X—XII.
31 Музыкальная логика Римана подверглась подробному критическому рассмотрению в труде Генриха Бесселера «Музыкальное слушание нового времени» («Das musikalische Hören der Neuzeit». Berlin, 1959). Бесселер исходил из того, что римановскому музыкальному представлению, которое должно «бессознательно» функционировать при сравнении каждого данного восприятия с предшествующим, недостает как раз самого существенного для представления, то есть, отчетливого чувственного содержания.
40
сущности (Wesensschau). Характерно, что в свою теорию представлений Риман не внес исправлений и в последний период своей жизни — в первое и даже второе десятилетие нашего века, то есть тогда, когда много писали об элементах мышления, лишенных наглядности.
В конце восьмидесятых годов прошлого века Риман издал три лекции по эстетике под названием «Как мы слушаем
музыку»32.
Здесь его теоретическое развитие, по его собственным словам, полностью выкристаллизовалось в сознательный синтез формалистического направления с содержательным направлением. Риман исходил из теоремы Фехнера об общих ассоциативных представлениях и старался применить ее к музыке, опираясь на эмпирический материал. Он изучал и классифицировал элементарные музыкальные формы, при восприятии которых, как он полагал, у всех людей возникают одинаковые представления. Подобные представления Риман хотел считать составной частью музыки и тем самым отменить приговор Ганслика, объявившего их, как и все другие представления, «внемузыкальными». Такую задачу он не мог разрешить без социологии. И он начал дополнять свою концепцию музыкальной логики исследованием музыкального выражения. Логику представлений он считал объективным, а выразительные факторы субъективным элементом музыкального сознания. Он предполагал, что между ними должны обнаружиться, хотя бы частично, закономерные взаимоотношения.
Наконец, в 1906 году Риман издал работу «Выразительность музыкального мотива». В ней он исходил из предположения, что музыка в своей основе является прямым выражением духовной жизни и устанавливает прежде всего непосредственную эмоциональную связь композитора с «нерассуждающим» слушателем, к которой потом присоединяются различные индивидуальные представления. Он попытался найти объективную выразительную ценность музыкальных микроформ. Риман принимал во внимание, что восприятие целого произведения влияет на восприятие отдельных его частей и наоборот; но несмотря на это, он отважился обобщить некоторые результаты своих исследований воздействия отдельных частиц музыкального текста, ибо в конечном счете намеревался снова сравнивать их с воздействием целого. Таким образом, он эмпирически изучал выразительное воздействие первичных факторов: мелодических, гармонических, ритмических и агогических. Он считал первичным такое выразительное воздействие, которое, по его мнению, исходит прямо от восприятий (Фехнер!). Как видно из краткого описания постановки проблемы и метода Римана, мы здесь наталкиваемся опять на ту же слабость позитивистской методоло-
32 Riemann H. Wie hören wir Musik. Drei Vorträge. 1888.
41
гии в общественных науках, на воздвижение искусственных границ между явлениями, которые на самом деле в действительности слиты воедино. Разумеется, Риман нашел много конкретных примеров широкой гомогенной апперцепции частичных музыкальных структур: «общего», присущего всем, ощущения подъема и нисхождения, шагов и скачков, контрастов по высоте и глубине и т. д. Но поиски первичных источников выражения не принесли никаких результатов. Он считал, например, что апперцепция мелодии как «подымающейся» или «опускающейся» является первичной, а как «светлой» или «темной» — вторичной. Но в первичном виде как подъем, так и ощущение светлоты — это апперцепция гетерогенная, неакустическая, метафорическая. Риман был еще далек от объяснения этой широкой метафоризации всего понятийного аппарата, включая и специальную музыкальную терминологию. Но ценно, что он хотя бы указал на эти взаимосвязи. Он считал исследования в этом направлении плодотворным для определения условий всеобщей (!) доступности музыки.
Несомненно, что именно смелое стремление подвергнуть серьезной проверке дискредитированную эстетику выражения, не осуждая ее поспешно и априорно, и является исторической заслугой Римана. Он, бесспорно, расширил тематическую сферу исследований музыкальной специфики.
Так, следуя по стопам истории, мы все более убеждаемся в том, что без теории музыкального мышления в эстетике музыки отсутствует основное звено.
Между тем в конце XIX века интерес целых школ общей психологии переместился от исследования восприятия и представления к исследованию мышления. Эмпирики изобретали лабораторно-экспериментальную методику, которую до того времени для этой тематики трудно было даже представить; разумеется, и сторонники науки о духе не отставали и снова обращались к Канту. Можно сказать, что в это время и возникла психология мышления в полном смысле слова.
В первой четверти или первой трети нашего столетия возникло несколько научных психологических школ, развивающих теорию мышления. На примере этих школ более явно, чем в психологии восприятия, можно обнаружить, как и где от неизбежных эмпирических предпосылок совершается переход к идеалистическим выводам. Важным фактором при этом было открытие специфических элементов процесса мышления. Здесь особенно легко удалось утвердить теоретический тезис о независимости высших познавательных функций от низших33.
33 Это касается, например, известной вюрцбургской школы, основанной Освальдом Кюльпом; ее виднейшим представителем был Карл Бюлер. Критическая оценка этой школы дана С. Л. Рубинштейном в книге «Основы общей психологии» (М., 1946).
42
Этому помог шок, вызванный трудом Гуссерля «Логические исследования» (1900—1901). Этот философ более чем через сотню лет после Канта скептически пересмотрел и усложнил простую предпосылку о причинной связи между чувственным и рациональным познанием. Под его влиянием возникают многочисленные новые попытки если не исключить полностью чувственность, как необходимую основу всякого познания, то, по крайней мере, отвести ей ограниченную область, допуская существование более высокого способа постижения внутренней сущности вещей.
Вслед за этим зародилась семантика — теория языковых значений34, опять-таки во многих отношениях антипсихологическая, отвергающая классические пути психологического объяснения явлений сознания. Дисциплины, которые могли установить выгодную связь друг с другом, сначала были отдалены. Но и при таком положении все же возникали прямые и косвенные сложные взаимовлияния.
В эстетике, напротив, достиг вершины психологический субъективизм. К его достоинствам относится сравнительно богатое и плодотворное применение экспериментально-исследовательского метода. Зато в его философских принципах сказывался всеобщий кризис позитивизма. Один из симптомов кризиса особенно бросался в глаза: эстетика была чрезмерно описательной дисциплиной и это приводило к стиранию граней между предметами наук — эстетики и психологии35.
Прежде чем изложить взгляды одного из главных представителей немецкой психологической эстетики Рихарда Мюллера-Фрайенфельса, я должен упомянуть о вышедшей в 1906 г. скромной, но исторически важной работе Ольги Штиглиц о роли словесной фиксации музыки36. Она обратила внимание на словесные технически-вспомогательные указания, составляющие часть графической фиксации музыкального произведения, и исследовала их отношение к его музыкальному содержанию. На первый взгляд это задача банальная и не внушающая особых надежд, недаром эту работу долгое время замалчивали.
Но это не так.
Мышление реализуется преимущественно посредством слова. Многие и сейчас считают, что не только преимущественно, но даже исключительно словом. При анализе специфики музыки слово раскрывает природу этого искусства. Вместе с тем, слово служит посредником между специфически музыкальным пережи-
34 Вreal M. Essai de sйmantique. Science des significations. Paris, 1904.
35 Диагноз этого кризиса в чешской культуре поставил Зденек Неедлы в статье «Кризис эстетики» (1913). Переиздано в кн.: Nejedly Z. Z. ceske kultury. Praha, 1951, s. 29—48.
36 Stieg1itz О. Die sprachliche Hilfsmittel fьr Verstдndnis und Wiedergabe der Tonwerke.— «Zeitschrift fьr Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1906, S.S. 249—275, 366—410.
43
ванием и другими психическими процессами. Например, существуют слова, которыми человек одновременно обозначает чисто музыкальные ощущения и что-либо совершенно не связанное с музыкой! Это можно понять как выступление против теории Ганслика. Я думаю, что Ольге Штиглиц это удалось.
По соображениям методики она исключила из круга своих интересов вокально-драматическую музыку и ограничилась функциями тех слов, которые определяют динамику, агогику и выразительность, затем обратила внимание на названия и словесную формулировку программной стороны произведения. Она справедливо утверждает, что специфика музыки более полно постигается через ее непосредственное восприятие, нежели через «грамматику» словесного языка. Автор обнаружил интересную аналогию между указаниями для исполнителей (то есть между словесными формулировками, с помощью которых композитор стремится возможно более точно выразить свой замысел) и между поэтической программой, обращенной к слушателям, назначение которой не техническое, но эстетическое. При этом Штиглиц скептически отнеслась к мнению, будто символическая или иная словесная или несловесная связь музыки с миром реализуется в сознании при помощи подлинных чувственных представлений. Что происходит в сознании слушателя, которому известно, что произведение называется «Море»? Его музыкальное восприятие опосредовано комплексом качеств, процессов и отношений, которые делают переживание специфическим; этот комплекс не всегда является «внемузыкальным» или хотя бы «внехудожественным», потому что в нем обнаруживаются характерные следы воспоминаний о другой подобной музыке, о поэзии подобного содержания и так далее. Заслуга О. Штиглиц в том, что она в первую очередь обратила внимание на слово как на сигнал значения, то есть форму более абстрактного, в сравнении с восприятием и представлением, лишенного наглядности отражения. О. Штиглиц считала естественным, что — как в современном обществе, так и в истории — должна существовать широкая шкала разнообразных толкований музыки. Наиболее разнообразны эти значения в чистой музыке, наиболее определенны они в вокальной музыке.
В 1912 году в Германии вышел труд, в котором впервые была предпринята попытка систематизировать психологию искусства. Это было первое двухтомное издание книги Рихарда Мюллера-Фрайенфельса (1882—1949) «Психология искусства». Что касается философии автора, то к ней в полной мере относится все, что мы говорили о кризисных симптомах позитивизма. Так, он частично применял рациональные методы исследования, подчеркивая в целом главенство иррационального начала. Достоинством работы Мюллера-Фрайенфельса было то, что он обратился к новейшим методам исследования в области психологии мышления, хотя использовал их несколько эклектически.
44
Мюллер-Фрайенфельс высказал верную мысль о том, что психическое начало нельзя дробить, как земельные участки, имея в виду традиционное расчленение эстетических чувств и рационального познания. Он предполагал, что глубинная суть искусства невыразима словесно, и в то же время не считал, что мышление и художественное переживание несовместимы как . огонь и вода37. Без особых колебаний автор распространял это мнение и на музыку. Как и Риман, он утверждал, что в музыкальном переживании участвуют две основные мыслительные операции — анализ и синтез, то есть разложение эмоционального целого на части и понимание музыкального целого с помощью этих частей. Он рассуждал следующим образом: если я осознаю второй мотив как вариант первого и если могу следить за проведением темы в какой-то части сонаты,— это значит я мыслю. Мюллер-Фрайенфельс отличал эти операции от понятийных логических процессов словесной речи, но несколько неопределенно. Это видно из того, что он остановился перед вопросом — можно ли говорить о специфическом музыкальном понятии. Однако он твердо верил, что переживание музыкальной формы невозможно без интеллектуального синтеза, который аналогичен понятийному логическому мышлению38. Но и этот теоретический контакт со словесным мышлением вновь остался нереализованным. Теория оказалась в напряженной ситуации. Существование музыкального мышления уже не вызывало сомнений, но его специфический, конститутивный элемент не был определен. Если мы вспомним Гегеля, то можем спросить по его примеру: в какой форме в музыке «прослушивается духовное начало»? Только в форме невыразимого словом? И что это за форма?
В другом месте Мюллер-Фрайенфельс цитировал Иоганнеса Фолькельта, который развивал учение Фехнера об ассоциативных представлениях, видя зародыш их дифференциации в постоянной повторяемости. Те ассоциативные представления, которые образуют с восприятием единое апперцептивное целое, Фолькельт называл «значимыми представлениями» (Bedeutungs-vorstellungen), остальные представления он рассматривал как случайные39. Мюллер-Фрайенфельс подчеркивал, что он не считает «значение» чем-то замкнутым — скорее это открытый ряд, который в процессе движения уточняется и углубляется. Он провел дальше дифференциацию ассоциативных представлений по их распространению в обществе и вместо двух выделил три вида представлений — всеобщее, генеральное, индивидуальное. Вторая промежуточная ступень должна была включать те ассоциативные представления, которые при одном и том же импульсе постоянно повторяются в малых социальных группах,
37 Müller-Freienfels R. Psychologie der Kunst, Bd. 1. 3. Auflage. Leipzig — Berlin, 1923, S. 181.
38 Ibid., S. 183.
39 Ibid., S. 151—154.
45
объединенных общей культурой, и т. п.40. Здесь появляются, как мы видим, уже весьма современные аспекты, не только психологические, но и социологические. С универсальным ассоциативизмом было покончено.
Дифференцирующая точка зрения нагляднее всего проявилась в трудах Мюллера-Фрайенфельса там, где он размышлял о художественной типологии. Он разработал биполярную типологическую систему и тем самым помог парализовать догматическую веру во «всеобщность» психики, которая имеет одинаковые закономерности «для всех людей во все времена». Но даже в типологии Мюллер-Фрайенфельс не был полностью оригинальным: он обобщил, прежде всего, предыдущий культурный, опыт, в который он включил сформулированное Ницше противопоставление аполлонического и дионисийского начал.
Дионисийский тип — тип сопереживающий — отдает в искусстве предпочтение предметности. В сознании людей этого типа все виды искусства становятся образной поэзией. Люди, относящиеся к аполлоническому типу, в соприкосновении с художественным произведением остаются созерцателями: в вокальной музыке их мало интересует текст, они понимают любую музыку как звучащий поток, если не как архитектуру или орнамент41.
Ретроспективно оглядываясь с этой точки зрения на прошлое, мы могли бы теперь сделать вывод, что, например, Ганслик абсолютизировал аполлоничеекую концепцию музыки. Этим, разумеется, не исчерпывается ни критика формализма Ганслика, ни возможность применения типологии. Между тем мы можем видеть, как благодаря типологии уже в начале нашего века было убедительно показано, что не существует единственного всеобъемлющего подлинно музыкального переживания. Обнаружилось существование по крайней мере двух аутентичных и при этом противоположных типов переживаний в музыке. Соответственно можно было предположить и наличие двух типов музыкального мышления:
а) тип, «опредмечивающий» свои музыкальные переживания, не склонный видеть в них нечто специфическое;
б) тип, усматривающий в музыкальных впечатлениях нечто специфическое, отличающееся от иных.
Если мы примем во внимание, что большинство людей относится к смешанному типу, то, следовательно, уже в данный исторический период не было сомнений в той азбучной истине, что большая часть музыкальной публики по необходимости сочетает в себе поэтически опредмечивающее музыкальное мышление и мышление дифференцирующее, подчеркивающее и «абсолютизирующее» специфичность.
40 Мüllеr-Frеienfels R. Op. cit., S. 153.
41 Ibid., S. 69, 242—245.
46
Чешский композитор и музыковед, ученик Гостинcкого Отакар Зих (1879—1934) заполнил, наконец, теоретическую брешь между чувственным характером музыки и ее логикой. Он продвинулся в анализе комплексного переживания музыки настолько далеко, что четко отграничил специфически музыкальный фактор мышления.
Отакар Зих обладал преимуществом человека, имеющего две профессии. Он был не только одаренным ученым, но и композитором, опиравшимся в своей теории на собственные переживания. Ни один из его предшественников не был так хорошо снаряжен в этот теоретический поход.
В 1910 году чешская научная общественность познакомилась с двухтомной монографией Зиха «Эстетическое восприятие музыки»42. В то время Зих подходил к анализу музыкального переживания с вопросами еще, по существу, гансликовскими: его интересовало, является ли чувство подлинным содержанием музыки, передает ли музыка посредством чувства мысленное содержание или предметное представление, которые композитор сознательно или непроизвольно зашифровал в музыке. Зих вначале целиком находился под влиянием Гостинского, который, как уже говорилось, солидаризировался с Гансликом в акцентировании рациональной обработки чувственной основы музыки и в пренебрежении чувственностью и вызываемыми ею побочными представлениями. В духе Гостинского Зих дуалистически отвечал и на основной поставленный им вопрос, строго отделяя музыкальное содержание от внемузыкального, выражаемого в музыкально-поэтическом синтезе посредством словесно-образного параллельного ряда.
В первой части свой работы он изложил результаты своих экспериментов. Зих проигрывал испытуемым фрагменты из драматической музыки без словесной ориентации и констатировал, что одна и та же музыка вызывала у этих людей весьма различные предметные представления и значения. Частичная однородность обнаруживалась там, где музыка воздействовала звукоизобразительно в широком значении этого слова, и там, где напоминала интонационную кривую речи. Пеструю шкалу результатов Зих объяснял отсутствием объективных поэтических образов, что соответствовало и его предположениям. Но для нашей темы важнее вторая часть его работы. В ней он в первую очередь решал уже не проблему содержания музыкального сообщения, а занимался структурой самого музыкального переживания. Он проверял меру и важность участия в этом рациональных функций познания.
42 Zich О. Estetické vnimáni hudby. Ĉast I. Pokusy. — «Česká mysl», 1910, Nr. 11; Esteticke vnimani hudby. Psychologický rozdor.— «Věstník Královské Česke společnosti nauk», 1910. См. также: Burjanek J. Otakar Zich, studie k vývoji českého muzikologickйho myšleni v prvni trětině našeho stoleti. Praha, 1966.
47
Как и Риман, Зих предполагал, что при адекватном музыкальном восприятии имеют место анализ и синтез. Он с самого начала истолковывал музыкальное восприятие как соединение чисто сенсорной стороны переживания с осознанием содержательной организованности звукового потока, с пониманием значений sui generis. Он хотел понять суть своеобразия этих значений и высказал взгляд, что составной частью дара музыкального восприятия является способность распознавать и удерживать в мысли непрерывность единичных свойств среди широкого потока восприятий — например, услышать гармонизованный напев, удержать в сознании связь cantus firmus'a и т. п. Представители немецкой гештальтпсихологии несколько позднее сформулировали эту же мысль в области зрения как восприятие фигуры на фоне (школа Коффки). Зих констатировал, что слушатель при этих процессах «домысливает» к свойствам восприятия некоторые чисто музыкальные представления.
«Все звуки мелодии,— писал Зих,— прежде всего начальные и конечные, вообще все важнейшие звуки в членении мелодии, поскольку они непосредственно воспроизводятся в нашем сознании, должны более или менее ясно сохраняться до окончания мелодии. Особенно тоника является тем звучащим комплексом, который благодаря постоянному воспроизведению должен удерживаться в сознании и сообразно которому мы судим обо всех дальнейших отклонениях отдельных звуков, о восходящем, нисходящем или волнообразном характере мелодии. В конце мелодии или ее отдельных частей возникает необходимость значительной духовной работы, связанной с неким ретроспективным восприятием. Из этого вытекает, что и мелодия, хотя она и не воспринимается в целом, понимается как явление симультанное»43. Такого точного анализа в то время у нас не проводилось. В восприятии было открыто некое рациональное образование, близкое к понятию, которое функционирует как апперцептивный ключ к новому акту восприятия. В обобщенной форме и с историко-социологическим коррективом этот ключ можно применить к различным музыкальным явлениям.
Этот продукт рациональной деятельности Зих обозначал термином «смысловое представление», заимствованным у Фолькельта, однако он теоретически разработал этот термин. Фолькельт исключал смысловые представления из музыки. Зих же понимал их как моментальное осознание мелодической горизонтали, в случае необходимости соединяемой с гармонической вертикалью. А это уже продукт абстрагирования. Осознается то, что не звучит, но может зазвучать. Если в этой теории и есть что-то уязвимое, так это заимствованный термин
43 Цит. по: «Věstník Královské Česke společnosti nauk», 1910, c. 34.
48
«представление», поскольку то, что имеет в виду Зих, является только потенциальным представлением, лишенным чувственного бытия. Оно может, однако, обрести его. Мы бы назвали это «специфическим значением».
В этот период своей научной деятельности Зих, как мы отмечали, еще строго придерживался введенного Гостинским деления на «чистую» музыку и на музыку, связанную с другими видами искусства. Он анализировал чисто инструментальную музыку, полностью исключая, согласно своим убеждениям, из исследования объективную предметность. Если и в этом случае с музыкой ассоциировались известные образные представления, то, по его мнению, это могли быть только вторичные неспецифические дополнения. Если бы их и не было, музыкальная структура все равно сохранилась бы. Зиха интересовали только такие представления, которые обладали конститутивными функциями, то есть удерживали целостность специфического музыкального процесса. Здесь дуализм Гостинского послужил Зиху в его методике прежде всего аппаратом анализа, с помощью которого он стремился преодолеть многовековые теоретические трудности, вызываемые сопутствующими представлениями. Зих пришел к выводу, что музыкальное переживание не состоит из специфического сенсорного начала, с одной стороны, и неспецифических добавлений — с другой, а представляет особый слой, складывающийся из компонентов восприятия, представления и мышления. И только на эту основу накладывается впоследствии всякое иное содержание.
Зих различал три типа специфически музыкальных смысловых представлений, которые, как он считал, тесно связаны друг с другом:
1) Представления собственно музыкальные44. Это те части музыкального потока, которые остаются в памяти в абстрагированной форме и функционируют в качестве апперцептивного ключа для расшифровки восприятий при осмысленном слушании музыкального целого; это — «моментальное осознание» мотивов, тем и т. п.
2) Представления о свойствах звукового материала, из которого «сделана» музыка, например об инструментальном колорите, об оттенках, интенсивности и т. п.
3) «Технические» представления, то есть понятия, которые являются знаками, обобщающими широкий круг представлений первого и второго рода. Этим определением — «технические» — Зих указывал на их вспомогательную, сопроводительную роль; они характеризуют не столько эстетическое содержание, сколько понятийную опору музыки.
44 Точнее, музыкально-структурные.— Примеч. ред.
49
Самым распространенным техническим представлением или музыкально-техническим понятием является «повторение» одинакового или подобного. Если я слышу музыку и говорю «экспозиция», «реприза» или «конец» и т. д., то я выражаю словом технические смысловые представления45.
Зих использовал также понятие «абстрактная музыка» в несколько ином значении, чем понятие «абсолютная музыка». Под «абстрактной музыкой» он подразумевал вспомогательный мысленный продукт, имеющий свернутый характер и лишенный чувственного представления и временной характеристики46. Таким образом, Зих пришел к выводу о существовании автономного музыкального мышления. Автономного не потому, что оно возникает без чувственной основы и онтологически представляет собой иную субстанцию, а в том смысле, что оно может функционировать в известной мере относительно самостоятельно от этой основы.
Зих задумывался и о наименовании музыкальных явлений. Качества, которые он называл смысловыми представлениями, часто связываются со словами, функционирующими как знаки определенного вида и момента музыкального опыта. При этом он подчеркивал, что вспомогательные словесные термины не должны претендовать на перевод музыки в слова как ее эстетические эквиваленты. Однако не всегда легко решить, какие наименования являются исключительно техническими, а какие функционируют эстетически, как неотъемлемая составная часть специфического процесса отражения. Возьмем в качестве примера два «технических» термина: кульминация и заключение. В их употреблении при благоприятных обстоятельствах может произойти полное слияние формальной функции с функцией эстетической, что может привести к явной эстетической трансформации словесного значения и семантическому сдвигу, столь характерному для поэтического знака. Вряд ли имело бы смысл исключать такие слова из описания специфически музыкального переживания.
Итак, Зиху удалось, в конце концов, объяснить загадочное чередование музыкальных представлений, о котором говорил еще Ганслик. Содержание определенных фаз музыкального потока, по теории Зиха, концентрируется в мыслительных элементах, в которых сгущается время, делая возможной при восприятии молниеносную манипуляцию музыкальным пространством и временем, возвраты к исходным звукам, предвосхищение того, что должно последовать, и т. п. Это не «квази-мышление», то есть нечто, имеющее смысл в переносном значении слова,— это качество, которое нельзя включить в иные категории психической деятельности.
45 См.: «Věstník Královské Česke společnosti nauk». 1910, s. 51—55.
46 Ibid., s. 49.
50
Итак, суть музыкального мышления, как его понимает Зих, сводится к следующему: музыкальное мышление возникает в том случае, если на основе восприятия звуковых последований осознается не только представляемое ими содержание, но имеет место и чисто рациональное, абстрактное симультанное осмысление специфических структурных факторов музыкального сочинения.
Свои выводы о смысловых представлениях Зих дополнил попыткой создания типологии музыкального восприятия и сделал это на два года раньше, чем Мюллер-Фрайенфельс. В основу своей типологии он положил следующие черты восприятия: смысловое представление — внемузыкальное представление — настроение. В результате слушатели дифференцируются по двум типам:
а) «слушатель представления» — у людей этого типа музыкальные восприятия и представления порождают прежде всего представления внемузыкального характера; специфически же музыкальные настроения могут выступать лишь в малой мере;
б) «слушатель настроения» — и музыкальные восприятия, и смысловые представления вызывают у людей этого типа специфически музыкальные настроения; внемузыкальные представления либо не выступают ясно, либо вовсе отсутствуют47.
В 1924 году Зих в своей книге «Симфонические поэмы Сметаны» распространил это разделение и на композиторов.
Проблема музыкального мышления стала для Зиха постоянной составной частью его исследовательской работы. Эту проблему он снова анализировал в программной статье «Музыкальная эстетика»48, где не преминул подчеркнуть, что речь идет о несловесном мышлении, ибо музыка не нуждается ни в «строительных словесных лесах», ни во внемузыкальных эмоциях, «которые навязывают ей». Этот категорически сформулированный тезис, демонстративный автономизм, совершенно не соответствовал реалистической общественной направленности всего теоретического наследия Зиха и еще менее — его преимущественно драматическому и вокальному творчеству. Тем не менее он связан с полемическими сражениями, которые Зих вел, пытаясь искоренить некоторые крайности эстетики выражения, особенно в чехословацкой музыкальной критике и публицистике.
В целом теория музыкального мышления Зиха была зрелой и остроумной, хотя его научной концепции и недоставало социального аспекта, значение которого, быть может, еще более велико, нежели разработка психологической типологии. Исторически вполне понятно, почему у него преобладали аналитический и дифференцирующий подходы. Зих знал, что «в
47 См.: «Věstník Královské Česke společnosti nauk», 1910, s. 68—88.
48 Zich O. Hudebni estetika. — «Hudebni rozhledy», 1924, N 4, s. 4—7.
51
глубине сознания» музыкальное обобщение соприкасается с остальными видами мышления и с другими основными человеческими ценностями.
Стоит упомянуть, что почти одновременно с появлением статьи Зиха «Музыкальная эстетика» был напечатан фельетон Леоша Яначека, в котором он делился впечатлениями от новейшей музыки. Яначек писал: «Законы музыкальных произведений не являются исключительными, они совпадают с законами человеческого мышления вообще»49.
Труды Зиха создали традицию. Но прежде чем говорить о ней, я должен сказать об известных западноевропейских ученых, которые уже в десятых годах нашего века близко подходили к решению этой задачи50.
Несколько позднее Зиха начал публиковать свои труды швейцарец Эрнст Курт (1886—1946), вскоре снискавший широкое международное признание. Однако его работы дают немного для нашей темы: причиной тому как их философская направленность, так и абсолютизация эмпирической психологии, связанная с его философией.
Это проявилось уже в первом труде Курта «Предпосылки теоретической гармонии и тональной системы» (1913). В музыкальном переживании Курт различает чувственную основу (das Sinnliche) и психическую сущность (das Seelische). Чувственная сторона опосредствует собственно музыкальный процесс в переживании. На этом фактически и кончается психология, а все остальное — неопределенные рассуждения о превращении психического процесса в энергию. Психическое начало истолковывается как комплекс энергии; каковы же ее источники и каков ее характер — остается неизвестным. Психическая энергия, по Курту, находит свое выражение в музыкальной форме. Сплошь и рядом в его книге употребляются психологические термины (представление и др.) без необходимого теоретического разграничения. Эта же схема повторяется в других трудах Курта, в частности, в его книге «Музыкальная психология» (1931). Все это напоминает попытки Вильгельма Оствальда заменить материалистический монизм воинствующим энергетическим псевдомонизмом ценою отказа от материи как от основного философского понятия. Теоретическое изложение субъективных сторон музыки в трудах Курта можно обобщить в следующих тезисах: музыкальное переживание включает в себя два слоя: внешний, то есть физический импульс, вызывающий непосредственную чувственную реакцию, и внутренний — собственно музыкальное переживание, то есть
49 Janáček L. Feljetony z «Lidovych novin». 1958, S. 170.
50 Марксистское влияние проявилось в чехословацком музыковедении позже, по существу уже в конце сороковых годов нашего столетия. Одним из исключений был Зденек Неедлы.
52
иррациональное взаимодействие этой чувственной основы с психической энергией. Музыка как целое, соответственно, отражает не материальную природу, а психическую энергию, реализованную особым видом движения. При более конкретном объяснении субъективной психической энергии читатель придет к понятию «Urkraft»51 и этим должен довольствоваться. Термин Курта «seelisch», хотя он недостаточно объяснен, определенно не имеет интеллектуального характера. Это скорее эмоционально-волевое, если не инстинктивное начало. Сочинения Курта объясняют музыку как отражение не только подсознательных, но и непроницаемых глубин психики.
В книге «Музыкальная психология» Курт сам определил психологический характер предмета и своего метода, ссылаясь на современную немецкую гештальтпсихологию52. Но и ее влияние не было достаточно плодотворным. Описания музыкальных переживаний у Курта психологически более адекватны, но их объяснения остаются слишком эмпирическими, чрезмерно отрывочными и декларативными. Некоторые попытки синтетической музыкальной эстетики напоминают эстетику выражения. Курт считал, например, что старая ассоциативная психология незаконно a priori исключала из определяющих элементов музыки некоторые постоянные факторы, то есть чувства силы, материальности, пространства, тяжести и т. п.53
Хотя он и называл их ложными впечатлениями (Trugeindrücke), но, несмотря на это, приписывал им конститутивное значение при возникновении музыкального целого54. Об их происхождении он не сказал ничего, кроме того, что душа черпает их из самой себя, хотя данному вопросу посвящена целая глава, где говорится, что они существенно различаются в своей основе и имеют нечто общее лишь в первичных духовных проявлениях (Urerscheinungen). Только в последней части этого труда, в главе о психических функциях, которые обусловливают создание мелодии, говорится о том, что музыкальное переживание требует умения слышать как бы «около — звучание» (neben-hцren), то есть, кроме собственно потока звуковых восприятий, слышать и то, что только еще будет звучать (voraushцren), и то, что уже отзвучало (zurьckhцren); это последнее вместе с тем означает: слышать преобразование уже отзвучавшего материала (zurückändern)55.
Нельзя обойти вниманием еще одного видного представителя западноевропейской музыкальной эстетики первой половины нашего столетия — Ганса Мерсманна (род. 1891 г.). Обратимся к его основному труду «Прикладная музыкальная
51 Urkraft (нем.)— изначальная сила; здесь — первичная энергия.
52 См.: Kurt Е. Musikpsychologie. Berlin, 1931, S. 24.
53 Ibid., S. 20.
54 Ibid., S. 11.
55 Ibid., S. 258—259.
53
эстетика» (1926). В первой методологической главе этого труда мы находим авторскую характеристику избранной позиции. По мнению автора, музыкальная эстетика в начале нашего века разделилась на два противоположных направления — психологическое и феноменологическое Мерсманн допускал упрощения, упрекая психологическое направление в ненаучном консервировании старых концепций теории аффектов и теории выражения. (То, что психологическое направление вовсе не было таким упрощенным и односторонним, видно и из нашего обзора, касающегося частного вопроса.)
Со вторым, феноменологическим направлением Мерсманн солидаризировался. Он говорил, что придерживаться феноменологического направления в музыкальной эстетике означает очистить научную оценку музыки от субъективного психологизирования и максимально точно анализировать ее объективную структуру как чистый феномен. По Мерсманну, феноменологическая эстетика близка тому, что Гёте называл морфологией художественного произведения. Однако необходима соединение исследования процесса творчества и восприятия, с одной стороны, и анализа объективно реализованной нотной и звуковой записи — с другой. Так, например, поступал Зих. Конечно, и этим не исчерпывается ни предмет, ни метод подлинно современной музыкальной эстетики. Даже Мерсманна мы упрекаем не за то, что он анализировал музыкальные произведения с точки зрения структуры, а за то, что субъективные стороны музыки он в конечном счете объяснял с помощью все той же интерполяции неопределенных понятий энергии, силы, материи и т. п., как это делал Курт. Столь же неубедительно обращался он к психологии бессознательного. По теории обоих этих музыковедов — да будет мне позволено в одном образном выражении передать их многократно повторяемое сравнение — звуковые восприятия «проваливаются» в недифференцированную темноту подсознания, там с ними происходит что-то таинственное, после чего они могут снова всплыть в сознании как музыка, которая уже не sinnlich, a seelisch. Хотя Мерсманн зачастую оперировал понятием «музыкальная логика», однако, в отличие от Зиха, он ограничивался тем, в чем логика проявляется,— данностью формы. Он пренебрегал высшими рациональными психическими функциями. Поэтому его теория остается неполной.
Понятие «музыкальное мышление» было важным во взглядах чехословацких музыковедов — Владимира Гельферта и Иозефа Гуттера.
Владимир Гельферт (1886—1945), ученик Гостинского и друг Зиха, понимал музыкальную эстетику как науку о творческих принципах, воплощаемых субъектом творчества в художественное произведение как целое. Он с уважением относился к психологии, но вместе с тем реконструировал субъектив-
54
ные стороны творчества и слушания музыки только в самых общих чертах, оставляя подробное исследование специалистам. Его отдаление от психологии было преднамеренным, методологическим и являлось следствием его основной профессии историка. Гельферт шел в анализе обратным путем — от произведения искусства к творческим принципам. Среди них он выделял и социальную обусловленность, но опирался при этом не на социологическую теорию, а на конкретную историю. Если нас интересуют его психологические взгляды, то их придется выводить дедуктивным путем из его музыкальной эстетики.
Гельферт так настойчиво обращался к понятиям «музыкальное воображение» и «музыкальное мышление», что в этом нельзя не видеть влияния зиховского определения музыкального мышления как разновидности наглядного мышления. Музыкальное мышление должно быть, следовательно, психическим производством и воспроизводством различных звуковых представлений. Такое мышление сразу же обогащается музыкальной логикой, то есть способностью к эстетической организации звуковых представлений, из которых возникает мелодическая интервалика, гармония, ритмика, работа с динамикой и с тембрами. Музыкальное мышление сливается у Гельферта с логикой в единое комплексное понятие, выражающее общий эстетический принцип. Этот принцип затем входит в систему конкретных формообразующих принципов, выводимых из анализа музыкального творчества исторически определенных стилистических эпох. В отличие от Зиха, Гельферт предпочитал говорить о понимании музыки, а не о музыкальных значениях или смысловых представлениях. Он стремился к тому, чтобы музыкальные явления не объяснялись произвольно закономерностями человеческой речи. Языковой процесс создания понятий он считал принципиально внемузыкальным актом. В этом линия Гербарт — Гостинский сближается с Зихом и Гельфертом. Этой проблеме Владимир Гельферт посвятил статью «Заметки к вопросу о музыкальности речи», опубликованную им в 1937 году56. Гельферт полагал, что неспособность передавать понятия — одно из характерных отличий музыки от речи. Когда за музыкой закрепляют какие-то побочные смысловые значения, то делается это скорее по аналогии, всеобщего же значения они не имеют, будучи ограниченными с точки зрения временной или социальной. Тут Гельферт не учел, что всеобщность словесных значений тоже относительна, так как они также подвержены изменениям по горизонтали (в обществе) и по вертикали (в истории) и, стало быть, отсутствие значений это только крайний, но отнюдь не абсолютный случай.
56 Helfert V. Poznamky k otazce hudebnosti řeči.— «Slovo a slovesnost", 1937, N 3, s. 99, 104.
55
Йозеф Гуттер (1894—1959) был учеником Неедлы и Зиха, в эстетике разделял взгляды последнего и пытался в некоторых, скорее узко специфических, аспектах развить музыкально-эстетическую концепцию Зиха и применить ее для исследования главных принципов развития европейской музыки. В первой, методологической главе своей книги «Музыкальное мышление»57 он дал эскиз общей части своей теории.
Гуттер считал музыкальное мышление специфическим видом мышления с использованием особого материала. Он чрезмерно категорически отделял «музыкальное мышление» от любого дилетантского переживания музыки. В этом он солидаризировался с некоторыми односторонними суждениями Зиха. Он не находил никакого сходства между содержанием музыкального мышления и иных типов мышления, но признавал все же основные общие принципы мышления: расчленение тождества и различия, анализа и синтеза.
Музыкальное мышление он связывал со способностью соединять материальную основу тонов в звуковое понятие. Но, на мой взгляд, и Гуттер еще не дал психологически адекватного объяснения того, почему смешиваются термины «понятие» и «представление». Необходимо было еще показать, что понятие является столь динамическим продуктом психики, что в живой структуре музыкального переживания оно легко преобразуется — в зависимости от своего характера — в звуковое, или точнее — музыкальное представление, особенно если оно оказывается в поле внимания. Следовательно, до уровня абстрактных понятий оно поднимается главным образом тогда, когда выступает в роли tertium comparationis, то есть как средство сопоставления. В качестве подобного продукта Гут тер и применял свое «музыкальное понятие». Он полагал, что если бы человек был неспособен создать подобные типы понятий, он не смог бы создать и систему звуковых различий, потенциально существующую в сознании как в особом идеальном пространстве, куда мы «помещаем» воспринимаемую музыку.
Гуттер даже допускал, что к этому специфическому музыкальному мышлению можно на основе определенных аналогий (Гельферт!) домыслить или представить какое-то внемузыкальное содержание, разумеется, «в той мере, в какой оно не противоположно и не противоречит мыслимому музыкальному содержанию»58. (Таким образом, речь идет отнюдь не о естественной семантизации, а об уступке стихии, чуждой музыке.) Музыкальное мышление, в котором комплексно объединяются понятия и представления, абстрактное и конкретное, основано на способности «иметь в виду» (термин Гуттера, кото-
57 Нuttеr J. Hudebni mysleni. 1943, s. 7—40.
58 Неlfеrt V. Op. cit., s. 19.
56
рым обозначается рациональность этого вида познания), к примеру, исходный звук мелодии или музыкальную форму целого. С этого начинаются все отношения. Музыкально мыслящий человек способен создавать не только понятия sui generis, но и высшие мыслительные абстракции, способен прийти к «осознанию становления формы». Это два взаимосвязанных слоя при осознании связанности музыкальной формы. Музыкальное мышление использует все свойства восприятия, даже не совсем специфические, если только они могут поддержать общее специфическое переживание. Опыт музыканта создает постепенно некую общую, лишенную предметной наглядности и в то же время представимую форму, «специфическое» внутреннее пространство, в котором движется музыка. Как Зих, так и Гуттер полагали, что такое пространство не имеет ничего общего с оптическим пространством.
Мы предприняли попытку реконструкции и критической оценки одной исторической линии развития музыкознания, начинающейся работой Гербарта «Психологические заметки» (1811). Мы обратили преимущественное внимание на развитие и преодоление гербартианства, в особенности на чешской почве, и на эволюцию теоретического осмысления проблематики музыкального мышления. Даже при таком узко специфическом подходе мы должны были заниматься весьма разнородным теоретическим материалом. Тем не менее, мы видели, как на протяжении почти полутора столетий наука все более сознательно анализировала чувственное и рациональное начала музыки в нераздельном единстве.
Гербарт связывал с понятием «музыкальное мышление» специфическое значение звуковых форм. Психологический анализ музыкального опыта не обнаружил при этом ничего, кроме восприятий и представлений. Следовательно, музыкальное мышление должно было быть, по его мнению, беспонятийным. Более конкретного объяснения он не дал. И до конца прошлого столетия под понятием «музыкальное мышление» подразумевалось соединение звуковых представлений. Лишенный наглядности элемент пока еще не только не был найден, но его даже не искали, хотя опыт подсказывал, что наглядность всех фаз мысленной переработки воспринятого вовсе не очевидна. По Ганслику (1854), звуковые представления в контакте со звуковыми восприятиями могут чередоваться так быстро, что ускользают от регистрации сознанием. Риман еще в начале нашего века утверждал, следуя Гербарту, что часть связей между звуковыми представлениями устанавливается бессознательно. Законы специфической соотносительности звуковых представлений он называл музыкальной логикой. Он пытался дать единое толкование своеобразного мира этих представле-
57
ний и более общей психологической структуры примыкавших к ним выразительных и смысловых элементов (1906). Тогда же и О. Штиглиц внесла свой вклад в решение вопроса, указав на хотя и неизученную и стихийную, но, несмотря на это, ценную диалектическую взаимосвязь обычного языкового мышления со своеобразным музыкальным мышлением. Между тем развивалась и общая психология, и в начале нашего века, с изучением элементов мышления, лишенных наглядности, появились более зрелые теории мышления. Тем самым музыкальное мышление становилось животрепещущей теоретической проблемой. Серьезный шаг в ее решении сделал О. Зих (1910), который описал и изложил специфические, лишенные наглядности, смысловые компоненты понятий, функционирующие как главный структурный фактор в наглядном музыкальном целом. Так же рассуждали Гельферт (1935—1937) и Гуттер (1943).
В итоге исторического развития были последовательно получены следующие результаты:
а) музыкальное мышление является видом или слоем творческой психической активности, которая составляет внутреннее свойство музыкального переживания, предстающего перед нами как комплексное отражение действительности, и выступает в качестве его специфического организующего фактора;
б) оно возникает путем абстрагирования эстетически осмысленных звуковых впечатлений;
в) семантически оно отличается от других видов мышления, прежде всего языкового, но при исследовании словесных суждений о музыке (терминология и т. п.) мы наталкиваемся на их родственные и общие качества;
г) различия форм и содержания музыкального мышления обусловлены как степенью музыкальности данной личности и уровнем ее общей и специальной культуры, так и типологическими закономерностями;
д) в существовании разных типов музыкантов была найдена также предпосылка для объяснения отличий музыкального мышления от остальных видов мышления и специфических способов его связей с психикой в целом.
Музыкальное мышление не является нейтральным частным психологическим явлением. Исторический метод, помимо всего прочего, указывает на то, что без теории музыкального мышления останутся невыясненными некоторые важные гносеологическо-эстетические проблемы, прежде всего проблема музыки как вида общественной коммуникации. Тем большее значение приобретает максимально полное историческое исследование развивающейся теоретической традиции музыкального мышления и его рациональных компонентов.
[58]