2. Работы Лисицкого в книжной графике
К этому времени относятся самые ранние опыты Лисицкого в книжной графике. Первая работа — обложка к сборнику стихотворений К. Большакова «Солнце на излете» — была наименее удачной: она характеризуется эклектическим смешением графических принципов стиля модерн с псевдокубистическими сдвигами.
В своих последующих графических работах Лисицкий обратился к традициям народного искусства. Он тщательно изучил формальные основы народного стиля. В старинных росписях и миниатюрах, в произведениях каллиграфического искусства, в народном лубке Лисицкий нашел прочную опору для своих художественных исканий. Он дал замечательные образцы тончайшей «каллиграфической» орнаментации, сливающейся с арабесками еврейских букв. Так была оформлена «Пражская легенда в стихах» М. Бродерзона, изданная в Москве весной 1917 года в количестве 110 экземпляров. Часть тиража (20 экз.) 3, раскрашенная от руки художником, имитирует старинные свитки, развертывающиеся лентообразно и хранящиеся в деревянных футлярах. Текст для этого издания был заказан профессиональному переписчику.
Вскоре Лисицкий отказался от изощренных приемов микроорнаментации и разработал более простой и выразительный пластический язык. Одно из наиболее интересных по художественному оформлению ранних изданий Лисицкого — народная сказка «Козочка» (Киев, 1919). Однако и эта работа уводила художника на путь эстетизма и стилизации. В цветных автолитографиях к «Козочке» стилистические элементы народного творчества подвергнуты модернистской интерпретации. И тут обнаруживается их зависимость от произведений М.Шагала.
С первых дней Октября Лисицкий стал активным участником изофронта. Себя и людей своего поколения Лисицкий называл «призывниками нового начала человеческой истории». Работая в художественной комиссии Московского Совета солдатских депутатов, Лисицкий выполнял различные оперативные задания. К 1 Мая 1918 года Лисицким было сделано первое знамя ВЦИКа, которое члены Советского правительства торжественно вынесли на Красную площадь.
После кратковременного, но деятельного периода сотрудничества в киевским отделе ИЗО, Лисицкий, по предложению М. Шагала, в мае 1919 года приехал в Витебск. Там он принял на себя руководство архитектурным факультетом художественной школы, а также мастерскими графики и печатного дела.
В Витебске Лисицкий создал ряд произведений, написанных на холсте или на дереве и являющихся экспериментальными по своей установке. Основные элементы архитектуры (объем, масса, вес, пространство, ритм) были подвергнуты новой разработке в супрематически-конструйтивных построениях. Каждая работа была посвящена проблеме технической статики или динамики, выраженной средствами живописи. Хотя в этих работах сказалось воздействие системы К.Малевича (ставшего вместо Шагала главным руководителем Витебской художественной школы), период ученичества и подражаний сменился поисками самостоятельного пути в искусстве.
Экспериментальные «проекты» (проуны) представляют особый интерес как переходный этап в развитии художественного метода Лисицкого. Эти «проекты» сам художник считал «пересадочной станцией» из живописи в архитектуру. Утопический характер этих работ объясняется революционным энтузиазмом молодого профессора и дружного коллектива совсем юных учеников, мечтавших не только о создании «всемирной» пространственной формы (город коммуны), но и о такой, технически неосуществимой архитектуре, которая, преодолев силу тяжести, парит над землей.
В начале 1920 года Лисицкий писал: «…Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе». Новые пространственные представления обусловили поиски новых пластических форм. Своими «проунами» Лисицкий как бы предвосхищает наступление космической эры. Его «аэровидные» конструкции — знаки «отрыва от земли», фантастические снаряды, ввинчивающиеся в космическое пространство и движущиеся «по всей квартире солнечной системы». Космические мечтания художника свидетельствуют о его страстной убежденности в том, что революция организует новое бытие на основе научных открытий и технических достижений.
В экспериментальных работах Лисицкого были заложены неисчерпаемые возможности развития. От «проунов» он перешел к конкретным модельным сооружениям, к новой архитектуре. Под руководством Лисицкого в его мастерской был создан монументальный проект передвижной ораторской трибуны — первый опыт применения новых конструктивных принципов к социальному заданию. Первоначальный проект трибуны Лисицкий в 1924 году подверг переработке. Кроме того, динамическая напряженность конструкции была усилена стремительным движением фигуры говорящего Ленина (фотомонтаж). Новый вариант проекта, под названием «Ленинская трибуна», экспонированный на «Internationale Kunstausstellung» в Вене (1924), вскоре приобрел мировую известность.
Наряду с «Ленинской трибуной» необходимо упомянуть плакат, сделанный Лисицким в 1920 году для Политуправления Западного фронта — «Клином красным бей белых!» (автолитография). Эффективность агитационного воздействия этого плаката, пользовавшегося в свое время большой популярностью, объясняется ясностью динамического построения и цветовой символики.
В начале 1921 года Лисицкий был приглашен ВХУТЕМАСом для чтения курса «Архитектура и монументальная живопись». Свою преподавательскую деятельность Лисицкий совмещал с участием в разработке проблем производственного мастерства (в Институте художественной культуры) и с сотрудничеством в Международном отделе ИЗО НКП. По инициативе Лисицкого был издан первый номер газеты «ИЗО».
Это издание сразу же прекратилось (из-за отсутствия бумаги), хотя Лисицкий подготовил материалы для следующих номеров, посвященных искусству в производстве и строительству современной художественной школы. 30 октября 1921 года в Московском Доме печати состоялось декларативное выступление Лисицкого, проникнутое пафосом инженерного мастерства. Основная мысль его доклада — необходимость слияния искусства с жизнью: «… Мы в пластическом искусстве сожгли свои монастырские кабинеты и идем к широте всей жизни. Объединяемся с рабочими и мыслителями, с техниками и изобретателями для коллективного сооружения … Пора превратить интеллектуальные митинги из базаров идей в фабрики действия».
В отличие от тех художников-производственников, которые видели свою задачу в эстетизации индустриальных форм, Лисицкий считал своей главной целью — разработать такие методы оформления, которые повышали бы полезное действие предмета.
В конце 1921 года Лисицкий получил командировку в Берлин, чтобы восстановить контакт с деятелями западноевропейской культуры, прерванный семилетним периодом войны и блокады. За рубежом Лисицкий сблизился с художниками Тео ван Десбургом, Гансом Арпом, Викингом Эггелингом, Жоржем Гроссом, Гансом Рихтером, Л. Мо-голи-Наги и архитекторами Л. Хильберсеймером, Миес ван дер Рое, К. ван Эстереном и другими. с которыми вскоре организовал группу, названную им «G» («Gestaltung»). Лисицкий выступал на Дюссельдорфском международном конгрессе художников, принимал участие в выставках 8, работал над проблемами новой архитектуры, новой кинематографии, нового фото и др. Вместе с И. Эренбургом Лисицкий основал международный журнал искусств «Вещь» (тексты на русском, французском и немецком языках).
К участию в журнале были привлечены виднейшие деятели нового искусства, в том числе Маяковский, опубликовавший в первом номере свой «Приказ № 2 армии искусств». В этом стихотворении есть строки, связанные с проблемой созидания нового мира вещей: «Дайте нам новые формы!» — несется вопль по вещам.
Пропагандируя конструктивное искусство, руководители «Вещи» отнюдь не порывали с классическими традициями. В декларации, опубликованной в № 1 журнала, Л.Лисицкий и И.Эренбург писали: «… В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться — не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности».
Лисицкий принимал активное участие в устройстве первой выставки советского искусства в Берлине («Erste Russische Kunstausstellung», 1922).
Доклад о молодом советском искусстве, успешно прочитанный Лисицким в мае 1923 года в Берлине и Ганновере, был тогда же повторен в Роттердаме, Утрехте и Гааге. Этот доклад имеет непосредственную связь с обзором Лисицкого «Выставки в России» (на немецком яз.), напечатанным в «Вещи».
Во время пребывания в Голландии Лисицкий впервые встретился с архитекторами И. Аудом, М. Стамом, Ритвельдом, с художником В. Хуссаром — группой, объединившейся вокруг журнала «Стиль». Эстетическая программа молодых голландских архитекторов была настолько близка конструктивным принципам самого Лисицкого, что он вступил в группу «Стиль». Высоко ценил Лисицкий и новую голландскую живопись — от Винсента Ван Гога до Пита Мондриана, неопластицистские композиции впервые увидел в Гааге (коллекция Kroller ).
Лисицкий был послан в Германию на два года. Он уже готовился к возвращению на родину, но внезапно заболел туберкулезом легких и в феврале 1924 года был помещен в один из швейцарских санаториев. Болезнь не ослабила напряженной работы художника: в санатории он рисовал эскизы, занимался фотоэкспериментами, писал программные и теоретические статьи. Его большая теоретическая статья «Искусство и пангеометрия» была напечатана в известном альманахе искусств «Europa» (под ред. К. Эйнштейна и П. Вестгайма, Потсдам, 1925). Для журнала «Das Kunstblatt» Лисицкий написал критический обзор «Архитектура СССР» (1925, № 2). Он также подготовил к печати № 8—9 журнала «Merz» (1924), издававшегося Швиттерсом в Ганновере, а в сотрудничестве с Г. Арпом издал превосходно составленную антологию главнейших течений мирового искусства 1914—1924 годов (Цюрих, 1925). Наконец, совместно с М. Стамом и Г. Шмидтом Лисицкий основал журнал «АБС», вокруг которого сгруппировалась передовая молодежь Швейцарии — архитекторы и художники (в том числе Ханнес Мейер и Ганс Виттвер). Швейцарские соратники Лисицкого, возглавляемые Ханнесом Мейером, вступившим в 1928 году на пост директора Баухауза, пытались демократизировать работу «Академии нового искусства» в Дессау.
Чтобы оплачивать дорогостоящее лечение, Лисицкий вынужден был работать над рекламными плакатами для фирмы «Pelikan». О его взаимоотношениях с капиталистом-работодателем можно судить по письму художника к жене от 10 декабря 1924 года: «С Pelikan дело плохо … если я должен подарить им свою работу. Я теперь работаю новую вещь для этих бандитов … В ноябре я доставил им 11 больших эскизов… Я не могу взвешивать на аптекарских весах, сколько я должен делать. Нет, это дело мне опротивело. Это лицо капитализма…».
В Швейцарии у Лисицкого возник замысел его широко известного «горизонтального небоскреба». Впервые проект «московского небоскреба», имеющего три точки опоры, был экспонирован в 1925 году в архитектурном отделе выставки «November - Gruppe» (участники: В. Гропиус, Миес ван дер Рое, И. Ауд, Л. Хильберееймер и другие) и затем, вместе с «Ленинской трибуной», на международной выставке архитектуры в Маннгейме. На зарубежных выставках все работы Лисицкого — и архитектурные, и живописные, и полиграфические — экспонировались с большим успехом. 25 марта 1924, года архитектор Ауд по поводу выставки в Вене писал Лисицкому, что критика называет его «самым сильным представителем молодого поколения».
Большой интерес вызвала и работа Лисицкого над проблемой пространственного театра. Еще в 1923 году Лисицкий издал в Ганновере десять цветных автолитографий для электромеханического спектакля — персонажи пьесы А. Крученых «Победа над солнцем» (1913)http://www.pustovit.ru/?p=18 - _edn10. Постановка с движущимися конструкциями из железа и меди осталась неосуществленной.
Второй театральный проект Лисицкого — «вещественного оформления» пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» (театр им. Вс. Мейерхольда, 1928) также не был реализован. Лисицкий построил макет, принципиально изменяющий всю внутреннюю архитектуру театра с его традиционной сценической коробкой. Основным моментом оформления спектакля было вынесение игровой площадки в зрительный зал и в связи с этим перемещение зрителей на упраздненную сцену.
На международных выставках Лисицкий всегда выступал как представитель советского искусства. Сохранился весьма суровый отзыв Лисицкого о В. Кандинском, М. Шагале и А. Архипенко, которые представляли «русское искусство» на упомянутой выставке в Вене: «От «Русской выставки» у меня остался дурной вкус во рту. Что общего имеют эти русские с Россией? Это верно, что их можно встретить в любом европейском городе, только не в Москве» (письмо от 7 апреля 1924 г .). Установка Лисицкого на жизнестроительство, на организацию форм новой жизни обусловила непримиримое отношение к хаотической «спрутообразной беспредметности» Кандинского и его многочисленных немецких подражателей. Лисицкий критиковал экспрессионизм как искусство нового декаданса. «Пафос экспрессионизма, — писал он, — имеет большой привкус кокаина и морфия» (письмо от 16 марта 1924 г .).
По возвращении на родину (май 1925 г .) все творческие усилия Лисицкого были направлены на разрешение проблем социалистического строительства. Он писал, что «верит только в архитектуру», важнейшее искусство страны социализма. Прочитанная Лисицким лекция о международной архитектуре была восторженно принята аудиторией ВХУТЕМАСа. Небезынтересно привести и отзыв Лисицкого о его слушателях: «За эти четыре года аудитория очень изменилась … Новая интеллигенция. Весьма критическая аудитория. Есть очень способные юноши» (письмо от 18 октября 1925 г .).
Вступив в Московскую ассоциацию новых архитекторов, возглавлявшуюся Н. А. Ладовским, Лисицкий совместно с ним издал «Известия ассоциации» (май 1926 г .). В основу их декларации был положен тезис о «срочном вооружении» советской архитектуры орудиями и методами современной науки. Для этого издания Лисицкий написал статью о своем последнем проекте «Серия небоскребов для Москвы» и чрезвычайно своеобразный декларативный фотофельетон с острополемическими подписями, выводящими архитектурные идеи на «оптический путь».
Личные связи Лисицкого позволили Московской ассоциации установить контакт с крупнейшими представителями западноевропейской и американской архитектуры (Ш. Ле Корбюзье, К. Лонберг-Холм, Э. Роот, К. Тайге, А. Бэне и др.).
Художник-архитектор снова получил кафедру во ВХУТЕМАСе — проектирования мебели и внутреннего оборудования помещений. Свою преподавательскую деятельность Лисицкий продолжал и после того, как ВХУТЕМАС был преобразован в Высший художественно-технический институт (на факультете по обработке дерева и металла). Из отделения, руководимого Лисицким, вышли замечательные образцы мебели, отвечающие требованиям тектонической структуры и целевого назначения предметов. Эта мебель отличалась необычайной ясностью пространственных контуров и единством контрастов.
С 1927 года начинаются крупномасштабные работы Лисицкого по оформлению всесоюзных и зарубежных советских выставок. Оформительская деятельность Лисицкого продолжалась до конца его жизни. Как мастер выставочного ансамбля, он многократно продемонстрировал свое блестящее умение владеть пространством, ритмом, цветом и другими элементами экспозиции. Основоположник советской школы оформительского искусства, Лисицкий предопределил пространственно-композиционный строй выставочных интерьеров и в зарубежных странах.
Длительная и глубокая разработка проблем новой архитектуры позволила Лисицкому и в других областях пластического искусства применять метод точных наук, метод анализа, определяющий основные элементы формы.
В качестве новатора книги Лисицкий выступил еще во время преподавания в Витебском художественном училище, где он руководил полиграфической мастерской. Отсутствие типографии не помешало Лисицкому разработать, как архитектурный проект, новый тип книги, связанной с современным состоянием полиграфической техники (фотомеханика). Орнаментально-декоративному оформлению, украшательской книжной графике художников «Мира искусства», продолжавших свою деятельность и после Октября, Лисицкий противопоставил новые конструктивные принципы, новые средства зрительного воздействия. Он поставил своей задачей «новую книгу сделать материалом самой книги», то есть пользуясь только элементами наборной кассы. Назначение и содержание книги определяют ее структуру. Художник-полиграфист должен не украшать книгу, но ее конструировать. Поэтому целесообразно организованная книга может быть уподоблена архитектурному сооружению.
12 сентября 1919 года в письме к К.Малевичу Лисицкий впервые сформулировал свои мысли о смысловой функции элементов зрительного языка, активизирующего содержание книги: «… Я считаю, что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать».
Лисицкий считал шрифт основным строительным материалом книжной архитектуры. Форма типографского шрифта придает слову различные смысловые оттенки, комбинации начертательных (графических) и пространственных (размерных) форм шрифта фиксируют внимание на определенном слове или отрезке речи.
К практической разработке нового типографского языка Лисицкий приступил в 1922 году. Первой изданной им в Берлине работой была книга, предназначенная для детей. «Сказ о двух квадратах» адресован «всем, всем ребяткам», как стимул для увлекательной игры: «Не читайте — берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Проект книги был разработан еще в 1920 году, ее сюжет связан с известным плакатом Лисицкого «Клином красным бей белых!». Уже в этой работе Лисицкий показал свое высокое умение при предельной экономии изобразительных средств достигать максимальной выразительности.
Титульный лист построен на контрастах, нарушающих традиционные законы симметрии. Контрасты шрифтов усилены цветовым сопоставлением красного и черного. Заглавие построено по диагонали и поэтому динамично. Книга — своеобразный мультфильм: все «кадры» связаны непрерывным движением простых однозначных фигур во временной последовательности, завершающейся финальным триумфом красного квадрата. Проблему пластического оформления движения Лисицкий, подобно В. Эггелингу, предполагал разрешить с помощью киноаппарата. Но киноинтерпретация «Сказа о двух квадратах» осуществлена не была.
По инициативе Тео ван Десбурга, руководителя группы художников и архитекторов «Стиль», «Сказ о двух квадратах» был издан в Берлине вторично — в переводе на голландский язык. Для этого издания Лисицкий несколько видоизменил обложку и дал еще более динамичный вариант титульного листа, но общая конструкция книги была испорчена слишком активным вмешательством «редактора-издателя»: Тео ван Десбург снабдил ее собственным форзацем, трактованным, как рекламное объявление.
Лисицкий отказался от старых статичных методов оформления, оставляющих неприкосновенными раму, зеркало набора (полосу), поля.
В журнале «Вещь» (1922), где некоторые тексты даны на трех языках, большую роль играют типографские линейки, получившие новое задание — членить набор. Разноязычные столбцы текста отделены друг от друга постепенно утончающимися линейками. Третий столбец имеет графическую границу только слева: утратив свою целесообразную функцию, линейка как бы растворяется в белой плоскости листа. Жирные линейки на полях «Вещи» способствуют концентрации внимания на особенно важных частях текста.
Оформляя страницы журнала, Лисицкий широко использовал элементы типографского языка как смысловые сигналы. Один из основных приемов выразительности, применяемых художником, — контраст шрифтов. Чтобы «поймать глаз», Лисицкий неожиданно вводит в текст титульные шрифты или сознательно затрудняет чтение слова, соединяя в нем два, а иногда и три различных шрифта. Чрезвычайно искусно Лисицкий маневрирует пространственными формами шрифта в заголовках, почти всегда многоярусных, то есть набранных в две или три строки.
Такими же сигналами смыслов являются в «Вещи» знаки препинания. Дискуссионный характер статьи подчеркивается жирными вопросительными знаками на полях и т. п. Приведу также пример чисто игрового использования типографского языка: полиметрический строй стихотворения Н. Асеева «Северное сияние», напечатанного в № 3 «Вещи», дублируется графическим «эквивалентом» — многоярусным сооружением из жирных линеек различной длины.
Слава Лисицкого как основоположника нового типографского искусства окончательно упрочилась после выхода сборника стихотворений Маяковского «Для голоса», изданного в начале 1923 года берлинским отделением Госиздата. Оформить эту книгу Лисицкому предложил сам Маяковский. Поэт включил в сборник тринадцать известнейших своих произведений, наиболее часто читаемых с эстрады. По замыслу Маяковского, книгу нужно было оформить, как «чтец-декламатор». Отсюда и ее заглавие «Для голоса». Это было утилитарное задание, которое и подсказало Лисицкому чрезвычайно простое и остроумное решение. Чтобы чтец мог найти нужное ему стихотворение в кратчайший срок, Лисицкий применил принцип регистра.
Вместе с тем регистр придал конструкции книги и некоторую объемность. Вся книга сделана типографским (акцидентным) способом с использованием возможностей двухцветной печати. Эксперимент был осуществлен художником в маленькой берлинской типографии. Лисицкий делал эскиз каждой страницы. Книгу набирал механически мастер-немец, не понимавший русского языка. В процессе работы наборщик и все сотрудники типографии настолько заинтересовались «необыкновенной книгой», что попросили художника перевести ее на немецкий язык.
Соотношение стихотворений и типографских элементов в книге «Для голоса» Лисицкий сравнивал со скрипкой и роялем. Сравнение точное: в отличие от традиционной книжной графики, основанной на иллюзорном иллюстрировании текста, Лисицкому удалось создать адекватные словесной динамике графические построения, которые только аккомпанируют «голосовым» стихам Маяковского. Книга великого революционного поэта оформлена подлинным поэтом новой полиграфии.
За эту работу Лисицкий получил почетное приглашение вступить в члены Общества им. Гутенберга, а его заметка о принципах оформления книги «Для голоса» была помещена в сборнике «Gutenberg - Festschrift» (Майнц, 1925). Руководители веймарского Баухауза предложили Лисицкому написать книгу о новом типографском искусстве для известной серии «Bauhausbucher». В интервью, опубликованном в 1924 году, Маяковский дал высокую оценку работе Лисицкого: «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка „Маяковский для голоса» (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства».
Воздействие, оказанное творческим методом Лисицкого-полиграфиста на западноевропейских художников книги, было огромным. Не перечисляя здесь длинного ряда имен, упомяну таких мастеров полиграфического оформления, как Л. Моголи-Наги, К. Тайге, Ян Чихольд. Утверждая в полиграфии новые формы, основанные на принципах экономичности и целесообразности, Лисицкий в то же время боролся против «левого» эстетизма, против бесцельного абстрактного экспериментаторства, приводящего к разрыву между текстом и оформлением.
Составленная Лисицким антология новейших течений мирового искусства («Kunstismen», Цюрих, 1925) была его последней полиграфической работой «зарубежного периода». Конструктивное построение обложки сближает ее с плакатом. Здесь художником был учтен тот «зрелищный» эффект, который производит выставленный в витрине ряд одинаковых экземпляров книги. Во внутренней архитектуре книги, как и в «Вещи», использован контраст различных шрифтов, вертикально поставленные удлиненные линейки нарушают замкнутость страницы, клише даны в чрезвычайно свободной компоновке.
20 октября 1925 года (уже из Москвы) художник писал С. X . Лисицкой: «… От Чихольда получил журнал «Typografische Mitteilungen». Это прекрасно составлено и превосходно напечатано, и теперь, когда этот мой типографский период уже стал для меня прошлым, хорошо, что остается такой итог в этом журнале. К тому же это не журнал искусства, а профессиональный журнал — это попадет в руки работников печати …». Октябрьский номер известного лейпцигского журнала за 1925 год почти целиком посвящен полиграфическим работам Лисицкого.
Свою архитектурно-выставочную деятельность на родине Лисицкий совмещал с постоянной работой в области художественно-полиграфического оформления. Второй «типографский период» Лисицкого был еще более плодотворным, чем «зарубежный». Здесь, на родине, Лисицкий впервые начал оформлять многотиражные, массовые издания.
С большой конструктивной изобретательностью Лисицкий оформил «Известия ассоциации новых архитекторов» (1925), издание которых состоялось только в следующем году. Первая декларативная страница «Известий» поражает разнообразием шрифтов и блестящим использованием графини как смысловых сигналов. Лисицкому принадлежит все типооформление «Известий», им же были изготовлены все клише.
В Москве у Лисицкого произошла вторая творческая встреча с Маяковским. Художник получил предложение сделать обложку для отдельного издания поэмы «25 октября 1917 года» (1927).
В основу оформления второй книги Маяковского также положен архитектурный принцип. И лицевая, и задняя стороны книги трактованы как единое конструктивное целое. Когда работа над оформлением книги была завершена, художника, по поручению Маяковского (находившегося в Крыму), известили о том, что первоначальное заглавие поэмы заменено новым — «Хорошо!».
По устному свидетельству Лисицкого, в издательстве долго не соглашались внести это изменение и из-за второго заглавия Маяковскому «пришлось выдержать большой бой». Лисицкий переработал лицевую сторону обложки, контаминировав оба заглавия поэмы. В первоначальном варианте обложка имела вид календарного листка.
Первые опыты фотопластики, то есть синтеза фото и рисунка, Лисицкий произвел в 1924 году, работая над композициями для книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». К сожалению, эти «фотопластические» композиции, поражающие динамической напряженностью и смелостью пространственных построений, остались неизданными.
В 1924 году Лисицкий увлекся фотоэкспериментами. Наиболее часто он применял способ фотописи или фотограммы (съемка без камеры). Созданные им образцы новой «зрительной поэзии» основаны на тончайших светотеневых эффектах, на фиксации светового отражения предметов различной прозрачности. В этой области у Лисицкого-фотописца был единственный предшественник — Ман Рей. Моголи-Наги — последователь их обоих. Лисицкий первый использовал «магические» возможности фотограммы в рекламе (знаменитые световые силуэты, рекламирующие чернила для авторучек, и др.) 22. Способом непосредственного писания светом на светочувствительном материале в комбинации с методом многократной экспозиции сделаны не менее знаменитые фотопортреты Лисицкого (Курта Швиттерса и Ганса Арпа), автопортрет с циркулем и фотописная фреска для спорт-клуба — «Рекорд» (прыжок бегуна на фоне урбанистического пейзажа).
В полиграфических работах Лисицкого приемы фотограммы, развеществляющие предмет, широкого применения не получили. Один из его фотописных портретов (1924) попал на обложку сборника стихотворений И. Сельвинского «Записки поэта» (М., 1928). Как известно, в «Записках поэта» речь ведется от имени вымышленного поэта Евгения Нея, «автора» посмертного сборника стихотворений «Шелковая луна». Полугротесковый образ Евгения Нея на обложке Лисицкого портретирован «зыбкодвоящимся» фотописным изображением художника и поэта Ганса Арпа. В свою очередь Сельвинский чрезвычайно точно описал «двуглавое обличье» Арпа в стихотворении «Портрет Евгения Нея», текст которого впечатан в овал («овал лица»).
Большими достижениями отмечена работа Лисицкого и в области фотомонтажа. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы, фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии: скульптурно-монументальный, «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе также помещен на обложке оформленного художником путеводителя.
Фотомонтаж изображает молодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый образ, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»). К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино» (М., 1929). В этой работе ясность и целостность композиции (несмотря на масштабные контрасты) сочетаются с образами высокого лирического напряжения.
Сохранились чрезвычайно интересные акварельные эскизы Лисицкого для игровой детской книги «4 действия» (1928), которые он предполагал воспроизвести наборным монтажом (двусторонняя обложка и семь разворотов). По-видимому, замысел этой книги находится в некоторой зависимости от детской книги Курта Швиттерса «Die Scheuche» («Пугало»), изданной в Ганновере в 1925 году. Однако у Лисицкого персонифицированные шрифтовые пространственные формы по своей экспрессивной силе значительно превосходят первоисточник. Композиция последнего разворота такова: мчащийся велосипедист, наехав на препятствие, вынужден совершить последнее арифметическое действие («деление»), после чего распадается на составные части, — восемь букв и точку. Тут же — краткий заключительный текст художника, перекликающийся с его обращением ко «всем, всем ребяткам» в «Сказе о двух квадратах»: «так из букв можно складывать всякие действия — попробуйте сами». К сожалению, книга «4 действия» осталась неизданной.
В 1927—1939 годах Лисицкий сделал ряд образцовых обложек, акцидентных и фотомонтажных, для периодических изданий: «Полиграфическое производство», «Революция и культура», «Журналист», «Строительство Москвы» (две обложки), «Бригада художников», «Техническая пропаганда», «Архитектура СССР» и др.
Но в этот период Лисицкого - полиграфиста больше всего интересовали такие комплексные работы, в которых он мог проявить авторскую изобретательность в самом построении материала. Поэтому с особым увлечением он работал над оформлением журнала «СССР на стройке» (1932—1941). Основателем этого журнала, издававшегося на четырех языках (русском, английском, французском и немецком), был М. Горький. Лисицкий оформил ряд наиболее ответственных номеров: «Днепрострой», «15-летие Красной Армии», «Советская Арктика», «Челюскинская эпопея», «Четыре большевистских победы» («Эпрон», «Автопробег Москва — Кара-Кум — Москва», «Памирская экспедиция», «Полет стратостата СССР»), «Советская Грузия», «XX лет Октября», «Закарпатье и Западная Белоруссия» и др. Одновременно с Лисицким над оформлением отдельных номеров журнала работал другой крупнейший мастер новой полиграфии — А. Родченко. В краткой автобиографической заметке Лисицкий писал: «В журнал «СССР на стройке» я был привлечен в 1932 г ., и моей первой работой был номер, посвященный Днепрострою. Слово «оформление» совершенно не выражает все творческое содержание нашей работы. Я смею думать, что работа над «образом» номера журнала, как, например, «Челюскинский» или «Конституция СССР» и др., не менее напряженна, чем над картиной. И общественный резонанс не менее широк».
О номере «XX лет Октября», оформленном художником в сотрудничестве с С. Лисицкой, редакцией журнала были получены восторженные отзывы Г. Манна, Л. Фейхтвангера, М. Андерсена-Нексе.
Одновременно и параллельно с работой в журнале «СССР на стройке» Лисицкий работал над художественно-полиграфическим оформлением альбомов: «СССР строит социализм» (М., 1933), «Рабоче-крестьянская Красная Армия» (М., 1934), «Индустрия социализма» (М., 1935), «Пищевая индустрия» (М., 1936), «U . S . S . R .» (на английском языке, к Нью-йоркской выставке 1939 г .) и др.
Фотоальбомы Лисицкого построены как документальные фильмы. По методу кадрирования и приемам монтажа фотоматериала эти работы Лисицкого перекликаются с творчеством вдохновенного лидера документалистов-киноков. автора патетической «Шестой части мира» и индустриальной «Симфонии Донбасса». В фотоальбомах Лисицкого, как и в фильмах Дзиги Вертова, с огромным социальным пафосом зафиксирован исторический пульс жизни народов СССР.
Лисицкий и Дзига Вертов с большим интересом следили за творческими достижениями друг друга. Любопытно, что один из кадров «Симфонии Донбасса» (1930) варьирует прославленный фотоплакат Лисицкого с изображением юноши и девушки (1929).
Лисицкий мечтал о типографии-лаборатории, где было бы возможно осуществлять самые смелые экспериментальные замыслы и таким образом закладывать основы полиграфической культуры будущего.
30 декабря 1941 года Лисицкий умер. Смертельно больной, он продолжал работать в Москве и сделал эскизы двух антифашистских плакатов. За несколько дней до его смерти издательство «Искусство» выпустило большим тиражом его последнюю работу — патриотический плакат «Давайте побольше танков!». Для Лисицкого искусство было делом жизни, неразрывно связанным с жизнью страны.