Дополнение к теме:
Древнерусская икона как самобытное явление русской художественной культуры.
Фаюмские портреты
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Портрет мальчика по имени Евтихий. из собрания Музея Метрополитен
Фаюмские портреты — созданные в технике энкаустики погребальные портреты в Римском Египте I—III веков н. э. Своё название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 году британской экспедицией во главе с Флиндерсом Питри. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции: портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии. Находятся в коллекции многих музеев мира, в том числе Британского музея, Лувра и в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.
Великолепное собрание из 23 погребальных фаюмских портретов в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, обнаруженных в Египте в 70-е годы XIX века, даёт возможность проследить развитие этого жанра.
С фаюмских портретов на зрителя пристально смотрят люди разных наций, возрастов и достатка, роднит их одно – все они «как живые». Тонко проработанные волосы и глаза, искусно прописанные тени и фактура кожи, яркие, за тысячелетия не потускневшие цвета.
Под словосочетанием «фаюмские портреты» подразумевается целый корпус погребальных портретов, созданных в I-IV веках н.э греками и римлянами, проживающими в Египте. Название свое они получили от оазиса (городка)Фаюм в Среднем Египте, неподалеку от которого были найдены первые экземпляры портретов.
Создавали их греки, оказавшиеся в Египте после завоевания страны Александром Македонским, а позже римляне, пришедшие после победы Октавиана Августа. Греческая культура была глубоко чужда египтянам, они старались как можно меньше контактировать с чужаками. А вот греки не стеснялись заимствовать традиции коренного населения.
В первую очередь они переняли традиции погребения – своих покойников они также старались хоронить в мумифицированном виде в саркофагах. Но в отличие от египтян, создававших объемную посмертную маску для покойников, греки решили обойтись плоскими портретами. Они прикладывались к мумии в том месте, где должно быть лицо и также обматывались саваном.
Портреты выполнялись на дощечках толщиною в 1,5-2 см, для них использовали и местные породы древесины, и привозные (местных - платан, липа, смоква, тис и импортированных - кедр, сосна, ель, кипарис, дуб).. Мастера-портретисты писали двумя видами краски – темперой и горячими восковыми краски (в технике энкаустики). Темпера давала более схематичные, «сухие», матовые портреты, более похожие на рисунки. Краски, изготовленные на основе воска, позволяли создавать более «живые», яркие изображения, с отличной проработкой деталей, света и тени.
Был у мастеров и какой-то секрет в изготовлении красок – ведь они не утратили своих свойств на протяжении нескольких тысячелетий. Основным фактором отличной сохранности портретов называется сухой климат Египта, но когда жара была хорошим консервантом?
Позже и римляне прибегали к такому способу погребения. Портреты более поздней поры приобретают совсем другие черты. Изображение человека становится более схематичным, аскетизм и простота начинают преобладать при создании образов. Игра и богатство красок уступают контурным линиям и однотонности. Это свидетельствует об изменениях в восприятии мира и представлениях о смерти – духовное начало начинает преобладать над телесным. Уже в фаюмских портретах можно усмотреть формирование византийской иконописной традиции.
С IV века в Египте устанавливается христианство, и традиция бальзамирования отходит в прошлое, с нею исчезает и фаюмский портрет.
Ранние фаюмские портреты выполнены в технике энкаустики (от греческого слова ἐγκαίω — выжигаю), очень распространённой в то время. Это восковая живопись расплавленными красками, которую отличает объёмистость (пастозность) мазка. Направление мазков обычно следует формам лица — на носу, щеках, подбородке и в контурах глаз краски накладывались плотным слоем, а контуры лица и волос писались более жидкими красками. Картины, выполненные этим способом, отличает редкая свежесть цвета и они удивительно долговечны. Надо отметить, что хорошей сохранности этих произведений способствовал и засушливый климат Египта.
Важная особенность фаюмских портретов — использование тончайшего сусального золота. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других золотом выполнены только венки или головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды.
Некоторые портреты выполнены на загрунтованном клеем полотне.
Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладает восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна, чем в энкаустических панелях.
Кроме того, некоторые группы портретов были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики
Плавь
Существительное, неодушевлённое, женский род, 3-е склонение (тип склонения 8a по классификации А. Зализняка).
падеж |
ед. ч. |
мн. ч. |
Им. |
пла́вь |
пла́ви |
Р. |
пла́ви |
пла́вей |
Д. |
пла́ви |
пла́вям |
В. |
пла́вь |
пла́ви |
Тв. |
пла́вью |
пла́вями |
Пр. |
пла́ви |
пла́вях |
Значение:
в иконописи — жидкое письмо с использованием тонкого слоя краски, накладываемого на все элементы композиции ◆ А эти каждый одному пишет рефтью, а другому нефтью, на краткое время, а не в долготу дней; грунта кладут меловые, слабые, а не лебастровые, и плавь леностно сразу наводят, не как встарь наводили до четырех и даже до пяти плавей жидкой, как вода, краскою, отчего получалась та дивная нежность, ныне недостижимая. Н. С. Лесков, «Запечатленный ангел», 1873 г. (цитата из Национального корпуса русского язык, см. Список литературы) ◆ Плотная корпусная живопись, не склонная к плави, вполне в духе общей силы и энергии новгородского искусства. Н. Г. Порфиридов, «Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI-XV вв.», 1947 г. (цитата из Национального корпуса русского языка).
Сангина
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Сангина (фр. sanguine от лат. sanguis) — материал для рисования, изготовляемый преимущественно в виде палочек из каолина и оксидов железа.
Цветовая гамма сангины колеблется от коричневого до близкого к красному. С её помощью хорошо передаются тона обнажённого человеческого тела, поэтому выполненные сангиной портреты выглядят очень естественно. Во время работы сангину можно смачивать и тем самым разнообразить толщину и плотность штриха, а неудачные линии легко удалять. Сангину можно растирать ваткой по бумаге для получения более тонких и прозрачных слоёв. Сангина хороша при технике «гризайль» (выполнение работы в различных оттенках одного цвета).
Анатомический рисунок Леонардо да Винчи сангиной (1504)
Техника рисунка с натуры с помощью сангины известна начиная с эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль). В это время в Европе употреблялась натуральная сангина минерального происхождения («красный мел»). Современная сангина — искусственная.
Особенно широко сангина была распространена в XVII—XVIII вв. в рисунках с натуры и портретах (П. Рубенс, А.Ватто, Ж. Фрагонар, Ж. Шарден). Интерес к сангине сохраняется и в последующее время. Но особенно часто к ней обращались художники начала XX в. В это время складывается даже своеобразный тип портрета, где тщательно выполнены лишь голова и руки портретируемого (как правило, сидящего). Остальная фигура намечена лишь несколькими штрихами. Известны портреты работы К. Сомова, М. Добужинского, В. Шухаева, А. Яковлева.
Нередко сангину сочетают с углём или итальянским карандашом. Рисунки сангиной недолговечны, поскольку она может осыпаться с бумаги, поэтому они обязательно должны экспонироваться под стеклом.
Ико́на (ср.-греч. εἰκόνα от др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года.
В искусствоведении иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, развёденным с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере, если им воздается установленное Седьмым Вселенским собором почитание.
Богословское и метафизическое значение
Икона, являясь как и слово, «одним из средств познания Бога, одним из путей к объединению с Ним» (Вл. Лосский) есть произведение церковно-литургического искусства, а потому и значение её может быть раскрыто во всей полноте лишь в онтологических актах молитвы, совершаемой за литургией.
В церковном учении об иконах можно выделить четыре тесно переплетённых между собой аспекта:
дидактический, соответствующий «буквально» тексту и сюжетной стороне Писания и Предания;
символический, соответствующий «аллегорическому» уровню Библии);
мистический, лица, «изображенные» на иконе, сами присутствуют в своём изображении, реально являясь в нём миру;
и, наконец, тесно связанный с мистическим, собственно литургический аспект иконы (в структуре богослужения икона обладает Божественной энергией, силой литургического образа).
Из функций иконы выделяют богословско-символическую, миссионерскую, эстетическую и богослужебную.