21. Антони Гауди (Antoni Gaudi) (наст. Фамилия Гауди-и-Корнет) (1852–1926), испанский архитектор, чье творчество ознаменовало высший расцвет испанского (каталонского) модерна.

Родился в Реусе (на побережье Каталонии) 25 июня 1852 года; принадлежал к роду потомственных каменщиков. С 1868 года жил в Барселоне, где в 1873–1878 годах занимался в Высшей технической школе архитектуры. Попутно работал чертежником и изучал различные ремесла (столярное дело, ковку металлов и др.) в мастерской Э.Пунти. Испытал большое влияние теории Э.Виолле-ле-Дюка, развивающей принципы готической архитектуры, но в еще большей степени – воздействие реальной местной готики с ее живописным сочетанием (в постройках стиля «мудехар») автохтонно-европейских и восточных, мавританских мотивов.

В 1870–1882 годах выполнял прикладные заказы (эскизы оград, фонарей и т.д.) в мастерской архитекторов Э.Салы и Ф Вильяра. Уже первая его достаточно крупная самостоятельная работа (фонтан на площади Каталонии, 1877) выявила яркую причудливость декоративной фантазии автора. В 1878–1880 годах было построено и первое здание по его проекту – Каса Висенс, где Гауди использовал полихромные эффекты керамической облицовки, столь характерные для его зрелых вещей. В 1887–1900 годах осуществил ряд проектов и за пределами Барселоны (епископский дворец в Асторге, 1887–1893; Каса Ботинес в Леоне, 1891–1894; и др.), придавая своим неоготическим стилизациям все более свободный характер. Выступал и как реставратор (в 1904–1914 годах реконструировал собор в Пальме-де-Мальорка).

Обрел надежного патрона в лице предпринимателя Э.Гуэля (с 1883 года). Выстроил для него усадьбу (или т.н. павильоны) в Педральбесе (ныне в черте Барселоны; 1885–1888) и городской особняк (Палау Гуэль; 1886–1888), сочетая пышность пластического убранства в духе «мудехара» с конструктивным новаторством: в последней постройке были впервые применены бетонные параболические арки. В 1903–1910 годах осуществил разбивку и архитектурно-декоративное оснащение парка Гуэль, по сути лишь фрагмента задуманного «города-сада» на окраине Барселоны, – в парковой планировке и сооружениях (в том числе «бесконечной скамье») ярко проявилась любовь мастера к формам, композиционно и колористически соревнующимся с самой природой. Тот же пульсирующий биоморфизм свойствен и знаменитым доходным домам Каса Батло (1904–1906) и Каса Мила (т.н. Каменоломня; 1905–1910), общий экстравагантный облик которых и отдельные детали – типа «сюрреалистических» дымоходов Каса Мила – полны чувства природной первостихийности. Окончательно войдя в этот период в русло модерна, произведения Гауди составили в нем особую главу, выделяясь фееричностью своих цветовых и пластических эффектов.

Высшим плодом фантазии мастера явился огромный храм Святого Семейства (Саграда Фамилиа), заложенный в 1882 году. Придавая особое значение этой постройке как монументальному символу национального и социального возрождения Каталонии, Гауди с 1910 года целиком на ней сосредоточился, разместив здесь свою мастерскую. Порталы и башни храма оснащены изобильной скульптурой, воспроизводящей как бы весь живой мир, головокружительная сложность профилей и деталировки превосходит все, что было когда-либо известно готике. Это своего рода готический модерн, в основу которого, однако, положен план сугубо средневекового собора. При жизни мастера храм остался незавершенным.

Антони Гауди погиб в Барселоне 10 июня 1926 года, сбитый трамваем неподалеку от собора. На рубеже 20–21 веков развернулись работы по достройке начатого храма. В Павильонах Гуэль открыт персональный музей зодчего. Антонио Гауди родился 25 июня 1852 г. в Реусе, неподалеку от Барселоны. В 1876 г. он переехал в Барселону, чтобы продолжить образование в архитектурной школе, которую окончил в 1878 г. Основополагающее значение для формирования мировоззрения молодого зодчего имели философские труды Лоренс-и-Барбы и эстетика романтизма Паула Мила-и-Фонтане-иса. В этот же период начинает четко формироваться его оригинальная архитектурная эстетика.

Опираясь на национальную готику и характерные особенности народной каталонской культуры, он связал воедино старинные традиции и стилистику модерна, художественно-культурного течения конца XIX в., необыкновенно популярного во всех странах Европы. Новаторские тенденции в его творчестве, выражающиеся в поиске многоцветия, фантастической пластики и декора, также ничуть, не нарушили традиционные связи с каталонской культурой.

В период между 80-и и 90-и гг. он выполнил ряд работ, оказавших огромное влияние на урбанистический облик Барселоны.

В 90-е гг. прошлого века в его творчестве усиливаются новаторские тенденции, выражающиеся в поиске многоцветия, фантастической пластики и декора, ничуть, однако, не нарушающие традиционных связей с каталонской культурой.

В 1926 г. Антонио Гауди скончался в Барселоне. Останки его покоятся в склепе Собора Саграда Фамилия, а башни-колокольни, в настоящее время почти все завершенные по проекту Гауди, возносясь в небеса, будто бы осеняют Барселону бессмертным знамением его гения.

В 1957 г. Ле Корбюзье называет Антонио Гауди «конструктором XX в.», а современная критика подчеркивает его удивительную способность сочетать в себе таланты строителя, скульптора, художника и архитектора как в области разработки несущих конструкций, так и в отделке интерьеров.

Фотографии работ Антонио Гауди см. в разделе "Фотогалерея"

Жизнь и творчество Антонио Гауди

1852 Гауди родился в городе Реус 25 июня. Он пятый и последний сын городского лудильщика.

1863 Гауди поступает в религиозный колледж, чтобы получить среднее образование.

1865 Гауди делает рисунки для журнала "Арлекин'.' Он знакомится с Эдуардом Тода и принимает участие в проекте реконструкции монастыря Публет, частично разрушенном в 1835 году. В этой работе мы находим первые доказательства его любви к Природе и средневековому искусству

1869 Гауди переселяется в Барселону, чтобы завершить среднее образование. Чтобы сопровождать его, отец закрывает лавку, а брат Франсеск прерывает медицинскую практику

1872 Гауди поступает в Высшую Школу Архитектуры.

1876 Брат Франсеск умирает, отец продает землю, которая у него была, чтобы оплатить обучение Антонио в Высшей Архитектурной Школе. Гауди проявляет особый интерес к лекциям по философии и литературе, которые читает Франсеск Ллоренс-и-Барба, и к лекциям по истории Пау Мила-и-Фонтаналса. Участвует совместно с архитектором Франсиско де Паула дел Виллар в работе над алтарем в монастыре Монтсеррат (придел Божьей Матери),а с Жузепом Фонтсере-над оформлением парка Сьютаделья в Барселоне (решетки входа, медальоны бассейнов каскада). Тогда же сотрудничает с архитектором Жуаном Мартурелем, человеком глубоко верующим и развивающим идею социальных реформ. В 1876 году пишет дневник.

1878 15 марта Гауди получает звание архитектора. Знакомится с Эузеби Гуэлем, который станет его главным заказчиком и меценатом.

1878-1882 Гауди работает над реализацией проекта "Рабочего поселка в Матаро', в рамках которого строиткирпичную лестницу, вынесенную из здания наружу, как это сделает в 1914 году Гропиус на фактории Werkbund в Колонии. Гауди строит только фабрику, в проекте цеха которой (цех сохранился до сегодняшних дней) использует параболический каркас. По мнению биографов архитектора в этот период Гауди переживает несчастливый роман, который мог спровоцировать глубокий личностный кризис.

1883 Гауди строит часовню для прихода в Алелье.

1883 Гауди назначается архитектором Собора Святого Семейства в Барселоне. В 1869 году он создает рабочую группу, чтобы разрабатывать проект Церкви Искупления, а в 1882 году закладывает первый камень совместно с Франсиско де Паула дел Вилларом в качестве архитектора. Когда тот отказывается от дальнейшего участия в проекте, это место предлагают Жуану Мартурелю, но тот в свою очередь отказывается в пользу Гауди, которому тогда был 31 год.

1883-1888 Гауди строит Дом Висенс, на проект которого большое влияние оказал стиль мудехар; здесь архитектор обильно и умело использует керамическую плитку и смелые колористические решения.

1883-1885 Гауди строит усадьбу Каприччо (Сантандер), в проекте которой усиливает и подчеркивает тенденцию, проявившуюся в Доме Висенс, - приверженность к стилю мудехар.

1884-1887 Гауди заканчивает крипту в Соборе Святого Семейства, стены которой, следуя проекту неоготического стиля, начал возводить еще Виллар. Хауди трансформирует этот проект, применив к нему свой природно-экспрессионистический морфологизм.

1884-1888 Период, когда архитектор интенсивно работает над заказами Эузеби Гуэля. Гауди строит Павильоны Гуэль в Педралбес, которые свидетельствуют о кризисе стиля мудехар в его творчестве и которые он обнес знаменитой кованой оградой в форме дракона; также он строит Дворец Гуэль на улице Ноу де ла Рамбла в Барселоне, в котором широко использует параболические формы и создает рассеченный архитектурный объем, сочетающий воздушность и основательность, там он впервые создает каминные трубы геометрического характера, обладающие магической скульптурной притягательностью, там же в первый раз сотрудничает со своим другом- художником Алексом Клапесом, поручая ему декоративное решение стен главной залы, и, наконец, создает подвесные арки для входов.

1888-1890 Гауди строит Колледж ордена Св.Терезы на улице Гандущер в Барселоне, начатый другим архитектором. Это работа выполнена в строгом стиле из кирпича и необработанного камня. Архитектурная идея здания базируется на ритмической структуре, создаваемой параболическими арками, разряжающей тяжеловесную поверхность и внутренние галереи. В целом Колледж выполнен в стиле мудехар.

1889-1893 Гауди реализует первый этап строительства Дворца Епископа в Асторге (Леон). Затем он не возвращается к нему вплоть до 1907 года. Это строгая по стилю работа выполнена в граните- архитектор использует керамику только в отделке третьего этажа.

1891-1892 Архитектор разрабатывает проект здания " Лос Ботинес" в Леоне, в 1892 г.

начинает строить его для клиентов Эузеби Гуэля. Проект выполнен в безличной манере, но над порталом Гауди размещает Святого Георгия, впервые используя скульптуру для своих зданий.

1891-1893 Гауди строит апсиду Собора Святого Семейства. Он сохраняет неоготический стиль, но придает ему новый вид и новую идею. Также архитектор начинает работу над фасадом Рождества.

1892 Гауди разрабатывает проект здания Католических Миссий в Танжере, в котором создает башни-звонницы текучей формы (элемент, который он, возможно, заимствовал из африканской культуры, и который позднее проявится в проекте Собора Святого Семейства). Интересно, что этот архитектурный элемент тесно связан с хамитской архитектурой (Крейс Сегвела, северный Того), Этот проект, безусловно, готовился для путешествия в Марокко.

1898-1900 Строительство Дома Калвета. Это здание из обтесанного камня, в котором доминирует сдержанная тональность. Его отличает волнистая линия ребра крыши, увенчанная архитектурными украшениями сферической формы, а также выполненные из гнутых и фигурно вырезанных металлический пластин балконы чердака, которые предвосхищают архитектурных решений в Доме Батльо. Для Дома Калвета Гауди разрабатывает дизайн (так же, как и для Дома Висенс, для капеллы в Комиллас и во дворце Гуэль) оригинальной мебели. В 1898 г. Архитектор также начинает работу над проектом церкви для поселка Гуэль в Санта Колома де Сервельо (Барселона). Проектная работа продлится я10 лет; вплоть до 1908 г., когда начнется строительство крипты.

1900-1909 Гауди строит Дом Бельесгуард, выднржанный в оригинальном «гаудианском» стиле с сильным влиянием готики. Он выстроен с использованием сланцевого камня. Архитектурной изюменкой проекта является использование арок в «каталонском стиле» и кованого железа. Тогда же архитектор строит ограду Миральес в Барселоне, сочетающую камень и железо, форма, которой отзовется позднее в скамье парка Гуэль.

1900 Гауди начинает работать в парке Гуэль, в котором архитектор поселяется вместе со своим отцом и племянницей Розой Эгеа Гауди, которые умрут в 1906 и 1912 годах соответственно. Парк Гуэль представляет собой обширное (15 гектаров) урбанизированное пространство, расположенное на горе Пелада в Барселоне.

1900-1903 Гауди строит основные сооружения в парке Гуэль: стены. Центральную лестницу, привратные павильоны. В этом проекте очевиден контраст в настроении (не в стиле) различных парковых элементов. Романтический, лирический, цветной, характер павильонов и лестницы противостоят драматическому напряжению и природной необузданности каменных наклонных портиков и песочного камня. В этом проекте доминирует ритм, созданный изогнутыми, змеевидными формами. Используя наклонные колонны, архитектор превращает один из принципов механики (линия наклона колонны соответствует силовой линии распределения веса конструкции) в эстетический фактор. По этому же пути он пойдет и в крипте церкви в Поселке Гуэль.

1904-1914 Гауди реставрирует кафедральный собор на Майорке. Он очень деликатно работает со средневековым материалом. Архитектор подчеркивает витражи и кованый металл, так же, как и керамику, созданную его помощником Жужолом

1904-1907 Гауди строит Дом Батльо. Некоторые историки относят начало строительства к 1902 году. Однако тогда реконструируется одно старое здание на проспекте Грасия в Барселоне. В Доме Батльо архитектор создает цветной фасад удивительной красоты, который называли "вертикальным пространством воды" и который напоминает о "Кувшинках" Моне. Сочетание цветов создает искривляющий эффект. Дом имеет чешуйчатую крышу, которая напоминает спину доисторического чудовища. Балконы из железа представляют ценность в скульптурном отношении, а каминные трубы созданы даже более буйной фантазией, чем во Дворце Гуэль. Во внутреннем интерьере Гауди разработал дизайн мебели и отделку деревом, который свидетельствует об изменении морфологических представлений архитектора. Участие в этом проекте Жужола несомненно, как и в коллажах на потолке зала с колоннами в парке Гуэль

1906-1912 Гауди строит Дом Мила в Барселоне. Дом выполнен из камня и представляет собой настоящее революционное вторжение экспрессионистической формы в барселонский квартал Эщампла. Это здание с внутренними стенами, волнообразными фасадами и белой мансардой с искривленными откосами. Каминные трубы и другие элементы, размещенные на крыше, получили в этой работе Гауди свое максимальное развитие, они воплотили в себе ощущение магии и предвосхитили работы Эрнста (по чувству, их наполняющему) и Моора (по форме). Гауди реализует здесь спиралевидные формы, он придает чердаку изогнутую

параболическую форму, а элементы из кованого железа объединяет в линейной динамике перил балконов. В строительстве принимают участие Рубьо, Жужол, Байо и Каналета, а Алекс Клапес расписывает вестибюли. Считается, что Гауди разрабатывал проект этого здания как пьедестал для монумента во имя Девы Марии- группы скульптур, выполненных экспрессионистом Карлесом Мани, затем разрушенных.

1910-1912 Гауди заканчивает скамейку в парке Гуэль, выполненную в ритме волн, идущих по ее верхнему и нижнему краям. Архитектор украшает ее битой керамикой, составляющей абстрактные цветовые композиции, соответствующие по духу первым нефигуративным работам Кандинского.

1908-1914 Гауди строит крипту в церкви Поселка Гуэль, для которой создает крышу гиперболоидной формы, параболические арки, свод в "каталонском стиле" и оригинальные витражи, структурирующие пространство сооружения. Асимметричная форма крипты организуется наклонными колоннами, направление "падения" которых обусловлено силовыми линиями нагрузки. Сами колонны выполнены из базальта, кирпича и камня и орнаментированы керамикой. Также Гауди при помощи Франсеска Беренгера делает макет церкви, построенный на отвесах и растяжках, позволяющих им экспериментировать с силовыми линиями нагрузок и с формами.

1914-1926 Гауди целиком посвящает себя работе над Собором Святого Семейства. Он строит звонницы текучей формы, навершия которых по цвету и формам напоминают подводный мир, так же, как в живописи Густава Климта. На фасаде Рождества устанавливаются реалистические скульптуры, изготовленные по гипсовым формам, выполненных с натурщиков. В этот период усиливается стремление Гауди к одиночеству, его безразличие ко всему обыденному. 7 июня 1926 года архитектор попадает под колеса трамвая и умирает от полученных травм.

22. Творчество ван Гога - характерный пример постимпрессионистической живописи. Ван Гог не получил систематического академического образования и вообще творить начал довольно поздно. Однако, благодаря дару, постоянным усилиям, труду и собственному неповторимому взгляду на мир, он сумел создать подлинные шедевры.

Любовь к прекрасному, вероятно, зародилась еще в юности, когда будущий мастер работал продавцом полотен в салонах фирмы Гупиль. Однако перипетии личной жизни, опыт, накопленный за столь небольшой период, и, что немаловажно, пример отца привели его к мысли о том, что необходимо нести слово Господа миру и людям. Так, молодой проповедник Винсент Ван Гог попадает в бельгийский шахтерский поселок под названием Боринаж. Как человек, тонко чувствующий, он не мог оставаться равнодушным к тому, что здесь видел - к нищете и бесправию. Осознание того, что он сам не в силах как-либо облегчить жизнь обитателей Боринажа, заставляет Ван Гога задуматься о смысле и пользе его профессии, а скорее, о ее бессмысленности. Так, постепенно он отходит от деятельности проповедника и начинает заниматься набросками с натуры.

Первые работы 27-летнего Ван Гога были во многом неуклюжими и не очень удачными, но именно они стали первым шагом на пути осознания истинного жизненного призвания. Первыми героями его произведений становятся шахтеры. Именно их фигурки, согнутые вековой усталостью, запечатлевал бывший проповедник. Большую поддержку в эти нелегкие для художника годы оказал его брат Тео, который не просто материально помогал Ван Гогу, но и был ему близким по духу человеком, высоко ценил его творчество. На начальном творческом этапе невероятной удачей для начинающего живописца стала встреча с голландским мастером Мауве, который помог Ван Гогу постичь азы живописи и открыть некоторые законы искусства. Но все же основной путь художнику пришлось проделать самостоятельно, постоянно пребывая в процессе творческого поиска, в изучении натуры.

На протяжении всего творческого пути неизменным оставался интерес Ван Гога к человеку. Поэтому именно человек, венец мироздания, становится главным героем его первых произведений. Художника не могла не волновать жизнь людей, с которыми он прожил бок о бок несколько лет и был свидетелем их мук и бед. В 1885 году появляется полотно "Едоки картофеля". Оно выдержано в темной гамме, словно напоминающей о цвете земли, которую возделывают крестьяне. Создавая картину в сдержанном колорите, художник в этот период все больше внимания уделяет формальной стороне полотна. После поездки в Париж и знакомства с импрессионистами в 1886 году манера Ван Гога несколько меняется. Его полотна становятся более эмоциональными. Они будто наполняются светом. Палитра обогащается, она становится более красочной, картины словно преображаются. В полной мере раскрыться творческому потенциалу художника помогает путешествие на юг Франции, в Арль, где он, будто на одном дыхании, создает ряд прекраснейших и вдохновенных произведений. Здесь Винсент Ван Гог думает воплотить свой грандиозный замысел. В этом благословенном месте, наполненном древними архитектурными памятниками, он мечтал организовать колонию художников. И не случайно то, что именно здесь он создает полотно под чарующим названием "Сад поэтов". Сам Ван Гог воспринимал городской сад как особое пространство, где можно, предаваясь своим мыслям, освободиться от тяжести забот повседневной жизни. Такой сад, по мысли Ван Гога, способен разбудить воображение и творческую фантазию. Сад, словно живой организм, его буйная зелень, листва и трава переживают постоянное обновление и таят в себе законы вечности. Пытаясь постичь непреходящие законы мироздания и отразить этот процесс в своих работах, Ван Гог мастерски использует символику цвета, он играет его "созвучиями" и "контрастами", благодаря чему полотна приобретают свой собственный ритм и звучание. Так, нетрудно заметить, что желтые, солнечные тона становятся едва ли не главными в полотнах живописца. Желтый - символ жизни, зрелого и полноценного урожая, выращенного руками тружеников-крестьян (особенно ярко проявляется в полотнах "Подсолнечники" и "Сеятель").

Природа на картинах Ван Гога живет собственной полноценной жизнью, она динамична, постоянно пребывает в движении, преобразуется и видоизменяется. Она может быть источником жизни для человека, рождая злаки и вскармливая виноградники, а может отвернуться от него, следуя собственному пути. Так, в полотне "Красные виноградники в Арле" художник воспевает торжество жизненных сил, благодаря символике динамичных пурпурных, буро-красных, оранжевых сочных оттенков. Картина словно звучит, она превращается в гимн природе.

Как в природе художник пытается найти духовное начало, так и в окружающих людях его привлекает богатство внутреннего мира. Ван Гог нередко запечатлевает симпатичных ему людей, зачастую своих друзей. Портреты "Арлезианка", "Почтальон Рулен", "Зуав" будто излучают любовь и уважение, чувства, которые живописец испытывает по отношению к портретируемым. Контрастная палитра этих полотен становится символическим воплощением жизненных трудностей и радостей, воли к жизни, несмотря на трудности, выпавшие на долю этих людей.

Буквально во всем Ван Гог пытался найти человеческое, поэтому столь трудно ему было жить и работать в мире, где человек отождествлялся с машиной и его значимость оценивалась лишь с точки зрения его полезности. Духовная жизнь все меньше становится востребованной, а прежние связи в процессе развития цивилизации и прогресса рушатся. Эта причина и субъективные пессимистические настроения приводят художника к болезни (психическому расстройству).

В 1889 году он становится пациентом лечебницы Сен-Реми. Однако эти годы не проходят для мастера бесследно, после кризиса он продолжает творить. В это время он создает множество портретов, пейзажей с кипарисами, этюдов, копий полотен Милле.

В числе наиболее интересных - натюрморты с ирисами, на основе которых художник продолжает исследовать возможности цветовых сочетаний. На тему "ирисы в провансальском кувшине" появляется четыре вариации. Ван Гог так писал о работе над этими натюрмортами: "Один из них - на розовом фоне, где эффект гармоничен и мягок, благодаря сочетанию зеленых, розовых и лиловых тонов. Второй… совершенно противоположен первому. Помещенный на сверкающем лимонно-желтом фоне с другими тонами желтого в вазе и подставке, на которой он стоит, он создает эффект контрастных дополнительных цветов, которые усиливают друг друга."

Последние произведения художника, среди которых - "Пейзаж в Овере после дождя", восхищающий чистотой и словно первозданной красотой мира, были созданы в Овере, небольшой деревушке под Парижем. Именно здесь один из самых почитаемых в ХХ веке художников уходит из жизни. Так и не понятый своими современниками, он оставляет потомкам множество шедевров и удивительных писем, обращенных к брату Тео. Эти письма стали одними из самых интересных размышлений о творчестве и жизни художников XIX века.

23. Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль Эдуар Жаннере) родился в Ла-Шо-де-Фон, в Швейцарии. Шарль Жаннере вначале избрал традиционную семейную профессию часовщика-гравёра, однако вскоре увлёкся архитектурой. Один из самых ярких зодчих XX в. не получил специального образования. Архитектурными «университетами» для него стали путешествия, библиотеки, музеи, систематическое, глубокое самообразование и, главное, творческое общение со многими ведущими мастерами того времени. В 1910— 1911 гг. он работал в мастерской Петера Беренса в Берлине (здесь он познакомился с Вальтером Гропиусом, с которым дружил до конца жизни).

В 1916 г. молодой архитектор переехал в Париж, где первые пять лет служил управляющим на заводе строительных материалов, а свободное время под влиянием своего друга французского художника Амеде Озанфана посвящал занятиям живописью и теорией искусства.

Вместе они опубликовали манифест «После кубизма» (1918 г.), в котором сформулировали основные положения пуризма — нового течения в живописи. А затем в 1920— 1925 гг. издавали литературно-художественный журнал «Эспри Нуво» (франц. «esprit nouveau» — «новый дух»), на страницах которого Жаннере впервые подписался «Ле Корбюзье», вспомнив фамилию одного из предков матери.

В 1922 г. Ле Корбюзье ушёл с завода и вместе с двоюродным братом Пьером Жаннере открыл в Париже проектную мастерскую.

Главной темой творчества архитектора стала разработка принципов строительства современного города и жилища. Ещё в 1914 г. он выдвинул идею дома с ячейками, стандартизированными, как костяшки домино (проект «Дом-Ино»). На плане такое здание напоминало выстроенные в этой игре цепочки, а колонны — очки на костяшках. По сути, это был первый в истории зодчества проект каркасного дома для серийного производства.

Исследования, начатые в проекте «Дом-Ино», получили развитие в проекте «Вуазен» — плане перестройки Парижа, разработанном в 1925 г.; в «городах-садах» Льеже и Пессаке близ Бордо (1926 г.). Этими типовыми и индивидуальными постройками (многочисленными виллами) Ле Корбюзье как бы иллюстрировал сформулированные им в 1926 г. знаменитые «пять пунктов» архитектуры:

1. Дом устанавливается на опорах, а под ним продолжается зелёная зона.

2. Свободная планировка: при необходимости внутренние перегородки помещения можно располагать по-разному.

3. Ненесущая фасадная стена; оформление фасада в зависимости от гибкой планировки.

4. Оконные проёмы сливаются в единое ленточное окно. Такие окна не только дают лучшее освещение, но и формируют особый геометрический рисунок фасада.

5. Плоская крыша-терраса с садом должна возвращать городу ту зелень, которую отбирает объём здания.

В 1927 г. архитектор принял участие в международном конкурсе проектов здания Лиги Наций в Женеве. Предложенный им проект представлял собой архитектурный комплекс, невысокие протяжённые корпуса которого хорошо вписывались в ландшафт. По-новому был спроектирован зал заседаний: он сужался к трибуне, в том же направлении понижался и потолок (такое решение впоследствии не раз было использовано другими архитекторами). Проект Ле Корбюзье собрал наибольшее количество голосов членов жюри. Однако по заявлению парижского представителя он был объявлен вне конкурса, так как «не вычерчен китайской тушью».

В 1928—1930 гг. Ле Корбюзье совершил три поездки в Россию, найдя здесь единомышленников. Он победил в конкурсе и получил заказ на проектирование здания Центросоюза (Центрального союза потребительских обществ СССР). Это был его первый реализованный проект большого общественного сооружения. Здание, выходящее на параллельные транспортные магистрали, имеет два различных фасада. Ле Корбюзье тонко обыгрывает сочетание тёплых по тону шероховатых поверхностей, облицованных фиолетово-розовым туфом, и стеклянной «навесной стены». На этом гигантском «экране» отражается ежеминутно меняющаяся картина московского неба, разрушая впечатление сухого геометризма и делая здание одним из самых поэтических произведений функциональной архитектуры.

Вскоре архитектор выступил против рационального производства и им же самим провозглашённого лозунга «Дом — это машина для жилья». Ле Корбюзье принадлежат слова: «Нет человеческих сил, чтобы уничтожить лиризм. Нельзя было бы пустить в ход эту „жилую машину", если бы она не удовлетворяла духовным запросам. Где начинается архитектура? Она начинается там, где кончается машина». В свои работы он стал вводить формы, характерные для традиционного народного жилища, тонко учитывая окружающую природу. Впервые такая стилистика проявилась в 1930 г. — в доме из дерева и камня с наклонной кровлей, предназначенном для уединённого участка (дом Эррасурис в Чили). В подобных постройках Ле Корбюзье стремился прежде всего к образной выразительности. Функционалисты возмущённо называли этот новый язык мастера «искусством для искусства».

Во время Второй мировой войны мастер, уехав в неоккупированную зону Франции, посвятил себя живописи и теоретическим исследованиям. За это время он издал книги «На перепутье» (1941 г.), «Судьба Парижа» (1941 г.), «Дом человека» (1942 г.), «Афинская хартия» (по материалам Международного конгресса по современной архитектуре в Афинах, 1943 г.).

Многие годы Ле Корбюзье занимался исследованием пропорций. Эта работа завершилась в 1945 г. изобретением модулора — универсального измерительного масштаба, основанного на средних размерах человеческого тела и на «золотом ряду» (в котором каждое последующее число равняется сумме двух предыдущих). «Модулор — это гамма, — писал архитектор. — Музыканты располагают гаммой и создают музыку по своим способностям — банальную или прекрасную». В соответствии с модулором были рассчитаны пропорции большого жилого дома в Марселе (1947—1952 гг.). Дом, поднятый на столбы-опоры, включал триста тридцать семь двухэтажных квартир, магазины, отели, крышу-палубу с садом, беговую дорожку, бассейн, детский сад, спортзал.

После войны каждая возведённая постройка Ле Корбюзье становилась художественным открытием. Такими были капелла в Роншане (1950—1955 гг.), монастырь Ля-Туретт близ Лиона (1957—1959 гг.), здание Национального музея западного искусства в Токио (1956— 1959 гг.), Центр искусств в Кембридже, США (1961 —1964 гг.).

Деятельность Ле Корбюзье занимает исключительное место в развитии архитектуры XX столетия. О нём спорили при жизни и после смерти. Его называли самым великим и самым нелюбимым зодчим века. И он с горечью и достоинством признавал за своим искусством способность вызывать «в одних случаях гнев, в других — энтузиазм». Зодчий, живописец, скульптор, дизайнер, блестящий публицист и теоретик, он смотрел на современность словно из будущего.