- •Проблемы музыкального мышления
- •От редактора-составителя
- •Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение
- •И. Бурьянек к историческому развитию теории музыкального мышления*
- •А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия
- •А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика
- •М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“
- •2. О системности музыкального языка
- •3. О знаке в музыкальном языке
- •4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка
- •5. О первичной или интрамузыкальной семантике
- •6. О семантике значащих единиц
- •1A и. С. Бах. Хтк, т. I, Прелюдия g-dur
- •2А Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч.
- •2Б Бетховен. Соната op. 106, I ч.
- •2В Шуман. «Карнавал»
- •3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I ч.
- •4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч.
- •5 Шопен. Прелюдия h-moll
- •6 Шуман. «Карнавал»
- •7А Шостакович. Симфония № 5, I ч.
- •7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания
- •8. О системе музыкального мышления и ее функциях
- •Б. М. Гаспаров о некоторых принципах структурного анализа музыки
- •1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.
- •O. В. Соколов о принципах структурного мышления в музыке
- •И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки)
- •И. Д. Рудь, и. И. Цуккерман о возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия
- •А. Л. Готсдинер о стадиях формирования музыкального восприятия
- •1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая
- •2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта
- •3 «На лужке» татарская народная песня
- •M. Г. Арановский о психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
- •Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта
- •С. Беляева-Экземплярская Заметки о психологии восприятия времени в музыке
- •1. Время и ритм
- •2. Восприятие скорости протекания времени и его длительности
- •3. Восприятие темпа
- •4. Размеренность музыки
- •7. Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие
- •Summary
- •About the authors
- •Содержание
2. О системности музыкального языка
Начнем с проблемы системности. Является ли то, что мы именуем музыкальным языком, порождающей системой? Ответ на этот вопрос требует очень широких исследований, но можно задать его иначе: ведет ли себя данный объект как подобная система, и проявляет ли он свойства такой системы?
Прежде чем ответить на эти вопросы, оговорим, что наши выводы будут основываться на музыке гомофонно-гармониче-
4 Ицкович В. А. Норма и ее кодификация.— В кн.: Актуальные проблемы культуры речи. М., 1970, с. 16.
93
ского стиля, хотя по некоторым аспектам проблемы системности выйдут за эти пределы. Такое ограничение необходимо в силу огромного разнообразия музыкальных языков, существовавших в прошлом и существующих ныне.
Если же обратиться к указанному стилю, то, думается, он дает основания для утвердительного ответа. Музыкальный язык, характерный для этого стиля, обнаруживает выраженные черты хорошо организованной и широко развитой порождающей системы, обладающей уровнями подсистем. То, что лежащая в ее основе ладовая организация мажоро-минора имеет свойства системы, не нуждается в доказательствах. Ее проекция в вертикаль в виде классической функциональной гармонии приводит к усилению и развитию черт системы. В истории музыкального языка функциональная гармония — одна из самых совершенных и жестких систем, все элементы которой связаны между собой по синтагматической и парадигматической осям и подчиняются определенным правилам сочетаний. В сущности, система классической гармонии является порождающей системой, так как присущие ей элементы — аккорды — выполняют роль строительного материала («кирпичей») музыкальной формы, а правила их соединения позволяют даже вне художественных задач строить текст, обладающий всеми признаками музыкального. (См. статью Б. М. Гаспарова в настоящем сборнике.) Далее. Мажоро-минорная система и система функциональной гармонии скоррелированы с принципами построения «горизонтали», то есть временного развертывания текста Их взаимодействие лежит в основе образования, дискретных микроструктур разных уровней (мотивы, фразы, предложения), которые являются синтаксическими единицами и из которых, в свою очередь, складываются более крупные построения. Другими словами, горизонталь и вертикаль музыкальной структуры взаимосвязаны.
Таким образом, у нас есть основания считать язык гомофонно-гармонического стиля системой, а так как именно из его элементов и связей складывается ткань музыкальных произведений этой эпохи, то и системой порождающей.
О том, что музыкальный язык является именно системой, а не совокупностью выразительных средств, как его обычно принято именовать, говорит практика музыкального продуктивного мышления. Так, например, известно, что мелодия, как правило, создается сразу со своим гармоническим сопровождением, то есть как единая многомерная музыкальная структура. Эта многомерность в конечном счете обусловлена свойствами мажоро-минора как ладовой системы, имеющей вертикальную проекцию в системе функциональной гармонии. Фактически все элементы музыкального целого появляются не изолированно один от другого, а в постоянной связи с другими и контекстом целого. Музыкальное мышление оперирует многомерными целостностями, а это возможно именно потому, что музыкальный язык является сис-
94
темой, интегрирующей взаимодействующие подсистемы, имеющие разные функции при построении текста, но работающие слаженно и одновременно.
Имеется и другой признак системности. Музыкальный язык — это система не только возможностей, но и запретов. Возможности и запреты — две стороны одной медали. Одно есть следствие другого. Это означает, что музыкальный язык накладывает определенные ограничения на передаваемую с его помощью информацию. Его возможности не беспредельны. И не случайно эволюция музыкального языка связана с отменой запретов: «стучащей в дверь» новой информации тесно в рамках наличного музыкального языка.
Как порождающая система, музыкальный язык имеет сходство с вербальным. Во-первых, он, как и вербальный язык, служит целям коммуникации. Во-вторых, он также не был специально сконструирован, но возник естественно-историческим путем (в процессе музыкальной деятельности). В-третьих, он близок вербальному языку по способу своего существования.
Подобно последнему, он усваивается каждой личностью неосознанно, в процессе онтогенеза, через общение с музыкой. Это особенно хорошо видно на примере музыки устной традиции. Сама музыкальная среда формирует музыкальное сознание каждого человека, то есть ту систему, благодаря которой возникает возможность не только воспринимать, но и создавать новые музыкальные произведения. Рождение и вариантное существование народных песен — лучшее тому доказательство. Но и в музыкальной культуре письменной традиции главный источник музыкального сознания — не учебники, а непосредственное общение с искусством. Учебник только кодифицирует правила, подавая их в абстрагированном, дистиллированном виде и — подобно учебнику родной речи — переводит бессознательно усвоенное на уровень сознания. Таким образом, владение музыкальным языком, по крайней мере первоначально, является «знанием бессознательным» (это положение представляется нам крайне важным, и мы к нему вернемся).
Музыкальный язык возникает, формируется и развивается в процессе музыкально-исторической практики и в этом смысле является продуктом эволюции музыкальной деятельности. Но вместе с тем он постоянно обнаруживает тенденцию к самостоятельному существованию, объективации в традициях, сводах правил, «законах ремесла», в учебниках, проявляя при этом высокую степень устойчивости на протяжении значительных исторических периодов. В сводах правил накапливаются, систематизируются и канонизируются готовые к дальнейшему употреблению структурные единицы разных масштабов и нормы их сочетания (конструирования целого), актуализируемые в каждом отдельном творческом акте. В этом смысле музыкальный язык существует так же объективно по отношению к сознанию каж-
95
дого человека, как и язык вербальный5. Он предшествует каждому отдельному творческому акту и акту восприятия, функционирует как явление социальное, обусловленное развитием и состоянием культуры данного общества.
Вместе с тем системность музыкального языка обладает рядом специфических особенностей.
Как уже говорилось, музыкальному языку весьма свойствен на законоустанавливающая тенденция, которая нашла свое отражение в сводах правил композиции (формы), гармонии, полифонии и т. п. Однако не менее ярко проявляет себя и противоположная тенденция к нарушению правил, ломке канонов. Если первая способствует созданию системы языка (и таким образом делает возможными акты творчества и коммуникации), то вторая обеспечивает его развитие. Следовательно, первая составляет синхронический, а вторая — диахронический аспекты музыкального языка. Их конфликт (неизмеримо более острый, чем в вербальном языке) отражает противоречие и между имманентными и экстрамузыкальными причинами его эволюции6.
Понятие музыкального языка находится в сложном соотношении с понятием стиля. Эти явления обладают разной диахронической динамикой. Их границы могут совпадать (например, «гармония и стиль Скрябина»), что скорее исключение, чем правило. По преимуществу язык оказывается долговечнее стиля и нередко становится базой развития (и одновременно, и последовательно) многих конкретных стилей. Такую устойчивость и долговечность по отношению к индивидуальным композиторским стилям XVIII—XIX веков обнаружила, например, система функциональной гармонии; в еще большей степени это относится к мажоро-минорной системе в целом; то же самое имело место в истории музыкальных форм (систем структуирования целого), хотя и то, и другое, и третье претерпели за время своего существования значительную эволюцию.
Таким образом, язык служит базой стиля, но вместе с тем он испытывает его влияние, формируясь внутри искусства. Поэтому, музыкальный стиль можно определить как конкретно-историческое состояние системы музыкального языка. В стиле всегда есть и то, что принадлежит всей системе в целом, и то, что выводит данный текст за рамки системы, что принадлежит только стилю и говорит об исторической форме существования языка. Причем соотношения «языкового» и «стилевого» в разные исторические эпохи различны (например, в гармонии Гайдна и Вагнера). Увеличение доли «стилевого» по отношению к общезначимому, «языковому» свидетельствует об ускорении эволюции языка. В истории той или иной системы музыкального
5 О данном виде объективности см. в статье А. Сохора, помещенной в настоящем сборнике.
6 Хотя, говоря строго, имманентные свойства музыкального языка, как будет показано далее, также имеют социальное происхождение.
96
языка могут быть также периоды совпадения «языкового» и «стилевого». По-видимому, они принадлежат эпохам кристаллизации языка, когда его система отражает эстетические установки стиля. В такие эпохи возрастает роль нормативного, языкового и, напротив, снижается значение индивидуального, стилевого.
Примером минимального расхождения между языковым и стилевым может служить ранний классицизм. Различие пришло позже — в эпоху романтизма — и достигло резкого конфликта к началу XX века, когда обострившиеся тенденции субъективизма пришли в столкновение со сложившимися в XVIII—XIX веках нормами музыкального языка. В это время данный язык продолжал существовать фактически лишь в учебниках. Эволюция художественного мышления вела к образованию взамен единого музыкального языка множества индивидуальных языков. Ибо, если язык — это порождающая система, то в XX веке такой единой системы не оказалось. Понятия стиля и языка снова стали совпадать, но уже на другой основе — на основе уникальности творчества каждого художника.
Как система порождения текстов, обладающая определенными правилами, музыкальный язык, бесспорно, является функциональным аналогом вербальному: он содержит в себе все необходимое для образования текста. Вместе с тем, он не функционирует в обществе вне художественного творчества. Это язык искусства и как таковой он обнаруживает заметные отличия от вербального.
Меньшая, по сравнению с вербальным языком, долговечность системы музыкального языка, свидетельствующая о его значительной зависимости от экстрамузыкальных факторов, управляющих развитием искусства, говорит и о том, что сама «решетка» системы музыкального языка носит, по-видимому, менее жесткий характер. Непостоянно количество ее подсистем для всех исторических и национальных его разновидностей. Изменчиво во времени соотношение его уровней. Короче, системность музыкального языка подвижна и проявляет себя весьма неравномерно. Причем ее колебания существуют и в синхронии, и в диахронии. В одно и то же время разные области музыкального мышления обнаруживают различную степень системности. Так, в, классический период гомофонии наибольшую степень регламентации проявляли ладотональное и гармоническое мышление; форма, ритм и тем более мелодика, при всей их нормативности, допускали большую свободу.
Далее. Одна и та же сфера музыкального мышления в разные периоды своего исторического развития может обнаруживать различную степень организованности. Это хорошо видно на примере полифонии с ее периодами строгого и свободного стиля. В этом отношении показательна и судьба гармонии, претерпевшей в своем развитии периоды как строжайшей канонизации, так и широчайшей свободы (например, в XX веке), инстру-
97
ментальной формы, противопоставляющей сейчас нормативности XIX века (весьма, впрочем, относительной) неповторимость каждого отдельного решения.
Различия в степени системности существуют и между разными национальными культурами, и то, что в одной подвергается строжайшей регламентации, в другой может обладать весьма высокой свободой. Более того, они встречаются и внутри одной национальной группы с ее социальной дифференциацией вкусов. Вспомним о нормативности интонационного языка развлекательной музыки и о стремлении к его индивидуализации в сфере «серьезных» жанров. Следовательно, системность музыкального языка изменчива и подвижна, но — и это необходимо еще раз подчеркнуть — именно через данные свои свойства обнаруживает себя в качестве постоянного фактора тенденция стабильности музыкального мышления.
Как же взаимодействуют тенденции стабильности и изменчивости?
Эволюция музыкального языка предлагает нам два очевидных, но взаимоисключающих факта, не считаться с которыми нельзя. Это, с одной стороны, неоспоримая зависимость средств от содержания, которое в свою очередь обнаруживает связь с мировоззрением художника, а через него — с интеллектуальным климатом определенной исторической эпохи и социальной среды; а с другой стороны — столь же бесспорная преемственность этапов постепенного развития музыкального языка. Совместить эти факты нелегко, ибо в этом случае придется либо отрицать очевидную преемственность в развитии музыкального языка, либо признать, что параллельно существует преемственность и в развитии содержания искусства, что в категорической форме выглядело бы весьма нелепо. И все-таки корреляция этих двух явлений — исторический факт. Объяснить его можно, лишь признав их взаимообусловленность.
То состояние языка, которое застает художник, предоставляет в его распоряжение определенную систему средств. И какими бы ни были его новаторские устремления, все сдвиги в языке, которые он вынужден будет произвести, исходя из необходимости выразить себя, свое понимание действительности, неизбежно будут отталкиваться от наличного круга средств и потому в любом случае явятся следующим этапом в развитии языка, преемственно связанным с предыдущим. Но если любой шаг в эволюции музыкального языка детерминирован предыдущим, то характер этого шага во многом определяют содержательные стимулы. Рахманинов и Скрябин были современниками и застали одно и то же состояние мажоро-минорной тонально-гармонической системы, но избрали разные пути ее развития. Рахманинов тяготел к естественности, нормативности, общезначимости. Поэтому у него не было потребности в резком изменении наличных средств; отмеченный его именем этап в развитии тонально-гармонической
98
системы носит характер плавной эволюции. Скрябин же принадлежал к художникам противоположного типа, которые не довольствуются существующим и конструируют свой мир, непохожий на реальный; в отличие от Рахманинова, его интересовало не естественное, а исключительное, резко расходящееся с нормой. Отсюда его стремление и к ненормативным, необычным гармоническим средствам. Однако и то, и другое непосредственно вытекало из предшествующего состояния мажоро-минорной системы.
Таким образом, эволюция системы выразительных средств музыки происходит не имманентно и не вследствие одностороннего влияния социально-исторических факторов данной эпохи, а путем взаимодействия того и другого. Внешние стимулы, действуя через сферу содержания, активизируют потенции, заложенные в системе музыкального языка каждой данной стадии его развития. Отсюда впечатление постепенности и логичности его развития, что, бесспорно, напоминает эволюцию языка, о которой И. А. Бодуэн де Куртенэ писал: «Данный язык не родился внезапно, а происходил в течение многих веков: он представляет результат своеобразного развития в разные периоды. Периоды развития языка не сменялись поочередно, как один караульный другим, но каждый период создал что-нибудь новое, что при незаметном переходе в следующий составляет подкладку для дальнейшего развития»7.
Вместе с тем, полного подобия здесь нет, ибо факторы исторического порядка оказывают на язык несравнимо меньшее влияние, чем на музыкальные средства. За последние 60—80 лет русский (или любой другой европейский язык) претерпел лишь незначительные изменения (ибо несколько десятков лет — срок ничтожный в масштабах истории языка). Между тем, за этот же период в развитии музыкального языка произошли такие грандиозные изменения, которые решительно отбросили в историю весь предшествующий, казалось бы, не такой уж отдаленный период развития музыкального искусства.
Но аналогичные резкие изменения произошли и в области языка художественной литературы. Из этого видно, что музыкальный язык обладает одновременно признаками вербального языка и надстраивающегося над ним языка искусства.