Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Уральский федеральный университет им. Б. Н. Ельцина

Факультет журналистики

Кафедра истории журналистики

Самостоятельная работа по истории зарубежной литературы

XX века

Выполнила:

Студентка IV курса

401 группы

Беляева Наталья.

Проверил:

Маркин Алексей Вячеславович,

кандидат филологических наук, доцент

кафедры зарубежной литературы.

Екатеринбург

2011 год

1. Что такое эпический театр? Как пересматривает Брехт аристотелевскую теорию театра?

Бертольд Брехт, как и другие драматурги, пытается изменить отношение зрителя к действию, происходящему на сцене, используя театр для «активации зрителя, будь то участие в общественном процессе или в ритуале».¹ Он разрабатывает теорию эпического театра, которая отличалась от аристотелевской теории.

Брехт стремится разрушить иллюзию правдоподобия действия, снизить драматичность и акцентировать внимания на проблемах общества, поднимаемых в пьесах. Зритель, по его мнению, должен был не поддаваться эмоциям, а размышлять, вступать в дискуссию: «Существенное в эпическом театре заключается в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить».² Действие на сцене не должно было равняться жизни, быть правдоподобным. Для разрушения этой иллюзии Брехт использует различные композиционные приемы: сюжет развивается скачкообразно, история прерывается авторскими комментариями, лирическими отступлениям, песнями-зонгами, которые «выпадают» из действия. Например, в пьесе «Добрый человек из Сычуани» Шен Де периодически обращается к публике, напевая различные песни: «Шен Де (публике): Они - плохие//Они никого не любят//Они никому не пожелают полной тарелки// Они знают только себя// Кто их осудит за это?». Все вместе эти приемы составляют важный принцип эпического театра Брехта – «эффект отчуждения», с помощью которого жизненные явления показываются с неожиданной стороны. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям".³

Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Он сохранял эмоциональную напряженность катарсиса, но «но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель был даже не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. <…> Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии». ⁴ В итоге, пьесы Брехта соединяют в себе традиционные элементы (конфликт, характеры, фабула) с новаторскими – широкий социально-исторический охват, критика, побуждающая читателя спорить и составлять свое мнение как относительно героев и финала пьесы, так и относительно общемировых проблем, освещенных в ней.

2. Какие черты поэтики Джона Фаулза «Волхв» позволяют говорить о ней, как о постмодернистском романе?

«Кроме цитат нам ничего уже не осталось. Наш язык – система цитат»⁵ - эти слова героя новеллы Борхеса хочется соотнести с романом Джона Фаулза «Волхв». В нем, по признанию самого автора, присутствует множество цитат и аллюзий к произведениям Джеймса, Ален-Фурнье, Ричарда Джефриса, Диккенса, Шекспира и других. Фаулз неоднократно проводит параллели между персонажами романа и героями шекспировской «Бури», а в предисловии признается, что «подумывал сделать Кончиса женщиной»⁶, в противопоставление мисс Хэвишем из «Больших надежд» Диккенса. Но нельзя все это считать плагиатом, недостойным классика английской литературы. По сути, это реализация одного из ключевых принципов литературы постмодернизма – интертекстуальности. Этот термин сформулировала Юлия Кристева: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста».⁷ Тексты прошлого всплывают то в размышлениях и сравнениях Николаса Эрфе: «Меня пять лет мурыжили в монастырской спальне. Там кто угодно стал бы придурковат» (аллюзия на роман маркиза де Сада «Жюстина»), то в мистификациях Кончиса, инсценирующего, например, греческий миф об Аполлоне и Дионисе.

Автор, как и герои, играет текстами, позволяя в своем романе проявиться еще одной черте постмодернизма – принципу игры, в которую включены не только герои, но и «скриптор играет с языком, с уже существующими текстами и формулами, а читатель играет в текст и с текстом».⁸ Читатель, равно как и Николас Эрфе сталкивается с вереницей иллюзий, которые нужно разгадать. Каждый персонаж подобен матрешке, например, Жюли проходит такой путь «превращений»: Лилия, студентка Джулия, доктор Ванесса Максвелл, Лилия Хьюз. Путь расследования и догадки ведет нас по роману «Волхв» - этому приему тоже «отводится особое место в поэтике постмодернизма. Он связан с «загадкой» и «догадками читателя», или с проблемой понимания и интерпретации текста».⁹ Джон Фаулз дает подробные описания местности, множество деталей, соединяет в одном повествовании множество событий, но хаоса не образуется - линия развития сюжета все-таки едина и прослеживается. Фаулз использует «постмодернистскую структуру, основанную на игре иллюзий, положений, столкновений, пограничных ситуаций, для того чтобы заставить своего героя пропутешествовать по затаенным уголкам собственного сознания».¹⁰

Несмотря на черты постмодернизма, в целом, «Волхв» можно отнести и к роману-воспитанию, наравне с «Большими надеждами» Диккенса – в предисловии ко второму изданию Фаулз назовет свое творение «романом о юности, написанный рукою великовозрастного юнца».