15

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Традиции комедии дель арте в творчестве режиссера Макса Рейнхардта

Курсовая работа в семинаре

по истории театра XX века

студентки IV курса

театроведческого факультета

Кросс М. Б.

Научный руководитель

В.И.Максимов.

Санкт-Петербург

2011

Макс Рейнхардт (9 сентября 1873, Баден-бай-Вена, Австро-Венгрия – 31 октября 1943, Нью-Йорк, США) – выдающийся режиссер, театральный реформатор, основатель театра нового типа – синтетического. Суть этого театра заключается в создании универсального метода, позволившего объединить то, что ранее представлялось объединить немыслимым – поэзию и реализм, натурализм и символику, трагическое и комическое¹. Рейнхардт стал театральным деятелем, утвердившим авторитет режиссерской профессии в Германии. «До Рейнхардта режиссер в немецком театре не играл ведущей роли в театральном процессе, а был лишь вспомогательным лицом, занимавшимся вопросами организационного порядка», – считает исследователь театральной жизни Германии рубежа ХIХ и ХХ веков и творчества Макса Рейнхардта в частности Г. В. Макарова².

Он был старшим из семи детей, родившихся у Вильгельма и Роуз Гольдман, ортодоксальной иудейской пары³. Отец, преуспевающий книготорговец, хотел, чтобы Макс получил профессию банковского служащего, но тот увлекся театром, был восторженным посетителем галерки венского Бургтеатра, и даже стал брать уроки актерского мастерства. Впервые Рейнхардт появляется на театральных подмостках летом 1890 года в роли глубокого старца в небольшом театрике Валентина Никласа в одном из кварталов Вены, где спектакли давались всего два раза в неделю⁴. На этой же сцене начинали карьеру многие замечательные актеры – например, Эммерих Роберт и Йозеф Кайнц. После нескольких выступлений в Вене и на Летней арене Братиславы Рейнхардт впервые по-настоящему ангажируется в Зальцбург. В 1894 году Отто Брам, познакомивший Германию с пьесами Г. Ибсена, приглашает Рейнхардта в берлинский Немецкий театр, бывший в то время оплотом натурализма⁵, где тот выступает как характерный актер, специализирующийся в основном на ролях стариков. Уже во время работы Рейнхардта у Брама проявилась его особенная одаренность – умение координировать работу актеров и пробуждать в каждом из них совершенно особые способности. В Немецком театре Рейнхардт сыграл много интересных характерных ролей (Аким во «Власти тьмы» Л. Толстого (1900 г.), Энгстранд в «Привидениях», Крогстад в «Кукольном доме» Г. Ибсена, Вулков в «Бобровой шубе», Киттельгауз в «Ткачах» Г. Гауптмана). Однако принцип жизнеподобия, заявленный в свое время Отто Брамом, постепенно теряет актуальность.

Богемные встречи молодых актеров брамовской труппы (Луиза Дюмон, Фридрих Крайслер, Бертольд Хельд) в кафе «Метрополь» постепенно переросли в актерское объединение «Очки», ставшее базой для основания кабаре «Шум и гам». Рейнхардт и его коллеги в 1901 году снимают зал в гостинице на Унтер дер Линден, где с большим успехом ставит сатирические сценки и одноактные пьесы, пародии на современное театральное искусство. Перед товарищами, которые вместе с ним взялись отстаивать новые формы театральности, Рейнхардт выступает со знаменитой речью, в которой формулирует свое творческое кредо: «Я мечтаю о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. … Я не боюсь эксперимента. Но чем я не буду заниматься, так это экспериментом ради эксперимента… У Театра только одна цель – сам Театр, и я верю в театр, который принадлежит Актеру…»⁶. В следующем, 1902 году Рейнхардт называет место своих выступлений «Маленьким театром» и переходит к постановкам пьес, рассчитанных на целый вечер. Открылся «Маленький театр» запрещенной поначалу цензурой «Саломеей» Оскара Уальда. Здесь же Рейнхардт ставит «Дух земли» Ведекинда, «На дне» Горького (где исполняет роль Луки). В этих спектаклях сценическое искусство уже выходит за рамки простого описания некоего состояния натуралистического толка. Контрастность, очевидная противоположность избранных пьес объяснялись новой репертуарной политикой, которая позволяла преодолеть натуралистическую интонацию, доминировавшую до того момента на немецкой сцене. В спектакле «Ночлежка» (1903 г.) по пьесе М. Горького «На дне» традиции, унаследованные Рейнхардтом от Г. Лаубе и О. Брама (передача местного колорита, разработка типических черт образа, смысловая отделка сценической речи) уживались с фантастикой и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как некий символ⁷. Постановка Рейнхардтом «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка в импрессионистско-символистском стиле была охарактеризована как важная веха в истории немецкого театра⁸. Известность Рейнхардта и популярность его театра росли. Большой наплыв публики и маленький зрительный зал побудили Рейнхардта приобрести в 1903 году еще и «Новый театр», что стало возможным благодаря коммерческому успеху спектаклей. К концу 1904 года на счету Рейнхардта уже были 42 постановки.

Став в 1905 году директором Немецкого театра, Рейнхардт вывел на сцену множество актеров самых разных национальностей, но при этом не придерживался никакой определенной программы. Знаменитый спектакль Рейнхардта по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» 1905 года поразил публику легкостью, радостью, блестящим театральным блеском⁹.

В Камерном театре, открытом в 1906 году «Привидениями» Г. Ибсена с декорациями Эдварда Мунка, публика и актеры оказались настолько приближенными друг к другу, что не терялась ни одна интонация, не пропадал ни один тончайший нюанс¹⁰.

Определенной вехой в творчестве Рейнхардта стал 1910 год, когда режиссер стал заниматься проблемами массового спектакля и поисками новых сценических форм¹¹. Здесь следует отметить, что в немецком театре в начале ХХ века имела место тенденция к созданию народного театра, стремление к тому, чтобы создавать представления, которые были бы интересны многочисленной и разнородной публике. Немецкие театральные деятели хорошо понимали, что эта задача не будет решена, если лишь увеличить зрительный зал, сделать билеты дешевыми и тем самым театр – доступным. Немецкий режиссер-реформатор Г. Фукс, один из создателей мюнхенского Театра художников, известный в России благодаря его книге «Театр и революция», считал, что в театре все должно быть изменено – следует выбирать такие средства, которые подходят не только образованному «тонкому слою», а самым широким слоям театральной публики. Для этого необходимо создать «металлический, ярко расчлененный ритм… формы, жесты, слова, группировки, которые само собой понятны и непосредственно действуют на каждого, кто бы он ни был по образованию, положению, вкусу, направлению»¹². Осуществление этих идей на практике – одна из заслуг режиссера¹³.

В 1910 году режиссер создает пантомиму «Сумурун» на тему арабских сказок «Тысяча и одна ночь», в которой предпринял попытку преодолеть замкнутое пространство театральной сцены, разрушив стену между сценой и публикой, приблизив тем самым актеров к зрителям. Следующим шагом стала постановка в конце 1910 года драмы Софокла в переработке и переводе известного поэта и драматурга Г. фон Гофмансталя «Царь Эдип», вместе с которым Рейнхардт написал режиссерский сценарий.

Начиная с 1905 года Макс Рейнхардт находится и под влиянием исканий Гордона Крэга¹⁴. О влиянии Крэга на Рейнхардта свидетельствует Гуго фон Гофмансталь, признававший, что Рейнхардт «многому научился у Крэга, этого одинокого новатора, который мечтал о том, чтобы управлять сценой посредством перемен света и создать когда-нибудь движущийся лабиринт из цвета, формы и действия»¹⁵. Однако «научился для того, чтобы самому создать нечто другое, более значительное, лучше приспособленное к практической жизни театра. Всегда, когда он брал, он давал больше. Он взял кое-что от японского театра и от театра античности, он был многим обязан церемониям и пышным зрелищам католической церкви… Но то, что он из всего этого делает, есть нечто, принадлежащее только ему, нечто совершенно неисчерпаемое»¹⁶.

Пантомиму «Сумурун» Рейнхардт ставит весной 1910 года на сцене театра «Каммершпиль». Сценарий был написан молодым поэтом из Мюнхена Фридериком Феской¹⁷. Стремясь создать народный театр, Рейнхардт обращается к мотивам итальянской народной комедии масок и к пантомиме. К этому времени Рейнхардт понял, что «литература слишком долго тиранствовала над театром, слишком далеко увела его от изначальной точки. Литература легко может завести в абстрактную даль»¹⁸. Насыщенный ярким действием сценарий предоставлял в распоряжение актеров многообразие трюков. Не оставляет сомнений его близость характерным сюжетам комедии дель арте¹⁹. Это история о внезапно вспыхнувшей страсти юного торговца коврами Нур-ал-Дина к жене грозного и старого Шейха.

Сосед Нур-ал Дина, содержатель ярмарочного театра Горбун, принимает Шейха, прибывшего на представление вместе со своей семьей. Ветреный сын Шейха, волочащийся за каждой юбкой, остановив свой взор на красотке Танцовщице, начинает усиленно за ней ухаживать, нанося тем самым страшный удар чести Горбуна, который души не чает в Танцовщице. Горбун, невзирая на высокое происхождение своего соперника, дает ему тумака. Сын Шейха, не желая выяснять отношения в честной драке, призывает на помощь служителей базара. Нур-ал-Дин, воспользовавшись суматохой, назначает своей возлюбленной свидание. Но вот порядок восстановлен, и зрители занимают свои места. В довершение всех несчастий Горбуна, на Танцовщицу, ставшую виновницей столкновения, обращает внимание сам Шейх, и, покоренный ее красотой, хочет приобрести для своего гарема новую жемчужину. Представление в театре возобновляется. Старуха – заклинательница змей показывает свое искусство, огромный негр демонстрирует свою силу и ловкость, и прекрасная Танцовщица под аккомпанемент пряной восточной музыки сводит с ума всех присутствующих. Сердце Горбуна разрывается на части. Сын Шейха, чувствуя себя победителем, продолжает добиваться расположения Танцовщицы, и, похоже, – небезрезультатно. Горбун находит способ отомстить за себя удачливому сопернику. Он соглашается на сделку с Шейхом. Танцовщица продана в гарем. Она укладывает свои ослепительно яркие наряды в сундук, а Горбун, наблюдая за ее сборами, решает покончить жизнь самоубийством. В полном отчаянии он глотает смертельную отраву и падает замертво. Возвращается старуха-заклинательница змей с мешочком вырученного за Танцовщицу золота, и, видя бездыханное тело хозяина, укладывает его не кушетку, накрывает простыней, а затем исчезает вместе с деньгами. Появляется сын Шейха и принимает лежащее тело за спящую Танцовщицу, а, обнаружив ошибку, решает подбросить труп купцам. Он кладет тело Горбуна в мешок и по дороге отвешивает бедняге множество тумаков. Горбун попадает в лавку к Нур-ал-дину, куда должна прийти Сумурун. Слуги, разбирая товар, обнаруживают мертвое тело, в ужасе бросают несчастного Горбуна в первый попавшийся сундук и разбегаются. Сумурун предлагает своему возлюбленному способ тайно проникнуть во дворец, спрятавшись в сундук с товаром. И вот Нур-ал-дин и Горбун прибывают во дворец в одном и том же сундуке, а когда слуги собираются осмотреть кладь, Нур-ал-дина перепрятывают, оставляя злосчастного Горбуна на волю случая. Но в данный момент судьба оказывается к нему благосклонной. Старуха-торговка, от огорчения, что ее товар испорчен, как-то особенно удачно ударяет Горбуна по спине, и застрявший в его горле кусок смертельной отравы благополучно выходит наружу. Горбун становится свидетелем тайного сговора сына Шейха с Танцовщицей, и когда Шейх уводит свою наложницу во дворец, он незаметно проникает туда следом. Тем временем в гареме веселье в полном разгаре. Сумурун празднует свою победу над ревнивым и подозрительным Шейхом. Внезапно появляется Шейх, но женщины, быстро спрятав Нур-ал-дина, ловко отводят все его подозрения. Шейх стремится к Сумурун, и, отвергнутый ею, гневно покидает гарем. Действие переходит в спальню Шейха, где события достигают своего апогея. Влекомый мучительной страстью, словно тень, в спальне появляется Горбун и прячется в глубине кровати, на которой забылись сном Шейх и его новая наложница. Вслед за ним в спальню проникает сын Шейха, он подает условный знак Танцовщице, она отвечает ему, и влюбленные обнимаются, обсуждая предстоящий побег. Но нужно довести дело до конца. Танцовщица предлагает своему воздыхателю убить Шейха, убрать с лица земли ненавистного насильника руками его же собственного сына. Тот колеблется, она торопит. И вот рука сына уже занесена. Но вдруг в глубине кровати что-то зашевелилось. Нет сомнения, дух Горбуна пришел за своей драгоценностью. Танцовщица от ужаса пронзительно вскрикивает. Шейх просыпается и вонзает кинжал в тело вероломного сына. Действие переходит в гарем, где, обессилев от танцев и веселья, все мирно спят, в то время, как в спальне разворачивается кровавая сцена. Входит Шейх. Проснувшиеся женщины торопливо прячут Нур-ал Дина. Вдруг Шейх на верхней галерее замечает Горбуна, стаскивает его вниз, и уличая Сумурун в измене, угрожает ей смертью. Услышав это, Нур-ал Дин быстро выходит из своего потайного места, чтобы умереть вместе с Сумурун. Между молодым купцом и Шейхом завязывается драка не на жизнь, а на смерть. Силы юноши иссякают, вот-вот он падёт от руки Шейха. Но в действие вступает рок и рукой Горбуна вонзает нож в спину Шейха. ²⁰

Сценарий пантомимы «Сумурун» напоминает сценарии народной итальянской комедии дель арте наивной и динамичной интригой, сюжетами (сын и отец – соперники в любви, комические потасовки, молодая влюбленная пара, побеждающая козни стариков и другое), системой ролей, напоминающих маски комедии дель арте (Горбун – комический старик, не по возрасту влюбившийся в молодую девушку и терпящий из-за этого всевозможные неприятности – напоминает Панталоне, Нур-ал-Дин – совмещает Арлекина и Влюбленного, Танцовщица напоминает многочисленных служанок итальянской комедии). Он дает прекрасные возможности для актерской импровизации и режиссерской фантазии. Тема Востока вовсе не так уж чужеродна для комедии дель арте, сформировавшейся в Венецианской республике, набравшей силу и накопившей богатства на долговременной монополии на торговлю с Востоком. Восточные элементы иногда встречаются в сценариях комедии дель арте (смотри, например, сценарий «Александрийские ковры»). Е. В. Шахматова пишет в своем исследовании о том, что дополнительное сходство с комедией дель арте спектаклю «Сумурун» придавала трактовка роли Горбуна как своего рода злосчастного Пьеро. «Его белое напудренное лицо резко выделялось на фоне бронзовых от загара мужчин и евнухов с головами, выкрашенными в зеленый цвет»²¹.

Рейнхардт ввел в спектакль лучших своих актеров: Нур-ал Дин – Александр Моисси, Шейх – Пауль Вегенер, Сумурун – Мария Карми, Танцовщица – Леопольдина Константин, Мулатка, женщина из гарема – Гертруда Изольдт. А. В. Луначарский, видевший спектакль в Париже, писал: «Без оговорок хвалили игру главных артистов: нервного, трогательного, глубоко современного Моисси, сильного Вегенера, красивую и статную Карми и превосходную танцовщицу Константин»²².

Рейнхардт придавал большое значение пластическому рисунку роли, считая, что «пантомима в концентрированной форме может выражать извечные коллизии человеческого бытия. Жест легче, чем слово выражает наиболее необъятное, часто – подсознательное»²³.

«Застывшей музыкой» назвала критика декорации Эрнста Штерна²⁴. Художник применил прием пластиковых декораций: кривые крыши базара, палатки фокусников, дворец, двухэтажный зал в гареме с галереями и спиральными лестницами, – все было белого цвета. В лондонском «Колизиуме» по чертежам с точностью до сантиметра были выполнены все декорации для гастролей Рейнхардта, но при этом их разрисовали всеми цветами радуги. Рейнхардт отказался играть в таких декорациях²⁵. На белом фоне, как на экране, каждое движение и каждый жест приобретали особую выразительность, что было отмечено критикой. «Они могут больше выразить взглядом или поворотом тела, – писали об актерах Рейнхардта, – чем те, которых мы видим часто, в длинных монологах… и все это почти без сопровождения музыки»²⁶.

Рейнхардт впервые в истории западно-европейского театра использовал знаменитую «дорогу цветов», изъяв ее из японского театра Кабуки. Как отмечает Л. В. Бояджиева: «Дорога цветов, смыкающая сцену со зрительным залом – «постановочный трюк», возмутивший приверженцев традиции, была на самом деле и дорогой к принципиально новому пониманию сценической условности, взаимоотношений актера и зрителя. Когда на узкой площадке среди зрительных рядов, вооруженный отточенным мечом, коварно крался кровожадный Шейх, «не замеченный» героями, исполняющими в этот момент свой танцевальный любовный дуэт, взволнованный партер привстал. Свистки и крики: «Осторожно, он здесь!» свидетельствовали о том, что условия игры, предложенной театром, зрителями были приняты»²⁷.

А. В. Луначарский, видевший спектакль в Париже, определил его как «любопытный, страстный, щекочущий нервы, но грубоватый, без чувства меры, фокуснический»²⁸. «Впрочем, Антуан так восхитился этим мостом, что поклялся использовать его для какой-нибудь постановки»²⁹.

Стремление вернуться к первоосновам театрального действа не могло идти иначе, чем за счет гротеска, приближения к ранневозрожденческому типу мировосприятия. Отсюда неизбежно следовало огрубление формы, поиск конкретного действенного сюжета в духе комедии дель арте, применение «грубых» приемов игры³⁰.

Как и многие другие постановщики того времени (В. Э. Мейерхольд, Шарль Дюллен и другие), Рейнхард видел в старинной итальянской комедии масок один из важнейших корней театра. Биограф Рейнхардта Густи Адлер свидетельствует о важном влиянии комедии дель арте на режиссера: «Венеция и итальянская комедия масок – обе занимали весьма важное место в итоге жизни Рейнхарда. Он любил их обеих и обе в значительной степени влияли на его творчество и обогатили его. Рейнхардта манило импровизационное, вечно меняющееся, живое. Для него были священны ранние, изначальные формы театра, в которых он познавал истоки всего того, что было создано впоследствии»³¹. Большая часть личной библиотеки Рейнхардта, находящейся ныне в его архиве в Бингхэмптоне (США), состоит не только из текстов пьес, но и из редких и ценных книг о комедии масок³². Музыку к спектаклю по мотивам Россини обработал Вольфганг Корнгольд, декорации и костюмы выполнил Николай Ремизов.

К кругу спектаклей, в которых Рейнхардт использовал маски комедии дель арте относится и «Турандот». Для берлинской постановки 1911 года Рейнхардт использовал не шиллеровскую редакцию «Турандот», а новую обработку Карла Фольмёллера, перевод которого – легкий, подвижный, написанный современным языком – был приближен к комедии масок. В 1926 году Рейнхардт использовал на Зальцбургском фестивале ту же обработку, которую Фольмёллер несколько расширил. Особенностью этой постановки стали экспромты, написанные Альфредом Польгаром, которые подчеркивали характер комедии масок. Музыку к спектаклю написал итальянский композитор Ферручио Бузони, декорации и костюмы выполнил Эрнст Штерн.

Источники на иностранных языках:

1. Ruhle Gunter. Theater fur die Republik 1917-1933 im Spiegel der Kritik. Frankfurt am Mein, 1967

2. Ihering Herbert. Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. Berlin, 1961

3. Reinhardt Max. Ich bin nichts als ein Theatermann: Briefe, Reden, Aufsatze, Intervies, Gesprache, Auszuge aus Regiebuchern / Max Reinhardt; Hrsg. Von Hugo Fetting. Berlin: Henschelverl., 1989. 618 c.

4. Adler Gusti. Max Reinhardt, sein Leben. Biografie unter Zugrudelegung seiner Notizen fur eine Selbstbiographie, seiner Briefe, Reden und personlichen Erinnerungen. Salzburg, Festungverl.

5. Stern Ernst. Buhnenbildner bei Max Reinhardt. Mit 80 zeihn des Verfassers. Berlin, Henschelverl., 1955

6. Carter Huntly. The theatre of Max Reinhardt. New York: Kennerley, 1914. 332 р.

7. Reinhardt und seine Bühne- Bilder von der Arbeit des Deutschen Theatres Unter Mitarb. Von Ernst Stern und Heiny Herald- Berlin, Ezsler & co., 1918

Литература на русском языке: Монографии:

1. Бояджиева Л. В. Рейнхардт (режиссер, актер, театральный деятель). Л.: Искусство, 1987. 220 с.

2. Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992. 334 с.

3. Бушуева С. Моисси. Л., 1986. С. 27-67, 99-113

4. Макарова Г. В. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ 1949-1984 гг. М.: Наука, 1986. С. 88-89

5. Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ в. Л.: ЛГИТМИК, 1984. С. 29

6. Гвоздев А. А. Западно-европейский театр на рубеже XIX-XX столетий. Л.-М., 1939. 369 с.

7. Макарова Г. В. Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра периода Веймарской республики (К проблеме соотношения театрального искусства ФРГ с немецким театром 20-х годов). Автореферат диссертации. М., 1973

9. Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. Эдиториал УРСС, 1997

Источники на русском языке:

1. Max Reinhardt. Каталог выставки. М.: ВТО, 1971

Статьи:

1. Дунаева А. «Ты значишь то, что есть на самом деле» // Империя драмы. 2008. № 19. С. 4

2. Чехов Михаил. Жизнь и встречи // Чехов М. А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера – М.: Олимп, Астрель, АСТ, 2001. С. 18-255

3. Инесс, Кристофер. Театр после двух мировых войн / Иннес К. Иллюстрированная история мирового театра. М.: БММ АО, 1999. С. 394, 400-402

4. Макарова Г. В. В полемике со временем (Макс Рейнхардт и немецкий театр 1914-1920 гг.) // Западное искусство ХХ век. М.: Наука, 1999. С. 81-112

5. Бояджиева Л. Становление режиссуры ХХ века и раннее творчество Макса Рейнхардта (1901-1914) / Вопросы театра. Ташкент, 1973. С. 92-106

6. Бояджиева Л. Чародей театра ХХ века (К 100-летию со дня рождения немецкого режиссера Макса Рейнхардта) / Театр, 1973, № 9. С. 8-87

7. Луначарский А. В. Русские и немецкие новшества в Париже / Луначарский о театре и драматургии: В 2-х тт. М., 1958. Т. 2, С. 113

8. Левина С. М. Макс Рейнхардт / Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX веков. Очерки. М., 2001.