25

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Традиции комедии дель арте в творчестве режиссера Макса Рейнхардта

Курсовая работа в семинаре

по истории театра XX века

студентки IV курса

театроведческого факультета

Кросс М. Б.

Научный руководитель

В.И.Максимов.

Санкт-Петербург

2012

Комедия дель арте (La сommedia dell’arte или комедия масок) – название итальянского профессионального театра, использовавшего маски, пантомиму, буффонаду, сценки и лацци (актерские трюки, не имеющие отношения к основному действию). Этот вид театра был обращен к весьма широкой публике: от демократического зрителя до придворных и государей¹. Началом театральной практики комедии дель арте считается середина XVI века. К этому времени относятся первые документы, описывающие спектакли комедии дель арте в Италии и за рубежом.

М. М. Молодцова в книге о комедии дель арте приводит высказывание М. Аполлонио, заметившего, что «комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели Театр через Площадь, Двор и Университет»². Комедия дель арте неотделима от ренессансного городского праздника, от карнавала, корни которого уходят в языческие времена. Еще один источник комедии дель арте – религиозная драма (Sacra Rappresetazione). На комедию дель арте существенное влияние оказала так называемая «комедия эрудита», то есть «ученая комедия», развивавшаяся на базе изучения и сценической интерпретации античных пьес³.

Одним из самых устойчивых традиций комедии дель арте и, может быть, главным из ее универсальных качеств М. М. Молодцова называет маскотворчество⁴. Еще одно фундаментальным свойством комедии дель арте – импровизация, «свободное владение обширным репертуаром, как низким, «фарсовым», так и «ученым». Для актеров XVI-XVII веков были сценическим ключом к литературным кладовым»⁵. Роль импровизации в комедии дель арте была велика, она структурировала все действие спектакля. «Понять общеэстетический смысл итальянской импровизации (и тем самым способствовать ее концептуальному использованию в режиссуре) помогли немецкие романтики, в частности, Л. Тик и Э.-Т.-А. Гофман… Немецкий театр рубежа XVIII-XIX веков включает комедию дель арте в романтическую концепцию сцены и открывает в ней то, что еще не видно исконным носителям традиции – целостно организованный спектакль. Немецкие романтики прогнозируют постановочную режиссерскую работу на основе традиций дель арте. На рубеже XIX-XX веков их прогнозы воплощаются в реальность. В этой работе практически лидирует русская режиссура (Мейерхольд), а теоретически – английская театральная мысль (Крэг)»⁶.

В режиссерских экспериментах рубежа XIX-XX веков импровизация понимают широко: «и как метод воспитания актера, и как способ сценического существования, и как философию»⁷. В начале ХХ века практики театра акцентируют внимание и на традиционном балаганном тренинге мастеров прошлого, «они возведут его в эстетическую необходимость»⁸.

Как и многие другие постановщики конца ХIХ – начала ХХ веков (В. Э. Мейерхольд, А. Таиров, Ж. Копо, Шарль Дюллен и другие), выдающийся немецкий режиссер Макс Рейнхард видел в старинной итальянской комедии масок один из важнейших корней театра. Биограф Рейнхардта Густи Адлер свидетельствует о важном влиянии комедии дель арте на режиссера: «Венеция и итальянская комедия масок – обе занимали весьма важное место в итоге жизни Рейнхарда. Он любил их обеих и обе в значительной степени влияли на его творчество и обогатили его. Рейнхардта манило импровизационное, вечно меняющееся, живое. Для него были священны ранние, изначальные формы театра, в которых он познавал истоки всего того, что было создано впоследствии»⁹. Большая часть личной библиотеки Рейнхардта, находящейся ныне в его архиве в Бингхэмптоне (США), состоит не только из текстов пьес, но и из редких и ценных книг о комедии масок¹⁰.

Макс Рейнхардт (9 сентября 1873, Баден-бай-Вена, Австро-Венгрия – 31 октября 1943, Нью-Йорк, США) – театральный реформатор, основатель театра нового типа – синтетического, в большой мере определившего последующее развитие этого вида искусства. Суть синтетического театра заключается в создании метода, позволившего объединить то, что ранее представлялось объединить немыслимым – поэзию и реализм, натурализм и символику, трагическое и комическое. Кроме этого Рейнхардт стал театральным деятелем, утвердившим авторитет режиссерской профессии в Германии. «С появлением Рейнхардта режиссер стал главным действующим лицом в театральном процессе в Германии. Рейнхардт первым взял на себя эту роль», – считает Г. В. Макарова, исследователь театра Германии рубежа ХIХ и ХХ веков и творчества Макса Рейнхардта в частности¹¹.

Отец будущего режиссера, преуспевающий книготорговец, хотел, чтобы его старший сын получил профессию банковского служащего, но тот увлекся театром, был восторженным посетителем галерки венского Бургтеатра и даже поступил на обучение в драматический класс Венской консерватории. Первым учителем актерского мастерства у Рейнхардта стал крупный актер Венского Бургтеатра Йозеф Левинский, который «избегал чистой декламационности и не любил первые роли за то, что… в них преобладает «речь», а не характер»¹². Впервые Рейнхардт появляется на театральных подмостках летом 1890 года в роли старика в небольшом театрике Валентина Никласа в одном из кварталов Вены¹³. На этой же сцене начинали карьеру многие замечательные актеры – например, Эммерих Роберт и Йозеф Кайнц¹⁴. После нескольких выступлений в Вене и на Летней арене Братиславы Рейнхардт ангажируется в Зальцбург, где в 1894 году в спектакле «Родина» по Зудерману его заметил Отто Брам, увидевший в Рейнхардте близкого ему по духу художника. Брам, никогда не приглашавший в свою труппу незнакомых актеров, предлагает Рейнхардту ангажемент в берлинский Немецкий театр, бывший в то время оплотом натурализма, где тот выступает как характерный актер, специализирующийся в основном на ролях стариков. Уже во время работы у Брама у Рейнхардта проявилось умение координировать работу актеров и пробуждать в них особые способности. В Немецком театре Брама Рейнхардт сыграл много интересных характерных ролей (Аким во «Власти тьмы» Л. Толстого (1900 г.), Энгстранд в «Привидениях», Крогстад в «Кукольном доме» Г. Ибсена, Вулков в «Бобровой шубе», Киттельгауз в «Ткачах» Г. Гауптмана). Однако в служении догмам натурализма Рейнхардт увидел опасность, которую в будущем старался избегать.

«Динамикой времени и необычайной творческой восприимчивостью Рейнхардта объясняется … его движение от форм натуралистического театра через взаимодействие с постмодернистскими течениями к поэтическому реализму, сменявшемуся на последнем этапе деятельности гротескными и подчеркнуто театральными выразительными средствами», – так охарактеризовала диалектику творчества Рейнхардта Л. В. Бояджиева¹⁵. Стремление искусства к синтетичности, происходившее в искусстве на рубеже XIX-XX веков, не могло не коснуться искусства театра, синтетичного по своей природе. «В процессе сложного взаимодействия с явлениями общеэстетического порядка складывались основные принципы новой театральной системы, центральным понятием которой становится принцип синтетического спектакля, а полномочия главного творца и философа сценического действия берет на себя режиссер»¹⁶. Наиболее значительным в истории немецкого и мирового театра Л. В. Бояджиева считает первый период деятельности Рейнхардта – до начала 1914 года, когда, по выражению Б. Райха, режиссер творит «вперегонки со временем»¹⁷.

Богемные встречи молодых актеров брамовской труппы (Луиза Дюмон, Фридрих Крайслер, Бертольд Хельд) в кафе «Метрополь» постепенно переросли в актерское объединение «Очки», ставшее базой для основания кабаре «Шум и гам» («Schall und Rauch»). Рейнхардт и его коллеги в 1901 году снимают зал в гостинице на Унтер дер Линден, где ставят сатирические сценки и одноактные пьесы, пародии на современное театральное искусство – эпигонский романтизм, натурализм, штампы венской оперетты, входящую в моду символистскую драму. «Никто еще не подозревал, что этим артистическим скоморошеством, этим необыкновенно комическим фарсом, этим талантливым, безудержным сценическим самоосмеянием, откроется одна из прекраснейших, ярчайших и увлекательнейших страниц в истории театра», – сказал о первых шагах Рейнхардта в режисссуре Томас Манн¹⁸. Часть молодежи (Ф. Кайслер, Л. Дюмон, Э. Рейхер, Г. Изольдт) покинула Немецкий театр. Новую труппу возглавили Макс Рейнхардт и Рихардт Валентин. Театр был назван Малым и в сентябре 1902 года начал свой первый сезон.

Новому театру была необходима положительная программа. Новой силой, найденной Рейнхардтом для продвижения театрального искусства вперед, стала театрализация театра.

Перед товарищами Рейнхардт выступает со знаменитой речью, в которой формулирует свое творческое кредо: «Я мечтаю о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. … Я не боюсь эксперимента. Но чем я не буду заниматься, так это экспериментом ради эксперимента… У Театра только одна цель – сам Театр, и я верю в театр, который принадлежит Актеру…»¹⁹.

Открылся Малый театр «Саломеей» Оскара Уальда, премьера спектакля состоялась 12 ноября 1902 года. После премьеры Малый театр стал модным, газеты возвестили о «чуде». Новым для театрального мира Берлина в спектакле было то, что «свет, цвет и музыка были подчинены общей партитуре постановки и стали не менее значимыми, чем слово»²⁰. Оформляли спектакль художник спектакля Ловис Коринт и архитектор Крузе. С помощью музыки, живописи, света и пластики режиссер создавал особую атмосферу, воплощавшую поэтический строй уайльдовской драмы. Новой была «откровенная чувственность пьесы Уайльда»²¹. Однако в этом спектакле Рейнхардту было важно не столько новое содержание, сколько новая форма, недоступная натурализму образность.

В спектакле «Ночлежка» (1903 г.) по пьесе М. Горького «На дне» натуралистические традиции, унаследованные Рейнхардтом от Г. Лаубе и О. Брама уживались с фантастикой и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как некий символ²². «Этот спектакль ввел в театральное искусство новое понятие – метод реалистической символики, дающей возможность на примере конкретного «куска жизни» выявить в обобщенной форме картину общей судьбы человечества»»²³. К спектаклю труппа готовилась очень тщательно: актеры ходили по ночлежным домам Берлина, разучивали русские песни, изучали обычаи, усваивали манеру говорить. При подготовке к спектаклю были использованы эскизы и фотографии спектакля Московского Художественного театра²⁴. Спектакль при полном аншлаге был показан 560 раз. По словам В. И. Немировича-Данченко, «Ночлежка» принесла на немецкую сцену «быт, ограненный до символа»²⁵.

Постановка Рейнхардтом «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка была охарактеризована как важная веха в истории немецкого театра²⁶. Рейнхард совместил в этой постановке поэтическую образность с утонченным психологическим анализом. «Можно говорить о рождении в этой режиссерской работе понятия поэтической правды, которая складывается из взаимодействия реальной правды и творческого момента, преобразующего реальность»²⁷. В спектакле «Коварство и любовь» (апрель 1904 года) Рейнхардт находит возможность современными средствами выразить идеи, созвучные эпохе.

Известность Рейнхардта и популярность его театра росли. Большой наплыв публики и маленький зрительный зал побудили Рейнхардта приобрести в 1903 году еще и Новый театр (закрыт в 1906 году), что стало возможным благодаря коммерческому успеху спектаклей. К концу 1904 года на счету Рейнхардта уже были 42 постановки.

Л. В. Бояджиева считает, что завершение процесса формирования синтетического театра Рейнхардтом произошло в постановке комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (премьера 31 января 1905 г.), который «поразил публику легкостью, радостью, блестящим театральным блеском»²⁸. Основы взглядов Рейнхардта сформировались под влиянием Шекспира – «ни один драматург не мог бы так помочь режиссеру, стремящемуся одновременно и к реализму, и к возрождению театральности на сцене»²⁹. Реформатору театра были близки «неуловимость переходов от раздумья к беспечности, от фарса к трагедии, зыбкость границ между мечтой и действительностью»³⁰. На поворотном круге художник Эрнст Штерн располагает замшелые стволы волшебного леса, благоухающего ароматом сосен, мерцающего в лунном свете. Под аккомпанемент музыки Мендельсона среди деревьев кружили легкие хороводы эльфов. По словам известного критика Германа Бара, в спектакле «развивалась непрекращающаяся игра от слова к мимике и жесту, от постоянно меняющегося цветопространства к музыкальному отзвуку… Так возникает вечный прилив и отлив контрастных сил, изменчивый цикл театрального действенного языка»³¹.

«Сон в летнюю ночь стал законченным типом синтетического спектакля, объединившем в себе жизненные пласты, выраженные в различных сценических стилях – романтическом, комедийно-бытовом, фантастическом. Произошло это объединение на основе точно найденного режиссером образа спектакля»³². Дальнейшие поиски режиссера раскрывают возможности нового творческого метода.

«Сон в летнюю ночь» принес Рейнхардту успех. Став в ноябре 1905 года директором Немецкого театра, он ставит здесь «Венецианского купца» Шекспира. Так же, как и в «Сне в летнюю ночь», Рейнхардт выстраивает на вращающемся круге целый мир. Сохраняя светлый мир «Сна в летнюю ночь», режиссер предостерегает от угрозы эгоистических, собственнических инстинктов. Режиссер увлекается миром светлой, гармоничной поэзии и предполагает возможность разрешения острых жизненных конфликтов силой искусства. Поэтому основной антагонизм спектакля – между Шейлоком и Венецией как противопоставление «антиэстетического начала жизни и музыки»³³. Вместе с Рейнхардтом над спектаклем работал известный художник Э. Орлик, инженер Р. Дворский, композитор Э. Кумпердинк. Впоследствии Рейнхардт будет еще 5 раз на протяжении 30 лет возвращаться к этой пьесе, и каждый раз акцент все более будет ставиться на укрупнении человеческой драмы Шейлока-отца, противопоставленного бездушному эгоистическому миру венецианских аристократов.

Гастроли в Берлине Московского Художественного театра в апреле 1907 года оказали заметное влияние на углубление принципов режиссуры Рейнхардта³⁴. Вся образная система русского театра была противопоставлена шумным театрализованным спектаклям лучшего режиссера Германии. Но с эстетической позицией МХАТ Рейнхардта сближало поэтическое восприятие действительности. Последующие работы Рейнхардта говорят о внутренней общности его режиссуры с искусством Художественного театра. В ноябре 1907 года «Привидениями» Ибсена открывается Камерный театр. Открывая Камерный театр, Рейнхардт осуществляет свою идею о сближении публики и актеров настолько, чтобы не терялась ни одна интонация, не пропадал ни один тончайший нюанс³⁵. «Привидения» были поставлены Рейнхардтом в ранее не свойственной режиссеру манере, они стали исходным пунктом интимно-психологической линии в его творчестве³⁶. Доныне «Привидения» решались натуралистами как событийно-бытовая драма. Рейнхардт, не теряя реалистической основы, акцентировал тенденции Ибсена к символизму. Режиссер находит ключ к зашифрованной в подтексте философии Ибсена с помощью особого, легкого и метафорического языка спектакля. Декорации норвежского художника Э. Мунка подчеркивали приметы глубокого внутреннего разлада, скрытые за внешним благополучием дома фру Альвинг.

После «Привидений» сценический мир Рейнхардта разделился на две половины – прекрасный и гармоничный мир мечты и мир суровой и жестокой действительности³⁷. «Первая линия вырабатывает определенную сценическую технику, стиль игры, полнее всего раскрывшийся в комедиях Шекспира и ведет непосредственно к оперным, балетно-пантонимическим спектаклям. Сказочный жанр, способствующий проявлению режиссерской фантазии, сохраняет условия экспериментальной лаборатории творчества Рейнгардта. Здесь он неустанно ведет поиски новых форм театра-зрелища, театра-празднества. Вторая линия – камерных, психологических спектаклей, начавшаяся «Привидениями», имеет в в своей вершине трагедии Шекспира и ведет к постановкам экспрессионистских драм»³⁸.

Именно уникальностью метода синтетического искусства, как считает Л. В. Бояджиева, обусловлена уникальная разносторонность режиссера – обращение Рейнгардта к истокам театрального искусства, к эстетике commedia dell’arte, разнообразное применение ее приемов, «возрождение» шедевров античной драматургии в системе нового массового театра, увлечение формами средневековых театральных представлений и экзотикой восточного театра³⁹.

За семь лет, в которые Рейнхардт сделал первые шаги в режиссуре, он прочно вошел в театральную жизнь Германии, стал ее признанным лидером. «Последние десять лет перед началом Первой мировой войны были периодом совершеннейших творений Рейнхардта. В центре этого периода лежат три «Гамлета»», – считает немецкий исследователь Генрих Браулих⁴⁰. Это «Гамлет», поставленный в Мюнхенском Художественном театре в июле 1909 года, «Гамлет», поставленный в том же году в Немецком театре и «Гамлет», созданный в декабре 1910 года. «Гамлета» можно считать точкой подведения Рейнхардтом итогов⁴¹.

Начиная с 1905 года Макс Рейнхардт находится и под влиянием исканий Гордона Крэга⁴². О влиянии Крэга на Рейнхардта свидетельствует Гуго фон Гофмансталь, признававший, что Рейнхардт «многому научился у Крэга, этого одинокого новатора, который мечтал о том, чтобы управлять сценой посредством перемен света и создать когда-нибудь движущийся лабиринт из цвета, формы и действия. …Научился для того, чтобы самому создать нечто другое, более значительное, лучше приспособленное к практической жизни театра. Всегда, когда он брал, он давал больше. Он взял кое-что от японского театра и от театра античности, он был многим обязан церемониям и пышным зрелищам католической церкви… Но то, что он из всего этого делает, есть нечто, принадлежащее только ему, нечто совершенно неисчерпаемое»⁴³.

В 1910 году режиссер создает пантомиму «Сумурун» на тему арабских сказок «Тысяча и одна ночь», в которой предпринял попытку преодолеть замкнутое пространство театральной сцены, разрушив стену между сценой и публикой, еще больше приблизив тем самым актеров к зрителям. Следующим шагом стала постановка в конце 1910 года драмы Софокла в переработке и переводе известного поэта и драматурга Г. фон Гофмансталя «Царь Эдип», вместе с которым Рейнхардт написал режиссерский сценарий.

Пантомиму «Сумурун» Рейнхардт ставит весной 1910 года на сцене театра «Каммершпиль». Сценарий был написан молодым поэтом из Мюнхена Фридериком Феской⁴⁴. К этому времени Рейнхардт понял, что «литература слишком долго тиранствовала над театром, слишком далеко увела его от изначальной точки. Литература легко может завести в абстрактную даль»⁴⁵. Сценарий по мотивам сказок арабских сказок «1000 и 1 ночь» предоставлял простор для режиссерской фантазии и актерских трюков. Не оставляет сомнений его близость характерным сюжетам комедии дель арте⁴⁶. Это история о внезапно вспыхнувшей страсти юного торговца коврами Нур-ал-Дина к Сумурун, жене грозного и старого Шейха.

Сын Шейха влюбляется в Танцовщицу, рабыню содержателя ярмарочного театра Горбуна и начинает за ней ухаживать, добиваясь взаимности. Этим он наносит страшный удар по чести Горбуна, который сам души не чает в Танцовщице. В довершение несчастий Горбуна, на Танцовщицу обращает внимание сам Шейх. Чтобы отомстить удачливому сопернику, Горбун соглашается продать Танцовщицу Шейху. От горя он принимает яд и «умирает». Сын Шейха подбрасывает тело Горбуна купцам. От удара по спине старухи-торговки Горбун приходит в себя и вслед за Танцовщицей проникает во дворец Шейха. Тем временем в гареме шейха Сумурун вместе с Нур-ал-дином празднуют победу над ревнивым и подозрительным мужем. Внезапно появляется Шейх, но женщины, быстро спрятав Нур-ал-дина, ловко отводят все его подозрения. Шейх стремится к Сумурун, и, отвергнутый ею, гневно покидает гарем. Действие переходит в спальню Шейха, где события достигают своего апогея. Влекомый мучительной страстью, словно тень, в спальне появляется Горбун и прячется в глубине кровати, на которой забылись сном Шейх и его новая наложница. Вслед за ним в спальню проникает сын Шейха, он подает условный знак Танцовщице, она отвечает ему, и влюбленные обнимаются, обсуждая предстоящий побег. Но нужно довести дело до конца. Танцовщица предлагает своему воздыхателю убить Шейха, убрать с лица земли ненавистного насильника руками его же собственного сына. Тот колеблется, она торопит. И вот рука сына уже занесена. Но вдруг в глубине кровати что-то зашевелилось. Нет сомнения, дух Горбуна пришел за своей драгоценностью. Танцовщица от ужаса пронзительно вскрикивает. Шейх просыпается и вонзает кинжал в тело вероломного сына. Действие переходит в гарем, где, обессилев от танцев и веселья, все мирно спят, в то время, как в спальне разворачивается кровавая сцена. Входит Шейх. Проснувшиеся женщины торопливо прячут Нур-ал Дина. Вдруг Шейх на верхней галерее замечает Горбуна, стаскивает его вниз, и, уличая Сумурун в измене, угрожает ей смертью. Услышав это, Нур-ал Дин быстро выходит из своего потайного места, чтобы умереть вместе с Сумурун. Между молодым купцом и Шейхом завязывается драка не на жизнь, а на смерть. Силы юноши иссякают, вот-вот он падёт от руки Шейха. Но в действие вступает рок и рукой Горбуна вонзает нож в спину Шейха. ⁴⁷

Сценарий пантомимы «Сумурун» напоминает сценарии комедии дель арте наивной и динамичной интригой, сюжетами (сын и отец – соперники в любви, комические потасовки, молодая влюбленная пара, побеждающая козни стариков и другое), системой ролей, напоминающих маски комедии дель арте: Горбун – комический старик, не по возрасту влюбившийся в молодую девушку и терпящий из-за этого всевозможные неприятности – напоминает Панталоне, Нур-ал-Дин – совмещает Арлекина и Влюбленного, Танцовщица напоминает многочисленных служанок итальянской комедии. Тема Востока вовсе не чужеродна для сценариев комедии дель арте, которая сформировалась в Венецианской республике, набравшей силу и накопившей богатства на долговременной монополии на торговлю с Востоком. Восточные элементы иногда встречаются в сценариях комедии дель арте (например, в сценарии «Александрийские ковры»). Е. В. Шахматова пишет в своем исследовании о том, что дополнительное сходство с комедией дель арте спектаклю «Сумурун» придавала трактовка роли Горбуна как своего рода злосчастного Пьеро. «Его белое напудренное лицо резко выделялось на фоне бронзовых от загара мужчин и евнухов с головами, выкрашенными в зеленый цвет»⁴⁸.

Рейнхардт ввел в спектакль лучших своих актеров: Нур-ал Дин – Александр Моисси, Шейх – Пауль Вегенер, Сумурун – Мария Карми, Танцовщица – Леопольдина Константин, Мулатка, женщина из гарема – Гертруда Изольдт. А. В. Луначарский, видевший спектакль в Париже, писал: «Без оговорок хвалили игру главных артистов: нервного, трогательного, глубоко современного Моисси, сильного Вегенера, красивую и статную Карми и превосходную танцовщицу Константин»⁴⁹.

Режиссер придавал большое значение пластическому рисунку роли, считая, что «пантомима в концентрированной форме может выражать извечные коллизии человеческого бытия. Жест легче, чем слово выражает наиболее необъятное, часто – подсознательное»⁵⁰.

«Застывшей музыкой» назвала критика декорации Эрнста Штерна⁵¹. Художник применил прием пластиковых декораций: кривые крыши базара, палатки фокусников, дворец, двухэтажный зал в гареме с галереями и спиральными лестницами, – все было белого цвета. В лондонском «Колизиуме» по чертежам с точностью до сантиметра были выполнены все декорации для гастролей Рейнхардта, но при этом их разрисовали всеми цветами радуги. Рейнхардт отказался играть в таких декорациях⁵². На белом фоне, как на экране, каждое движение и каждый жест приобретали особую выразительность, что было отмечено критикой. «Они могут больше выразить взглядом или поворотом тела, – писали об актерах Рейнхардта, – чем те, которых мы видим часто, в длинных монологах… и все это почти без сопровождения музыки»⁵³. Каждая сцена пантомимы имела свою цветовую тему, которая развивалась в спектакле, как в музыкальном произведении. «Для своего раскрытия мимическое нуждается в пространстве, модулировании формой, светом, но прежде всего цветом», – считал Макс Рейнхардт⁵⁴.

Рейнхардт впервые в истории западно-европейского театра использовал знаменитую «дорогу цветов» из японского театра Кабуки. Как отмечает Л. В. Бояджиева: «Дорога цветов, смыкающая сцену со зрительным залом – «постановочный трюк», возмутивший приверженцев традиции, была на самом деле и дорогой к принципиально новому пониманию сценической условности, взаимоотношений актера и зрителя»⁵⁵. Рейнхардт в «Сумурун» продолжал развивать свою любимую идею о разрушении «четвертой стены» и развитии отношений между актером и зрителем. «Для него, – писал Гофмансталь, – процесс театральной постановки происходил не только на сцене, но и в зрительском восприятии»⁵⁶.

Как и в других спектаклях Рейнхардта, особую роль в «Сумурун» играл свет. Падая на драпировки, он вызывал фантастическую игру цвета, выявляя контрастные линии и усиливая основной рисунок. Спальню Шейха заливал холодный желтый свет огромной лампы у изголовья кровати. В этом свете краски становились блеклыми, лица приобретали мертвенно-бледные оттенки, предвосхищая трагические события сцены. Двумя-тремя штрихами Штерн придавал особый колорит каждой сцене, можно сказать, что «цвету Рейнхардт поручил главную партию в пантомиме»⁵⁷.

«Стремление вернуться к первоосновам театрального действа не могло идти иначе, чем за счет гротеска, приближения к ранневозрожденческому типу мировосприятия. Отсюда неизбежно следовало огрубление формы, поиск конкретного действенного сюжета в духе комедии дель арте, применение «грубых» приемов игры» – пишет Шахматова⁵⁸.

Карнавальная атмосфера «Сумурун» основывалась на гротеске, как и последующая постановка Рейнхардта – «Турандот», принадлежащая к кругу спектаклей, в которых Рейнхардт использовал маски комедии дель арте. «Эта сказка хранила в себе корни l’anima allegro (веселой души) комедии дель арте»⁵⁹. Для берлинской постановки, осуществленной в октябре 1911 года, Рейнхардт использовал не классическую шиллеровскую редакцию «Турандот», а новую обработку Карла Фольмёллера, перевод которого – легкий, подвижный, написанный современным языком – был приближен к комедии масок. Для музыкального оформления режиссер использовал переработанную Иоганном Висманом⁶⁰ «Восточную сюиту» итальянского композитора Ферручио Бузони, декорации и костюмы выполнил Эрнст Штерн. Знакомство зрителей с «Турандот» предварял специальный выпуск официального органа Немецкого театра «Blätter des Deutsche Theatres», в котором авторы спектакля делились своими замыслами. Здесь же были опубликована статьи, объясняющие специфику комедии дель арте и пьесы Карло Гоцци «Турандот»⁶¹.

У нового перевода «Турандот» нашлись как противники, так и сторонники, один из которых писал: «Успех пьесы зависел, главным образом, от великолепной обработки «Турандот» Фольмёллером… Фольмёллер сумел проникнуться духом импровизационной комедии, он дал полный простор веселой клоунаде, острому слову, неожиданным шутовским выходкам, лукавой пародии, которая … постоянно напоминает, что они (артисты – М. К.) находятся … не в Китае, а только «играют в Китай»… «Дух «сцены на сцене» великолепно понят и сохранен Фольмёллером – он дал новую оправу драгоценному камню «Турандот»»⁶². Оркестр из 60 человек, исполнявший сюиту Бузони, «своими нежными, прозрачными звуками уводил зрителя в царство грез, он создавал тот ритм, на котором, как на волнах, качалась пестрая воздушная ладья сказки»⁶³. И публика, и критика единодушно признавали, что «постановка «Турандот» была великолепна»⁶⁴. Критик «одного из лучших немецких театральных журналов» того времени писал: «Рейнгардт рожден под счастливой звездой: он всегда может то, что хочет. И на этот раз задуманный им план был исполнен гениально. Он задался целью увести нас от повседневности в страну сказки, и это ему удалось вполне… Все семь сцен были сплошное опьянение, неразрывный праздник для глаз»⁶⁵. Эрнст Штерн, оформлявший спектакль, заметил, что «Турандот» – дитя духа рококо, того духа, который может принадлежать каждой культуре независимо от времени. «Это несерьезный, нереальный, непедантичный, неисторичный или этнографический дух, но всегда наполненный иллюзией и радостью»⁶⁶. «Штерна не столько привлекала идея воссоздать на сцене подлинный облик средневекового Китая, сколько представить … великолепную импровизацию линий и цвета»⁶⁷ – пишет Е. В. Шахматова. Поэтому в спектакле был создан «императорский зал фантастического китайского города с его освещенными домами из папье-маше. Турандот обитала в своей красочной комнате, принц Калаф видел сны о любви, охраняемый двумя гигантскими вазами. И ко всему этому современный художник добавлял что-то свое. Поэтому «Турандот» здесь не китаянка 1760 года, а китаянка 1911 года», – делает вывод Хантли Картер, английский автор книги о Рейнхардте начала ХХ века⁶⁸. «Господин Штерн создал калейдоскопический блеск эффектов, многие из которых не в состоянии забыть память зрителя. Кто может забыть великолепные китайские костюмы, ритуально передвигающиеся массами и поодиночке на фоне гармоничного задника; ослепительные процессии солдат, рабов, лампоносцев, располагающихся перед занавесами с бабочками и драконом; цветовую пышность; роскошную церемонию; вычурные вышивки; пурпурные тона спальни Калафа; приятную сцену с домами-пагодами и их освещенными окнами; богатую финальную сцену заседания дивана»⁶⁹.

«Утварь, оружие, вышивки – восхищали; шелковые ткани переливались и сияли бесконечными, нежнейшими оттенками; на черных, пунцовых и фиолетовых занавесах сплетались причудливыми узорами существа страшные и смешные: драконы, сказочные животные, арабески и маски, – а на фоне их двигался весь китайский двор: евнухи и воины, рабы-японцы с пергаментными лицами и голыми черепами, принцы и правители с разноцветными бумажными фонарями в руках, с мечами, веерами, балдахинами и зонтами: волшебная фантасмагория Востока. Вазы вырастали в башни, изгибались полудугами лазоревые ворота и за ними трубили блестящие трубы дворцовых часовых, нежным звоном звенели стеклянные колокольчики. Склонялся день, наступала ночь, – и вдали лежал настоящий китайский город с причудливыми кровлями и вышками. И надо всем парил легкий перезвон, игра слов и движений, все неуловимое очарование комедии-сказки»⁷⁰ – описывал зрелище немецкий критик. Однако актеры, «закованные» в тяжелые костюмы, парики и головные уборы, частично утратили способность молниеносной реакции, требовавшейся по духу импровизационной комедии. Мы видим здесь намеренное объединение двух условностей, что соответствует «синтетической» направленности эксперимента Рейнхардта. Иногда это выглядело особенно эклектично, как в костюмах дзанни. Тарталья был одет в ниспадающий петушиными языками балахон, а на голове у него красовалась двухэтажная «под пагоду» шляпа с кисточкой. Панталоне был одет в свободное белое платье с аппликацией под китайскую вышивку. Эрнст Штерн писал о костюмах «Турандот»: «Они великолепны, они роскошны, они восхитительно изысканны. Они чудовищны, ужасны, они удивительно прекрасны. Они заставляют смеяться, они заставляют мечтать. Кажется, что в них заключен сам дух Китая, со всей его помпезностью, множеством подробностей и абсурдизмом – эти широкие одежды и кисточки на комичных шапочках, эти императоры и мечи, боевые топоры, набивные ткани и вышивки, смешные туфли, косички, усы, фонарики, шаровары…»⁷¹. Конфликт соединения двух театральных языков снимался за счет гротеска и пародии. На фоне пышного оформления Штерна персонажи китайской сказки вели себя напыщенно и торжественно, вызывая этим невольную усмешку зрительного зала. Герои только играли в Китай, в спектакле царил дух «сцены на сцене». Рейнхардт акцентировал роль масок, которые говорили в публику придуманные им самим злободневные остроты, комически отзывались на текст пьесы. Дух гротеска ярче всего проявился в трактовке традиционных масок комедии дель арте.

Рейнхардт мастерски использовал в спектакле возможности современного освещения. Мощный прожектор, направленный на роскошный занавес, делал его почти прозрачным, теневые силуэты героев разыгрывали небольшую сценку. Этот прием позволял, слегка отстранив героев, увидеть со стороны их игрушечные страсти, философски осмыслить сказку, соотнеся ее с действительностью.

Китайский театральный примитив, иронически соединяясь с наследием комедии дель арте, дал Рейнхардту ряд приемов для последующих спектаклей, стал неотъемлемой частью его режиссерского стиля.

Список спектаклей, значившихся в каталоге выставки «Max Reinhardt» 1971 года в Москве в разделе «Комедия масок»:

1. «Слуга двух господ» К. Гольдони, Зальцбург, Школа верховой езды и Городской театр, 1926, 1930, 1931 гг.

2. «Слуга двух господ» К. Гольдони, Лос-Анжелес 1939 г.

3. «Турандот» К. Гоцци, Берлин, Немецкий театр, 1911 г.

4. «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера, Зальцбург, 1923 г.

5. «Жорж Данден» Ж. Б. Мольера, Берлин, Немецкий театр, 1912 г.

6. «Ариадна на Наксосе», опера в одном действии Гуго фон Гофмансталя, муз. Рихарда Штрауса. Исполнять после «Мещанина во дворянстве» Мольера. Штутгарт, Королевский придворный театр, 1912 г.

7. «Дама-невидимка» Кальдерона, обработка Г. фон Гофмансталя. Вена, Театр в Редутен-зале императорского дворца, 1922 г.

8. Зальцбургский большой мирской театр» Гуго фон Гофмансталя. Зальцбург, Большой фестивальный театр, 1925 г. Берлин, Немецкий театр, 1933 г.

Источники на иностранных языках:

1. Adler Gusti. Max Reinhardt, sein Leben. Biografie unter Zugrudelegung seiner Notizen fur eine Selbstbiographie, seiner Briefe, Reden und personlichen Erinnerungen. Salzburg, Festungverl.

2. Carter Huntly. The theatre of Max Reinhardt. New York: Kennerley, 1914. 332 р.

3. Ihering Herbert. Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. Berlin, 1961

4. Reinhardt Max. Ich bin nichts als ein Theatermann: Briefe, Reden, Aufsätze, Intervies, Gesprache, Auszüge aus Regiebuchern / Max Reinhardt; Hrsg. Von Hugo Fetting. Berlin: Henschelverl., 1989. 618 c.

5. Reinhardt und seine Bühne. Bilder von der Arbeit des Deutschen Theatres Unter Mitarb. Von Ernst Stern und Heiny Herald- Berlin, Ezsler & co., 1918

6. Rühle Günter. Theater für die Republik 1917-1933 im Spiegel der Kritik. Frankfurt am Mein, 1967

7. Stern Ernst. Bühnenbildner bei Max Reinhardt. Mit 80 zeihn des Verfassers. Berlin, Henschelverl., 1955

Литература на русском языке:

1. Бояджиева Л. В. Рейнхардт (режиссер, актер, театральный деятель). Л.: Искусство, 1987. 220 с.

2. Бояджиева Л. В. Макс Рейнхардт – режиссер-новатор (формирование принципов синтетического театра 1901-1907 гг.). Реферат диссертации. М., 1974. 29 c.

3. Бушуева С. Моисси. Л., 1986. С. 27-67, 99-113

4. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Commedia dell’arte М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. 285 с.

5. Гвоздев А. А. Западно-европейский театр на рубеже XIX-XX столетий. Л.-М., 1939. 369 с.

6. Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ в. Л.: ЛГИТМИК, 1984. С. 29

7. Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992. 334 с.

8. Макарова Г. В. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ 1949-1984 гг. М.: Наука, 1986. С. 88-89

9. Макарова Г. В. Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра периода Веймарской республики (К проблеме соотношения театрального искусства ФРГ с немецким театром 20-х годов). Автореферат диссертации. М., 1973

8. Max Reinhardt. Каталог выставки. М.: ВТО, 1971. 35 с.

9. Миклашевский К. La commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. СПб, 1917. С. 12-81

10. Молодцова М. М. Комедия дель Арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 3-148

11. Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. Эдиториал УРСС, 1997