Глава 6

ПРИРОДА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Язык экрана

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого понятия – “язык экрана”.

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. “Поле зрения” кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие “кадр” охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую “одним взглядом” камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие “кадр” – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

(...)Кадр – часть фильма “от склейки до склейки” (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) – содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).

(...) Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Становится понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно “сжать” и “растянуть” время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.

Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.

Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами – от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм – средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

(...)Свойственная телевидению и определяемая “живой” природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

(...)Кадр – часть фильма “от склейки до склейки” (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) – содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).

ЯМПОЛЬСКИЙ М. “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.г.

Монтаж

Как известно, одно из основных языковых средств, обеспечивающих "эффект реальности",- это возможность монтажно создавать ощущение целостного пространства действия, то есть реализовать полную монтажную обратимость пространства. Эта возможность в самой примитивной форме воплощена в монтажной "восьмерке", когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следующий план, снятый с прямо противоположной точки зрения, позволяет нам взглянуть на мир глазами персонажа и тем самым осуществить полную реверсию точек зрения. Такое "круговое" обращение зрения наглядно убеждает зрителя в целостности фильмического пространства, показывает, что камера является не более как условной точкой схода линейной перспективы и как физический предмет в пространстве повествования не присутствует. Монтажная обратимость зрения вселяет в зрителя веру в то, что перед ним мир подлинный, не нарушенный агрессивным вторжением киноаппаратуры: съемочная группа превращается таким монтажом в незримую химеру, выносится из мира повествования в некую иную, полуумозрительную плоскость.

Это фиктивное исчезновение камеры в монтаже показывает, до какой степени эффект реальности в кино основывается на "трюке", "обмане", маскировке присутствия автора фильма.

Эффект реальности связан в зрительском сознании с целым рядом подобных языковых процедур, оформившихся в игровом кинематографе. Именно языковый канон игрового кино является действительной точной отсчета для восприятия всех видов кинематографа, в том числе и документального.

Но документальное кино не имеет возможностей организовывать свой материал в тех же монтажных фигурах, что и игровое. Снимая живую реальность, документалист, как правило, лишен возможности постоянно перебрасывать камеру, обращая ее угол зрения на 180°, чтобы маскировать собственное присутствие. Мир документального фильма построен на необращающемся, "частном" пространстве, монтажно не дополняемом до фиктивной целостности. Одно это уже кардинальным образом подрывает способность документального фильма вызывать стабильный эффект реальности. Но к отсутствию монтажной обратимости следует добавить и ряд иных нарушений языкового нормы, утвержденной игровым повествовательным кинематографом.

Например, взгляд в камеру, обыкновенно запрещенный в игровом кино, в документальном фильме систематизирован и натурализован. Но взгляд в объектив, не провоцирующий монтажной "восьмерки", опять вводит в этот фильм авторскую интонацию и разрушает все тот же эффект реальности.

Таким образом, с точки зрения киноязыка, документальное кино может быть определено как кино, использующее материал самой действительности, но не обладающее полноценным языковым арсеналом для создания иллюзии этой действительности.

Без постоянного учета этой парадоксальной ситуации невозможно сколько-нибудь глубоко понять те сложные процессы, которые протекают в документальном кинематографе. Он реагирует на сложившуюся ситуацию выработкой несколько компенсаторских механизмов.

Так, для большой группы документальных фильмов характерно совмещение внутри одного произведения нескольких типов киноязыков. Фильмы иногда строятся как наслоение нескольких подчеркнуто контрастных языковых пластов, в то время как для художественного кинематографа до настоящего времени в целом типично доминирование одного "унитарного" языка в пространстве одного фильма.