7) Большие эпические жанры: эпопея и роман

Жанр – тип худ произведения, обобщающий черты большой группы произведений.

Жанры эпоса. В основе деления - объём худ текста:

Большие: эпопея, роман;

Средние: житии , повесть;

Малые: рассказ, новела, очерк, сказка, басня, эссе.

1. Эпопея – сначала сущест-ла в виде героических эпопей. В этом жанре создавались легендарные страницы народа.

Большинство эпопей строятся по 2 сюжетам:

1) рассказ о великих битвах прошлого. (Илиада, Песнь о Роланде, Беовульф, Песня о Мибелунгах, Слово о полку Игореве)

2)рассказ о великих странствиях («Одиссея, о Гильгамеше)

Предметом такой эпопеи- являются события, имеющие решающее значение для всего народа. Главные герои- идеальное представление народа о себе самом.

Особенности стиля эпопеи:

1. Детализация(Подробности описания предметного мира)

2. Неспешность повествования

3. Стремление автора занять максимально объективную позицию.

4. Автор в роли высшего судьи-арбитра.(наблюдает на ходом событий)

5. Герой эпопеи становится творцом своей личности.

2)Роман - крупный эпич. жанр, показывающий судьбы и внутр. мир героев.

Черты романа:

1)многосюжетность

2)многообразие героев

3)полифонизм повествования

4)сочетание различных стилей

Истоки романа связаны с фольклором ,мифами ,сказаниями.

Средневековый роман(скорее сборник притч) - ранняя форма романа.(Роман о Лисе)

В рыцарской литре роман сконцентрирован вокруг 1 или нескольких героев(Тристан и Изольда, Александрия(король Артур))

Соврем. тип романа складывается в эпоху Возрождение. В нем рассказ о герое и поднимаются проблемы историч. развития.( Бокаччно «Декамерон»; Сервантес «дон кихот»)

Золотой век романа- 18в, эпоха Просвещения. Складывается просветительский роман- эпопея буржуазного общества.

Романы 18в :

1)центростремительные психологические романы.

2)центробежные (социально- бытовые романы)

Писатели развили психологич. анализ, сумели придать роману философичность. Предпосылки для романа 19в.

(Ричардсон «Памела или вознагражденная добродетель»; Руссо «Новая Элаиза»;Гёте «Страдания юного Вертера»)-сентиментализм.

Дефо – Робинзон Крузо, Диккенс - история Оливера твиста.

В 19в - роман самый популярный жанр. Вклад внесли русские классики.

Особенности романа 19в:

Писатели внесли в повествование особый динамизм;

Исследуя судьбы опред-х людей, сумели подняться до общечеловеческих обощений;

Ярко представлен национальный хар- ер;

Современный роман 20 в: становится более интеллектуальным.

трансформация пространственно- временных структур.

Ослабление событийности;

Возрастание роли автора =>субъективизма;

Отображение ищущей мысли героя;

Стремление вступать в диалог с другими жанрами,

Элементы документа, автобиографии;

(Манн -Доктор Фаустос; Хемингуэй – Прощай ,оружие. Шолохов – судьба человека, Булгаков – Мастер и Маргарита. И другие.)

Роман – один из самых стойких жанров .

8) Средние жанры: Житие и повесть

ЖИТИЕ , Агиография(Свят) – самый популярн жанр в средневек литре.

2 разновидности:

1) Мученичество(мартиарий) – подвиг и смерть святого.

2)Житие - биос (биография)-от рождения до смерти.(Феодосий Печерский)

Реальность в житии : видимая и невидимая: описывается и сакральный мир. в центре-душа.

Житие – канонический жанр.

1)рождение от благочестивых родителей,

2) Овладение книжной мудростью

3) подвижническая жизнь в монастыре.

4) благочестивая смерть и чудеса.

В центре жития- духовное совершенствование личности, стремление ее к Богу.

Житийный жанр сложился под влиянием Евангелие.

«Сказание о Борисе и Глебе»,Житие Невского,Радонежского

В новое время этот жанр не исчез.

Жанровые признаки жития используют в светской литературе: Лесков – Отец Сергий, Братья Карамазовы Достоевского. Андреев – жизнь Василия Филейского; Мастер и Маргарита.

ПОВЕСТЬ - промежуточное положение между романом и рассказом.

Особенности:

1)Близка к разговорной форме повествования- Рассказ от какого-то лица.

2)воссоздаёт меньший по объему материал, но он подаётся детально. Детали –образ героя, среда, быт

3) не даётся глубокое осмысление проблемы, лишь некоторые грани. Автор даёт читателю опереться на свой опыт .

4)выражается более субъективное мнение героем.

В западной литре популярна новелла. Новела – ярко выраженная интрига. В ее основе- происшествие. Связана с устным повествованием.

Новелла включает интригу, быстрое развитие событий.

Жанр развивался в Возрождение ( Боккаччо-создатель)

Прототип новеллы – короткий устный рассказ с юмор. сюжетом (Франция-Фаблио,Русс- Анекдот).

В России ведущая роль у повести. Самая ранняя форма – повествование, в составе летописи. (воинская повесть, летописная).

В средн литре повесть строилась на подлинных ист. событиях. Ранняя повесть тяготела к публицистике. Вымышленные сюжеты появляются в середине 17 века.

Новая эпоха – уникальный герой,индивидуальные хар-ки. «Повесть о Савве Груцине», о Фроле Скобееве. Появлялись авантюрные и сатирические повести

Жанр развивался. 2пол 19в- Чехов, Толстой, Тургенев, Достоевский .

20в- 2 всплеска интереса к повести:

1) 1900-1930е. Эпоха серебряного века (Платонов, Булгаков, Зайцев, Бунин).

2) 1960- 1980. Более социальное звучание

военные повести(Кондратьев, Быков, Шукшин, Астафьев)

деревенские повести (Шукшин, Белов)

соц- философская повесть(Солженицын, Айтматов)

Многообразие видов:

1. Сатиры

2. Фантастические

3. Романтичесеские

.9) Малые эпические жанры: новелла, рассказ, басня, сказка, притча, эссе

Рассказ.

В поле зрения автора 1 эпизод из жизни человека, один конфликт. Можно выразить универсальное содержание. Правильный угол зрения 1 или 2 линии. Классический рассказ – концентрация событий.

Деталь несёт смысловую нагрузку. Наличие подтекста. Чем глубже подтекст, тем интереснее рассказ. Малый эпический жанр с ограниченным числом персонажей. Ёмкая художественная деталь. Один конфликт.

Басня.

Дидактические, назидательные способы. Извлекать нравственный смысл из события или происшествия. Жанр связан с фольклором. Могут быть звери, предметы. Повествование заканчивается «катастрофой». Итогом является острота, шпилька, точка. (Лафонтен, Эзоп, Крылов, Михалков).

По существу одна мораль оживляет занимательный сюжет.

Притча.

Близка к басне. Моральная сентенция, философский подтекст, параболическое развитие действия, мысль движение по кривой. Начинается и заканчивается одним и тем же (Камю, Сартр, Брехт, Толстой, Достоевский).

Эссе.

Создатель – Монтень.

Имеет сквозной сюжет. Главным субъектом является персонаж. Субъективная манера повествования. Солженицын «Как нам обустроить Россию».

Черты: Философичность, содержательные и формальные критерии. В издательской практике более объективный показатель – объём текста. Более 40 тысяч слов – роман, от 17 до 40 тысяч слов – повесть, от 7 до 17 тысяч слов – новелла, менее 7 тысяч слов – рассказ.

1) Сказка- фольклорная — эпический жанр устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов[1]. Вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (несказочная проза) (см. миф, былина, историческая песня, духовные стихи, легенда, демонологические рассказы, сказ, предание, быличка).

2) Сказка литературная — эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов[2]. Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение (см. дидактическая литература) на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.

Слово «сказка» засвидетельствовано в письменных источниках не ранее XVII века. От слова «каза́ть»[3]. Имело значение: перечень, список, точное описание. Современное значение приобретает с XVII—XIX века. Ранее использовалось слово баснь, до XI века — кощуна[источник не указан 904 дня].

Слово «сказка» предполагает, что о нём узнают, «что это такое» и узнают, «для чего» она, сказка, нужна. Сказка целевым назначением нужна для подсознательного или сознательного обучения ребёнка в семье правилам и цели жизни, необходимости защиты своего «ареала» и достойного отношения к другим общинам. Примечательно, что и сага, и сказка несут в себе колоссальную информационную составляющую, передаваемую из поколения в поколение, вера в которую зиждется на уважении к своим предкам.

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;

Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привело к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке. Сказка «заинтересовалась» увлекательностью сюжета. Историчность (квазиисторичность) мифа стала неактуальной для сказки. События сказки происходят вне географической приуроченности в рамках сказочной географии.

Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивал Никифоров, А. И. и Пропп, Владимир Яковлевич. Тексты данного жанра, строятся с помощью установленных традицией клише.

Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая имеет экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку (см. также Конфликт (литературоведение).

В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи, при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее(царь с царицей и т. д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствую мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, то есть отправка героя из дома.

Развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего.

Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются).

Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

Новелла (итал. novella — новость) — повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа или называется его разновидностью. Источники новеллы — в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, истории, вкрапленные в «Диалог о папе Григории», апологи из «Жизнеописаний Отцов Церкви», басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova.[1] Отсюда — итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое начиная с XV века распространяется по Европе. Жанр утвердился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» (ок. 1353 года). Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Действие новеллы происходит в современном автору мире. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще. Об остросюжетности новеллы говорил Гёте, давая ей такое определение: «свершившееся неслыханное событие». В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот (пуант, «соколиный поворот»). По утверждению французского исследователя, «в конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка». Виктор Шкловский писал, что описание счастливой взаимной любви не создаёт новеллу, для новеллы необходима любовь с препятствиями: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б». Он выделил особый тип развязки, названный им «ложный конец»: обычно он делается из описания природы или погоды. У предшественников Боккаччо новелла имела морализующую установку. Боккаччо сохранил этот мотив, но у него мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом[6]. Позднейшая новелла убеждает читателя в относительности моральных критериев.

Классическими новеллами были произведения, составляющие «Повести Белкина» А. С. Пушкина, которые Борис Эйхенбаум прямо сравнивал с новеллами О. Генри[8]. Дальнейшее развитие русской литературы было связано с физиологическим очерком. Вобрав в себя некоторые элементы новеллы, он превратился в особую форму очерка-новеллы[9]. Благодаря Н. В. Гоголю появились очерки-новеллы, которые стали шедеврами русской литературы, но далеко отошли от классической новеллы («Шинель», «Нос» и др.). Только в начале XX века русская новелла обрела новое звучание. Здесь можно выделить Александра Грина, в творчестве которого заметно влияние Эдгара По и Амброза Бирса. К сожалению, только в конце 1980-х годов читатель смог прочесть новеллы современника Грина — Сигизмунда Кржижановского.

№10 Лирические жанры: элегия и ода, эпиграмма и эпитафия

Элегия, ода, песня.

Элегия – жалобная песня. Ода – просто песня.

Со временем ода стала хвалебной.

Элегия в России.

Вскрывался смысл существования личности. «Я» лирического героя. (Батюшков)

Этика сентиментализма вокруг душевных переживаний.

Ода.

Жизнеутверждающий жанр (гимн) по случаю побед, торжеств, с целью увековеченья личности.

Гораций, Вергилий.

Ода в России.

В 18 веке. Стандарты эпохи классицизма. (Ломоносов, Сумароков, Державин)

Черты: русская ода, в ней автор выражает личную сопричастность. В русской оде в 18 веке философская глубина присутствовала.

Эпиграмма и эпитафия

Истоки жанров общие. Эпитафия – разновидность эпиграммы.

Эпиграмма появилась в античной литературе (надписи на предметах бытовой утвраи, доспехов, статуях)

Эпитафии – надпись на надгробной плите.

В эллинистическую эпоху наступает расцвет эпиграмм (Симонид Кеосский, Каллимах).

Для произведения было свойственно соединения низкого и высокого. В древнем Риме было продолжено (Катул, Марциал). В эпоху ренессанса этот жанр оказывается востребованным.

Н. Буало – «Вот эпиграмма – та доступней, хоть тесней острота с парой рифм. Вот всё, что надо ей».

Буало точно подмечает композицию эпиграммы. Вначале рассуждение, концовка – острота.

В России жанр приобрёл популярность на рубеже 18-19 веков. Носил обличительный характер, Критический пафос. (Тредиаковский, Ломоносов, Державин).

Классическая эпоха развития – время Пушкина.

У Пушкина эпиграмма носит личностный характер к лицу.

Эпиграмма, как моменты импровизации.

-остроумные, искромётные.

-большое чувство такта

-эпиграмма рассчитана на усмешку.

Эпиграмма как правило является стихотворением на случай, обычно эпиграмма адресована кому-то.

В эпоху Пушкина происходит размежевание 2 жанров.

Эпитафия превращается в надгробную надпись. Она перекидывает мостик из настоящего в вечное (Измайлов, Фёдоров). Эпитафии социальному типу (бездарному артисту, кокетке, подхалиму).

Во второй половине 19 века эпиграммы становятся частью литературной полемики.

Выражает не сколько личностное отношение, а на общественную ситуацию. В период серебряного века (В. Иванов, М. Волошин, С. Есенин, В. Маяковский, Н. Гумилёв). В 30е годы эпиграмму начинают использовать в политической борьбе. Советские авторы, обслуживающие режим обращались к недостаточно идейным поэтам.

В постсоветский период жанр продолжает развиваться (Кибиров, Бродский, Гафт).

Эпиграмма – малый лирический жанр сатирической направленности.

За эпиграммы берутся острословы.

№11 Лирические жанры: сонет, стансы, послания, баллады

Сонет (ит. Sonetto) – песенка – жанр лирики, основным признаком которого является объёмный текст. Форма построения текста. Это 2 катрена и 2 терцета. У Шекспира 3 Катрена и дистих. С точки зрения содержания определённое развитие: тезис, антитезис, развязка.

Отличительная черта сонета – музыкальность. Сонет – самый живучий (Данте, Петрарка, Шекспир).

С содержательной точки зрения жанр содержит автобиографизм. Особенность сонета – интеллектуальность. В нём всегда есть философское общение.

В этом жанре максимально сближен автор и лирический герой.

Сонет – мир в миниатюре – Гроссман. Важной вехой стала эпоха романтизма (Шелинг, Гейне, Гёте, Гюго, Мицкевич).

После романтизма сонет исчезает (Бодлер, Рембо) Брехт «венок сонета» - цикл из 14 сонетов, скомпонованными особым образом. Последняя строка 14 совпадает с первой первого сонета.

Ретроспективизм – автор вступает в диалог.

Стансы.

Один из самых трудных жанров. Заложена тенденция к чётким очерченным формам каждого строфа должна содержать законченная мысль (жанр тяготеет к исповедальной лирике).

Каждый станс представляется между строчками пробел, который требует остановки, паузы. Станс – остановка. С французского.

Самолюбование автора погружение в свой внутренний мир (Гумилёв, Сологуб, Мандельштам, Бродский).

Послание

Один из традиционных жанров. В зависимости от адресата. Жанр специфика в подразумеваемой формой. Жанр был популярным в античности, возрождении 19 век.

В современной античности, - редкий жанр. Поэты выбирают его для стилизации. 1972 год Бродский «Письма римскому другу». Во многом этот жанр вернулся. Его пытались возродить концептуалисты.

Баллады.

Жанровая принадлежность двойственна. Здесь и лирическое и эпическое начало. Возник в средневековье в среде придворных поэтов (танцевальная песня). Расцвет позднее средневековье (Ф. Вийон) Баллады в Блуа.

№12 Драматические жанры: трагедия, комедия, мелодрама, драма

Траге́дия (др.-греч. τραγῳδία, tragōdía, буквально — «козлиная песнь», от τράγος, tragos — «козёл» и ᾠδή, ōdè — «песнь») — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Понятие "трагедия" связано с пением сатиров (в греческой мифологии козлоногие существа), образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь бога Диониса.

Греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, посвященных богу Дионису (Дионисий), и сохранила печать ритуально-религиозного действа. Греческая трагедия есть воспроизведение, сценическое разыгрывание мифа с его борьбой между поколениями (богов, героев); она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Именно поэтому греческая трагедия даёт совершенные образцы законченных, органических произведений искусства (Эсхил, Софокл); безусловной реальностью происходящего она глубоко, психологически и физиологически потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством [катарсис]а). Такого единства жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символически-обобщённого позднейшая трагедия не знала — оно начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности, с расколом между судьбой личности и судьбой народа. Отныне трагедия становится жанром литературы, который в течение долгих столетий определяется правилами (римская трагедия, например Сенека, средневековая византийская и латинская). Развитие жанра трагедии неравномерно: новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции народного театра. Таким образом, реальность вновь была осмыслена как трагическое свершение и разыграна как трагическая в формах театра. Кризис и «распад времён» выразились в испанской трагедии от Л. Ф. де Вега Карпьо до Кальдерона де ла Барка и наиболее ярко — в английской трагедии, прежде всего У. Шекспира, формально далёкая от античности, шекспировская трагедия изображает бесконечную реальность человеческого мира, которую не собрать в узел одного конфликта в критический миг напряжения и разрешения, — сама кризисность неисчерпаема, можно лишь эпически неторопливо прослеживать назревание кризиса, выявляя его во всём разнообразии жизненных форм, оттеняя и усиливая трагическое иронией и комизмом. Трагизм Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой всё, — как и сама действительность, личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги. В середине 17 в., особенно в Германии, противоречия эпохи предстают в крайнем обобщении: в трагедиях А. Грифиуса жизнь — жестокое, кровавое действо накануне конца истории, и задача трагического персонажа — окончательный нравственный выбор вечного блаженства или вечных мук. Во Франции, как результат рационалистического осмысления риторической традиции и её использования для реализации этических конфликтов в духе рационалистической психологии и философии, возникают блестящие образцы трагедии классицизма (П. Корнель, Ж. Расин), трагедия «высокого стиля» с непременным соблюдением так называемых «трёх единств» (времени, места, действия); эстетическое совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.

Реальность буржуазного общества оказалась критической для самого существования жанра трагедии — жизнь бесконечно дробится, подчиняясь трезвой прозе обыденности; одновременно разрушается риторический канон литературных форм, рушится противопоставление стилей по их «высоте» и торжествует «среднее» — в драматургии «драма» как средний между трагедией и комедией вид (см. Драма, раздел 2-й). Трагическое напряжение и обобщенность стали достигаться косвенными способами (в том числе на комическом материале). Если на рубеже XVIII—XIX вв. Ф. Шиллер создаёт трагедию, обновляя «классический» стиль, то в эпоху романтизма трагедия «обратна» античной — залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагическая драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова). В Австрии Ф. Грильпарцер сталкивает «барочный» стройный образ мира с опустошённостью современности; в Германии К. Ф. Хеббель пытается возродить героическую действительность через трагедию, в нутрях её. В России реализм даёт убедительные образцы трагической драматургии на основе широкого и углублённого изображения непосредственной действительности («Гроза» А. Н. Островского, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого); родство с жанром трагедии сохраняет «историческая драма» А. С. Пушкина и А. К. Толстого.

С конца 19 в. появляются многочисленные стилизации, возрождающие классическую трагедию и трагедию в «высоком стиле» — пьесы Г. фон Гофмансталя, Вячеслава Иванова, Г. Гауптмана, Т. С. Элиста, П. Клоделя, позже — Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.; эти эстетически оправданные и неизбежные опыты свидетельствуют, однако, о кризисе всей современной драмы; настроение безысходности, крайнего отчаяния, запечатленное в многочисленных западных пьесах, отрезает путь к трагедии, коль скоро авторы пьес уже ощущают себя «по ту сторону» совершившихся трагических событий, которые не оставляют человеку простора для действий, а сами по себе превосходят в своей трагичности возможности искусства.

Напротив, литература социалистического реализма не порывает с традицией и чужда исторического пессимизма; именно поэтому в её драматургии могут получить выражение трагические конфликты современности, основанные на непримиримом столкновении враждующих сил истории. Победа героического начала, гибель не по собственной вине или ошибке («трагической вине» в классической трагедии), трагическая катастрофа не как исход, а как преодолеваемый рубеж, — всё это даёт основание исследователям называть даже наиболее трагедийную революционную драму — «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского — героической драмой. В ряду героической драмы рассматривают также «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Орла на плече носящий» И. Л. Сельвинского, воплощающих трагическое начало в революционной, антифашистской и социальной борьбе.

Коме́дия (др.-греч. κωμῳδία, от κῶμος, kỗmos, «праздник в честь Диониса» и др.-греч. ἀοιδή/ᾠδή, aoidḗ / ōidḗ, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V).

К числу видов комедии относятся такие жанры, как фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта, пародия. В наши дни образцом такого примитива являются многие комедийные кинофильмы, построенные исключительно на внешнем комизме, комизме положений, в которые персонажи попадают в процессе развития действия. Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.

Драма — литературный (драматический) и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров (см. соответствующую категорию). Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Понятие «драма как жанр» (отличное от понятия «драма как род литературы») известно в русском литературоведении. Так, Б. В. Томашевский пишет[3]: В XVIII в. количество <драматических> жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т. п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т. е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). <...> Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа. С другой стороны, драма как жанр в истории литературы распадается на несколько обособленных модификаций. Так, XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер). В XIX веке развитие получает реалистическая и натуралистическая драма (А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов). На рубеже XIX—XX веков развивается символистская драма (М. Метерлинк), в XX веке — сюрреалистская драма, экспрессионистская драма (Ф. Верфель, В. Газенклевер), драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, В. Гомбрович) и др.

Жанр драмы, то есть серьёзной пьесы, содержание которой связано с изображением обыденной жизни (в противоположность трагедии, в которой герой находится в исключительных обстоятельствах) ведёт свою историю с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер) создают т. н. мещанскую драму. Мещанская драма изображала частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую был тесно связан с внутрисемейными противоречиями. В XIX веке жанр драмы получил мощное развитие в рамках литературы реализма. Драмы из современной жизни создавали О. де Бальзак, А. Дюма-сын, Л. Н. Толстой, А. Н. Островский, Г. Ибсен. Первооткрывателем символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург М. Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя). В XX веке жанр драмы обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

Мелодрама - драма подчеркнуто эмоционального характера.

Творчество писателя неразрывно связано с его личностью, с его неповторимым жизненным опытом, с мировоззрением, культурой, биографией. Произведение всегда шире личности художника, но в то же время очевидно, что индивидуальность писателя не может не проявить себя в произведении. Это сказывается в выборе материала, в его оценке, в речи повествователя и т.д. И в языке, и в сюжете, и в характерах, и в темах, и в идеях проявляется личности писателя. Тем самым и ряд произведений, принадлежавших одному писателю, будет обнаруживать сходство во всех этих отношениях.

Такое единство называют стилем писателя. Термин представляет собой непрерывно расширяющуюся метонимию. Первоначально стилем называли палочку, имевшую на одном конце острие, на другом - лопаточку; такую палочку римляне употребляли для того, чтобы писать на дощечке, покрытой тонким слоем воска. Затем стилем стали называть почерк человека. Затем стилем стали называть саму манеру письма, особенности языка, слог. И, наконец, стилем стали называть все индивидуальные особенности творчества писателя в целом, руководствуясь известным афоризмом: «Стиль - это человек». Стиль - это в общем смысле слова, повторяющиеся в многообразии отдельных проявлений, единство основных особенностей, присущих всем этим явлениям в целом, короче, стиль - это единство в многообразии. Мы непосредственно ощущаем стилевое единство рода произведений крупного писателя, улавливая его, прежде всего в языке, а затем уже в характерах, персонажах и т.д. Мы часто угадываем, кем написано то или иное произведение, хотя не знаем ни названия, ни автора. Это и значит как раз, что мы чувствовали стиль писателя. Стиль накладывает мощный отпечаток на всё, что изображает художник. В том случае, если художник» говорит об одном и том же, они и то же время проявляют в этом и свою творческую индивидуальность, без понимания которой нельзя помять и того, что им изображено.

Понятие стиль важно еще и потому, что позволяет охватить все творчество писателя в его развитии и тем самым представить себе всю картину художественного развития и весь круг жизненных явлений, которые он затронул в своем творчестве в целом, Если понятие стиль - это то неповторимое своеобразие отдельного художника, то понятие метод - это то общее, что свойственно отбору изображения и оценке жизненных явлений у целых групп писателей. Стиль и метод - разные понятия. Исследование стиля - исследование системы художественных средств в их закономерных взаимосвязях. Исследование художественного метода - исследование основ идейно-художественной концепции жизни в творчестве писателя, концепции, которая раскрывается в закономерных связях и взаимодействиях художественных образов. Исходя из этого, при анализе стиля и метода писателя правильнее начинать с анализа метода и на этой основе переходить к рассмотрению стиля. В каждом определенном историческом периоде в творчестве ряда писателей мы улавливаем определенное сходство, единство формы и содержания, единство метода, сближающее писателей друг с другом. Это единство определяет особенности творчества ряда писателей, их близость. Часто эта близость настолько осознается писателями, что они выражают ее в творческих декларациях («Литературные манифесты»), объявляя себя определенной литературной школой, направлением, группой и присваивают себе определенное название. Иногда эта близость не подчеркивается с такой ясностью, но, тем не менее, отчетливо обнаруживается в единстве творческих особенностей ряда писателей. Это творческое единство обозначают таким понятием - как литературное течение.

№13 Сюжет и фабула в литературном произведении. Понятие о композиции.

Условия целостности художественного текста – единство содержания и формы.

Основные компоненты содержания – тема, проблема, идея.

Тема – то, что положено в основу, предмет изображения в художественном тексте.

Проблема – то, что брошено вперёд, то, что находится в центре внимания произведения.

Идея – обобщённое образная мысль, демонстрирует отношение автора к проблеме.

Сюжет (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».

Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами. Существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета». Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды). Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

О штурме и обороне укреплённого города (Троя)

О долгом возвращении (Одиссей)

О поиске (Ясон)

О самоубийстве бога (Христос, Один, Атис)

Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.

Сюжет – то, что объединяет содержание и форму. Цепочка событий складывается из поступков и действий героев.

Поступки:

1. Внешние – ощутимые действия.

2. Внутренние – намерения, раздумья, выливающиеся в монологи персонажа.

Сюжет:

1. Однолинейный – события последовательно соединены при помощи причинно-следственных связей, следственно-временной связи.\

2. Многолинейный – сеть пересекающихся линий, между которыми нет логической связи, оно носит временной, ассоциативный характер.

Сюжетные звенья могут иметь разный характер. Он зависит от количества персонажей и времени протяжения событий.

Сюжетный эпизод – мало по времени,

Сюжетная сцена – много по времени.

Средства раскрытия сюжета – фабула.

Фабула – основная канва событий, через которую раскрываются проблемы произведения.

Фабула – основной конфликт, который развивается по ходу событий.

Функции сюжета: обнаружение конфликта.

Раскрытие конфликта имеет свою композицию.

Компози́ция (лат. componeo — составлять) в литературоведении — взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Структура, план выражения литературного произведения. Построение художественного произведения.

Звенья композиции:

-экспозиция – мотивировка содержания, поведения действующих лиц.

- завязка – намечается основной конфликт

- развитие действия

- кульминация – самое напряжённое место.

- развязка – разрешение конфликта.

Иногда добавляют:

- Пролог – вступление к основному сюжету

- Эпилог – изображение следствий, которые вытекают из сюжета

№14,15,16 Автор – повествователь – персонаж в литературном произведении, хронотоп, мотив

Автор-рассказчик – ключевая категория художественного творчества. Функция – выстроить некую космологическую структуру, сформировать пространственные и временные детали мира, создавать систему персонажей, расставлять акценты, создавать фабулу. По отношению к художественному миру, созданному автором, читатель – сторонний наблюдатель. Для того, чтобы войти в художественный мир вводятся специальные приёмы. Рамки текста: вход, выход.

Также используются такие приёмы как эпиграфы, предисловия, особый строй первой фразы, которая должна настроить нас на определённое восприятие. М.М. Бахтин понимал под хронотопом «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».

«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен. … Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс». Бахтин М.М.

Мотив – основной компонент сюжета. Простейшая повествовательная единица. Произведение – комбинация мотивов.

Мотивы: основные, второстепенные, эпизодические.

Происхождение мотивов различны. Мотивы архетипичны (мифологичны). Из эпохи в эпоху «блудный сын». Мотивы сюжетные (описательные, лирические).

№17 Предметный мир литературного текста: пейзаж, вещь, деталь

Пейзаж - (фр. pays - страна, местность) - изображение картин природы в художественном произведении.

Функции пейзажа	Пример из художественного произведения
Иллюстративная (создает фон, на котором происходят различные события в произведении)	"Это случилось осенью. Серенькие тучи покрывали небо: холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев. Я приехал в село при закате солнца и остановился у почтового домика. В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба и на вопросы мои отвечала, что старый смотритель с год как помер, что в доме его поселился пивовар, а что она жена пивоварова. (А. С. Пушкин "Станционный смотритель")
Психологическая (передает внутренне состояние героев, их переживания)	"Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... поднял глаза к небу - но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке... но и там, и в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожжали звезды; тревожное оживление мне чудилось повсюду - и тревога росла во мне самом". (И. С. Тургенев "Ася")
Лирическая (создает определенное настроение у героя; задает общую тональность повествования)	"Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые, цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наделяют алчную Москву хлебом. На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни... На левой же стороне видны обширные, хлебом покрытые поля, лесочки, три или четыре деревеньки и вдали высокое село Коломенское с высоким дворцом своим. Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою". Н. М. Карамзин "Бедная Лиза"
Символическая (выступает в роли образа-символа)	По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух... И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки. Над озером скрипят уключины, И раздается женский визг, А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск. (А. А. Блок "Незнакомка")

Вещь

Литературные направления и отдельные художественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинтересна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоятельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируют на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту.

Это тип формоориентированного мышления. Ему противостоит другой - сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления - Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа - Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной внимательностью к социально-бытовой сфере.

При выделении двух типов сложнее обстоит дело с поэзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу художественного мышления, и вещное для нее часто - лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отнести Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму - Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определенная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой видится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже позиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно.

Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и исторической вещи - она не бежит ее, но и не занята ею специально, в ней всегда фигурируют вневременные 'дом', 'уголок', 'дорога', 'сад'; не уточняется, как выглядит 'ложе', а в новейшей поэзии - 'постель'. 'Мечи' в изображении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.

Художественная деталь - компонент предметной выразительности, выразительная подробность в литературном произведении, имеющая значительную смысловую эмоциональную нагрузку.

Функции детали	Краткая характеристика	Пример из худ. произведения
Выделительная	С помощью детали писатель выделяет событие, художественный образ, явление из ряда подобных	"И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр. Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь..." (А. П. Чехов "Человек в футляре")
Психологическая	Деталь является средством психологической характеристики героя, помогает раскрыть внутренний мир персонажа	"...Видали вы когда нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника.." (М. А. Шолохов "Судьба человека"
Фактографическая	Деталь характеризует данный факт действительности	"Школьная фотография жива до сих пор. Она пожелтела, обломалась по углам. Но всех ребят я узнаю на ней. Много их полегло в войну. Всему миру известно прославленное имя сибиряк..." (В. П. Астафьев "Фотография, на которой меня нет")
Натуралистическая	Деталь внешне точно, бесстрастно, объективно изображает предмет или явление	"Когда шествие миновало место, где я стоял, я мельком увидал между рядов спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неествественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека..." (Л. Н. Толстой "После бала")
Символическая	Деталь выступает в роли символа - самостоятельного многозначного художественного образа, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни	"Мне часто вспоминается теперь и эта темная река, затененная скалистыми горами, и этот живой огонек. Много огней и раньше и после манили не одного меня своей близостью. Но жизнь течет все в тех же угрюмых берегах, а огни еще далеко. И опять приходится налегать на весла... Но все-таки... все-таки впереди - огни!.." (В. Г. Короленко "Огоньки")
Импрессионическая	Деталь, взятая писателем произвольно и ему самому не всегда понятная, но внутренне совпадающая с его мыслью, отражающая его чувства, переживания, настроение	Белый лебедь, лебедь чистый,

№18,19,20 Лирический субъект (герой). Типы лирических произведений. Композиция, темы и мотивы в лирическом произведении. Роль философского подтекста в лирике. Средства художественной выразительности

Содержание и границы понятия «лирический герой» спорны, но понятие это необходимо, так как оно ведет к постижению образа поэта. Характер героя эпического или драматического произведения раскрывается через его действия и поступки, через отношения с другими персонажами. Психологизм лирики сопряжен с характером лирического героя, который обнаруживается через внутреннее эмоциональное состояние, особенности картины мира, воссозданной его глазами часто в форме исповеди, лирического дневника. В итоге читателю явлена непосредственная правда личного переживания, подлинный и неповторимый голос поэта. Так, лирический герой поэзии Н. А. Некрасова предъявляет высокие требования как к миру, так и к самому себе. Это человек с раненым сердцем, тонко чувствующий чужую боль и свою вину, способный заражать силой своей страсти. Лирическое «я» порождает интонацию скорби или гнева, упрека или самообличения, мольбы или жесткого требования, ему чуждо бесстрастное созерцание, философское спокойствие при столкновении с различными проявлениями зла. Герой Некрасова, от лица которого ведется повествование, не стремится уйти от надрывающих душу картин мрачной повседневности, он страстно желает достижения идеала справедливости и гармонии.

Лирика - самый эмоциональный вид литературы, однако в разных поэтических текстах степень эмоциональности может быть различна. К первому типу лирического произведения отгостится, в которой лирическое начало преобладает, текст эмоционально окрашен переживаниями по форме эпическое - монолог автора или лирического героя.

1 тип – сочетание лирического начала и предметной изобразительности. Особенность построения – эмоциональное раздумье, навеянное реальными фактами, предметами. 2 – тип – предметная изобразительность, в повествовании преобладает при наличии скрытого лирического начала, психологического параллелизма. Отождествление жизни природы и человека.

В первом типе лирики композиция – лирический монолог (тоесть поток словестных высказываний, демонстрирующих динамику мыслей и чувств.

Во втором типе – композиция – В каждом произведении по своему складывается чередованием фактов и эмоциональных реакций лирического героя. В третьем типе – подразумевается движение фактов, событий, поэтому ярко выражается сюжетность.

Содержание и границы понятия «лирический герой» спорны, но понятие это необходимо, так как оно ведет к постижению образа поэта. Характер героя эпического или драматического произведения раскрывается через его действия и поступки, через отношения с другими персонажами. Психологизм лирики сопряжен с характером лирического героя, который обнаруживается через внутреннее эмоциональное состояние, особенности картины мира, воссозданной его глазами часто в форме исповеди, лирического дневника. В итоге читателю явлена непосредственная правда личного переживания, подлинный и неповторимый голос поэта. Так, лирический герой поэзии Н. А. Некрасова предъявляет высокие требования как к миру, так и к самому себе. Это человек с раненым сердцем, тонко чувствующий чужую боль и свою вину, способный заражать силой своей страсти. Лирическое «я» порождает интонацию скорби или гнева, упрека или самообличения, мольбы или жесткого требования, ему чуждо бесстрастное созерцание, философское спокойствие при столкновении с различными проявлениями зла. Герой Некрасова, от лица которого ведется повествование, не стремится уйти от надрывающих душу картин мрачной повседневности, он страстно желает достижения идеала справедливости и гармонии.

Деление стихотворения на смысловые части позволяет проследить развитие темы, увидеть смену настроения, вычленить поэтическую мысль, отметить композиционную стройность стихотворения, гармоничную соотнесенность всех его частей. В ряде случаев деление на смысловые части невозможно в силу особой содержательной цельности стихотворения или его миниатюрности.

Темы составляют основу любого произведения (в том числе и лирического).

Существует тематическая классификация лирики, которая в наиболее общем виде обозначает традиционные для лирики темы: интимная (любовная) лирика (М. Ю. Лермонтов «Она не гордой красотою...», Б. Л. Пастернак «Зимний вечер»), пейзажная лирика (А. А. Фет «Чудная картина...», С. А. Есенин «За темной прядью перелесиц...»), лирика дружбы (А. С. Пушкин «19 октября» (1925), Б. Ш. Окуджава «Старинная студенческая песня»), гражданская и патриотическая лирика (Н.А.Некрасов «Родина», А. А. Ахматова «Не с теми я, кто бросил землю...»), философская (медитативная) лирика (Ф. И. Тютчев «Последний катаклизм», И. А. Бунин «Вечер»), тема поэта и поэзии (Е. А. Баратынский «Мой дар убог и голос мой не громок...», М. И. Цветаева «Роландов Рог»). Выделение этих групп в большой степени условно, однако позволяет начать разговор о стихотворении, т.е. может служить отправной точкой анализа произведения. К примеру, отнесение стихотворения И. А. Бунина «Вечер» к философской лирике пред­ставляется бесспорным. Поэт задается вопросами: почему «о счастье мы всегда лишь вспоминаем...», что дарует человеку ощущение счастья, что мешает осознать в настоящую минуту полноту и гармонию бытия. Но это стихотворение по праву может быть отнесено и к пейзажной лирике, поскольку Бунин не просто говорит о красоте мира, но и пластично ее изображает, описывая вечереющий день, «чистый воздух, льющийся в окно», «бездонное небо», в котором «легким белым краем встает, сияет облако».

Как правило, в стихотворении можно выделить ведущую (или основную) тему. При ее определении следует ориентироваться на тематическую классификацию стихотворений, соотнося ее с «вечными» для поэзии темами любви, красоты, смерти, рока и др. Однако важно помнить, что поэтический текст представляет собой сложное сплетение тем и мотивов. В отличие от темы, мотив имеет непосредственную словесную закрепленность в тексте и является устойчивым формально-содержательным компонентом произведения. Мотив изгнанничества, характерный для лирики М. Ю. Лермонтова, дает о себе знать в конкретном лексическом выражении в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...»: «изгнанник», «гонимый миром странник». Тот же мотив присутствует в стихотворении «Тучи» и также находит в нем словесное выражение: «Мчитесь вы, будто как

я же, изгнанники». Выявление мотива помогает понять подтекст произведения. Традиционны в лирике мотивы борьбы, бегства, возмездия, страдания, разочарования, тоски, одиночества, встречи, пути и др. Для обозначения ведущего мотива в одном или во многих произведениях используется понятие «лейтмотив». Например, тоска одиночества является лейтмотивом ранней лирики В. В. Маяковского. В стихотворении «Несколько слов о себе самом» поэт создает трагический образ, который мог бы стать эпиграфом к значительной части его лирики: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым человека!»

Тропы и стилистические фигуры помогают добиваться особого эффекта выразительности. В отличие от стилистических фигур тропы строятся на преобразовании единиц языка, однако в ряде случаев это разделение художественных средств условно.

Метафора — это вид тропа, скрытое сравнение, в котором слова «как», «будто», «словно» опущены, но подразумеваются. Метафора рассчитана на не буквальное восприятие, поскольку имеет иносказательный смысл: переносит свойства одного предмета на другой. Таким образом предмет или явление получают чужое имя на основании сходства, ассоциации: «живая колесница мирозданья» (Ф. И. Тютчев)

Сравнение — изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку. При этом, как правило, используются сравнительные конструкции со словами «как», «будто», «словно» и др.: «как море шумное, волнуется все войско...» (К. Н. Батюшков); «точно пьяных гигантов столпившийся хор, / Раскрасневшись, шатается ельник» (А. А. Фет); «луна, как желтый медведь, / в мокрой траве ворочается» (С. А. Есенин).

Перифраз — одно понятие выражается с помощью описательного оборота: «улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года...» (А. С. Пушкин).

Аллегория — иносказание: запечатлевает идеи в предметном образе. Трактовка аллегорического образа однозначна, поскольку образ фиксирует уже заданную мысль. Таковы басенные образы.

Метонимия — замена одного слова другим, имеющим причинную связь с первым словом (перенос по смежности). Так, может быть названо имя автора вместо его произведения — «читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал» (А. С. Пушкин), предмет вместо его содержимого — «шипенье пенистых бокалов» (А. С. Пушкин).

Синекдоха — разновидность метонимии: целое выявляется через свою часть: «Прощай, немытая Россия, / Страна рабов, страна господ, / И вы, мундиры голубые...»

Понятие «поэтический синтаксис» не имеет терминологического статуса, к нему прибегают, чтобы осмыслить такие особенности синтаксического строения художественного текста (обращение, восклицания, риторические вопросы, инверсии и др.), которые связаны с мелодией стиха, с передачей настроения, с заострением поэтической мысли.

Синтаксическая инверсия — нарушение «естественного порядка» слов с целью выделения слова во фразе, создания ритмико-мелодической организации речи.

Анафора — единоначатие, повторение в начале стихотворных строк слова или словосочетания

Эпифора — повторение в конце стихотворных строк слова или словосочетания, т. е. противоположная анафоре стилистическая фигура

Лейтмотив — повторяющийся образ или оборот

№21 Методы изучения литературы: филологический, мифологический, биографический

Метод – способ анализа материала, который подвергается научному осмыслению. Он задаёт точку зрения ракурс на объект изучение.

Методы литературоведения формировались на протяжении всей истории формирования литературы. Большинство методов имеют древние истоки. Однако характер завершённой теории они получили недавно. Подавляющее количество методов складывались на протяжении 18-20 веков.

Филологический метод.

Его считают древнейшим, он возник вместе с письменностью. Изучение содержания в тексте. Текст как духовная сущность, которую нужно расшифровать. Исследователь стремится анализировать текст во взаимосвязи внешнего и внутреннего, в единстве форме и содержании, здесь необходимо анализировать каждый элемент. Впервые филологический метод начал применяться в александрийской школе в эпоху эллинизма, в изучении текстов Гомера. В эпоху средневековья этот метод использовали при анализе Библии (экзегетика). В новое время этот метод стали применять к любым памятникам литературы. Сейчас этот метод применяют не только к художественным текстам, но и к другим. Научным, публицистическим.

Суть метода в аналитическом подходе. Художественный текст рассматривается как совокупность знаков, образующих завершённое высказывание. С точки зрения теории знака. Знак представляет собой некоторую материальную сторону, которая имеет некую материальную величину. (План содержания и план выражения) выражение – форма знака, содержание – смысл знака.

Три уровня изучения знаков:

Семантика, синтактика, прагматика.

Синтактика – особенности и взаимосвязь частей текста. Формирует смысл, но смысл не лежит на поверхности, синтаксический анализ текста выявляет его композиционную структуру. Влияние этой структуры на образный смысл текста.

Уровень прагматики – назначение знака в общем замысле произведения. Речь о воздействии, которое текст производит на читателя. Воздействие носит не только рациональный, но и чувственный характер. В большей степени проявляется в лирике. Уподобляются музыке.

Аспекты филологического анализа текста

Уровень содержания произведения. На этом уровне определяется авторская позиция, способ воплощения идеи в образе, выявление сведений об эпохе, событиях, лицах, представленных в тексте, к содержанию можно отнести исследование контекста, в котором создавалось произведение.

Второй уровень анализа – композиционный. Здесь важно определить от какого лица ведётся повествования, кто является субъектом речи. От одного, либо от нескольких рассказчиков, с какой целью это делается. Композиционный анализ – синтаксических единиц, который формирует авторский стиль.

Исследование системы языковых единиц. Выявление ключевых мотивов, высвечивающих образный строй автора.

Культурная память текста

Тексты существуют во времени. Движение во времени. Тексты остаются неизменными, а воспринимающее сознание меняется постоянно, оно зависит от опыта аудитории. Изменения приводят к тому, что соотношение актуальной и потенциальной информации постоянно меняется.

Актуально – то, что понятно.

Потенциальное – это, то, что требует усилий для осмыслений.

Всегда, когда возникает необходимость в дополнительном истолковании текста, можно говорить о сдвиге в сознании. Необходимо различать понятия: произведение и текст.

Произведение – смысл заложенный автором, который рождается в определённом временном контексте.

Текст – поле методологических операций. Текст таит в себе бесконечные возможности интерпретации.

Два принципа осмысление текста:

Нерасторжимая связь с произведением, второй принцип – системность.

Биографический метод

Сложился в 19 веке, создал филолог Ш. О. Сен-Бёв. Романтик. Сторонник идеи неповторимости творческой индивидуальности. Карьеру начинал, как журналист. Публиковал литературные обзоры в журнале «глоб». После эти статьи вышли в отдельной книге «беседы по понедельникам». Книга представляла собой совокупность литературных портретов писателей. Вначале к этой книге не относились серьёзно, эту книгу называли энциклопедией французской литературы.

Суть метода в стремлении воссоздать облик автора, облик творческой личности в её историческом, психологическом своеобразии. Исследователь смотрит на текст через призму этой личности. Сен-Бёв считает, что изучение любого автора нужно проводить с самого начала. Изучение родословной необходимо, т.к. оно помогает понять природу автора. Особую роль он отдавал матери авторы. Сен-Бёв предлагает изучать ближайшее окружение. Значение имеют друзья, учителя, книги, которые читает автор. Это всё формирует духовные облик автора.

Вопросы, на которые нужно ответить:

Религиозные воззрения автора, отношение к природе, образ жизни, взаимоотношения в жизни, слабости и пороки. Основой этого подхода является автор как субъект сознания. Сен-Бёв пытался знакомиться с авторами, о которых писал. Если автора уже нет, можно исследовать его личность в косвенных источниках (письма, воспоминания, исторические труды) всё то, что пытается дополнить недостающий материал.

Элементы биографического метода всегда присутствовали в тексте. Помогали помочь осмыслить текст лучше, дали фундамент для возникновения психологического подхода и фрейдизма.

Биографический метод существует, но претерпевает изменения. Большинство исследователей ассоциируют его с другими подходами. Брандес считает, что необходимо создавать портрет автора нужно создавать на фоне общественных движений. Ланс считает, что единство с языком нужно использовать. Айхенвальд говорит, что надо игнорировать общее. Гений – это выпадение из общих правил.

Мифологический метод.

Возник в эпоху романтизма на рубеже 18-19 веков. Миф – греч. Мифос – предание сказание. Под мифом подразумеваются произведения фантазии, в котором содержаться попытки объяснения фактов реального мира. Мифологический метод познания был характерен для архаических эпох. В эпоху цивилизации на смену мифологическому пришло научное познание, но потребность в мифах не исчезла. Миф стал выполнять функцию важнейшего творческого механизма. А мифология выступает в роли источника тем, образов, мотивов для всего мирового искусства. Миф – первообраз культуры, чувственно неразложимое воплощение идей. Выявление таких образов помогает лучше понять суть произведения. Мифологический подход к литературе был разработан братьями Гримм, Афанасьевым, Буслаевым, Потебня, Веселовский. Сначала этот метод применяли в изучении фольклорных текстов, в них пытались выявить архетипические, мифологические мотивы.

В. Я. Пропп – «исторические корни русской волшебной сказки». Описание в русских сказках тридевятое царство, тридесятое государство. В описании этой страны архетип рая, счастливой страны. Образ рая может иметь множества вариантов воплощения, сохраняя связь с древней мифологической основой. В 19-20 веке исследователи обратили внимание на мифологические темы в творчестве современных авторов. Архетипы воплощаются не только в фольклоре, но и в авторских текстах.

Дональд Фанджер сравнил персонажей «идиота» и русских народных сказок.

Князь Мышкин = Иван дурак. Наивный простак, оказывающийся умнее всех.

Соня Мармеладова = архетип страдания.

В литературоведения 20 века. Тенденция неомифологизма. Литература стала более философской. Разрыв между литературой и философией. Сложные тексты, которые опирались на коллективный, образный опыт. Томас Манн – «доктор Фаустус». Дж. Джоис – «Улис». Современная литература предполагает исследование между универсальным смыслом мифа и его авторской интерпретации, возникающим в определённом тексте, в определённом историческом контексте.

№22 Методы изучения литературы: культурно-исторический, сравнительно-исторический, психологический

Культурно-исторический метод сложился во второй половине 19 века. Основоположник – филолога и историка Тена. «История Английской литературы», «история искусства».

В первой работе объясняется, что такое историзм. Выявляется связь художественного текста с историческим периодом его создания. Тен вводит понятие «детерминанта художественного текста». Детерминанта – время, социальная среда и её проблемы. Тен ищет в текстах отражение социальных процессов истории, психологию народа и века. Три ключевых понятия:

1)раса,

2)характер народа

3)среда.

Раса – темперамент, характерен для каждого народа. Совокупность устойчивых характеристик поведенческих и мировоззренческих, которые формируются под влиянием природных и социальных факторов и сохраняются на протяжении всей истории народа.

Характер народа – концентрированное выражение его истории. В характере преломляются переломные исторические события. Испанцы сформировались под влиянием реконкиста (многовековая борьба Испанцев с маврами).

Среда – это географический фактор (ландшафт, климат). Кроме природных, она включает социальные характеристики. (Тип семейного уклада, форма социального уклада).

Встреча расы и среды формируют рисунок литератур, исходя из этого, можно рассматривать эмоциональную картину. Филологи должны заниматься историей. Все исторические факты, помогающие в осмыслении текста, должны быть вовлечены. Мемуары, критика – образуют единый комплекс с художественным произведением. Для того, чтобы применить такой подход нужна широта кругозора. Опасность этого метода в том, что возможна ситуация, когда литературу перестанут рассматривать в специфическом ракурсе.

Сравнительно-исторический (компаративистика). Возник в последней трети 19 века в Русских университетах в Петербурге и Москве. Основоположник – Веселовский. Он специализировался на западной литературе. Он согласился поработать гувернёром в семье Голицыных. Посетил Англию, Францию, Испанию. «Историческая поэтика» Веселовский. История общественной мысли, выраженная в образной поэтической форме. Изучая литературу Веселовский обнаруживает факт повторяемости явлений. Это наблюдение наталкивает на мысль, что синхронной изучение рядов произведений помогает лучше понять их специфику. Есть такое понятие, как бродячие сюжеты, повторяя основу фабулы, они различаются деталями. Изучение литературы через поиск аналогий и сопоставление сюжетов. Главная трудность метода заключается в том, что различие формируются не только на уровне идейного содержания, но и на уровне языковых особенностей. Они коренятся во внутренних смыслах слов того или иного языка. Поиски параллели позволили обнаружить, что сходные сюжеты появились на древнем этапе словесного творчества. Древняя литература опирается на миф, как на одну из производящих конструкций, многие произведения литературы нового времени можно рассматривать как варианты универсальных сюжетов.

Психологический метод развивается в 70е годы 19 века. Происходит всплеск научных открытий в этой области. Ключевую роль в формировании этого метода (З. Фрейда, К-Г Юнг). Учёные обнаруживают, что действия человека опираются не только на рациональное, но и на иррациональное. Стихия определяет человека в большей степени. На человека накладывают фобии. Юнг был оппонентом Фрейда. Он считал, что мотивы человеческих поступков имеют не только природную, но и культурную основу. Культура в его восприятии – особый механизм обуздания агрессии. Учения Фрейда и Юнга помогли сформировать новую область знания – Психология творчества. Область знания отвечает на вопрос, какие механизмы управляют творческим процессом. Карл Гюстав Юнг доказал, что вдохновение может иметь точное объяснение с точки психологии.

Исследование литературы – это прежде всего исследование психологии творца. Метод помогает выявить связь автора и произведения. Метод предполагает особенности восприятия читателя. Благодаря Психологическому методу появились очень неоднозначные работы, которые помогли по-новому посмотреть на писателей. Исследователи ищут скрытые неврозы автора.

№23 Методы изучения литературы: социологический, формально-структуралистский, герменевтический

Социологический появился в России. Основатели – критики середины 19 века (Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Писарев). Все эти критики представляли демократическое крыло критики. Они не признавали «Чистое искусство» Гегеля («искусство для искусства»). Они подчёркивали общественно – преобразующую роль литературы. Литература является одной из форм общественного сознания, она тесно связана с социальными явлениями. Отсюда вытекает ряд принципов.

1. В литературе нужно искать не индивидуальное, а социальное, нужно изучать фон общественной жизни.

2. Социальное положение господствует над индивидуальным.

3. Восприятие художественного текста зависит от того, к какому социальному слою принадлежит писатель.

«Не Сольери убивает Моцарта, а историческое бытие» Луковский. Партийность в литературе. Социологический подход востребован и в наши дни. На него опираются исследователи, которые занимаются исследованием массовой литературы. Этот метод развивали представители Франкфуртской школы (Теодор Адорно, Г. Маркузе, Макс Хоркхаймер).

Структуралистский сложился в начале 20 века. Его появление связано со стремлением принести в гуманитарные науки доказательную базу точных наук. Перейти от описания к аналитике. Объяснить появление этого метода легко. К начала века был накоплен такой объём информации, что описательные методы перестали быть эффективными. Информацию надо было структурировать. Истоки связаны с научными явлениями 20 века. ОПОЯЗ «Общество по изучению языка») Члены общества – русские формалисты (Якобсон, Богатырёв, Шутловский, Тынянов). Структуралистский метод развивается в середине 20 века во Франции и уже более современный (Ролан Барт, Леви-Строс) Они разрабатывают сложный понятийный аппарат, который помогает понять структурные особенности текста. Понятия: знак, текст, контекст, вариант, инвариант, отношение и уровень. Тартуско-Московская семиотическая школа (Ю. Лотман). Лотман рассматривал литературу 20 века через структуру жизни определённого времени.

Герменевтический метод. (греч. Гермес) (наука истолкования текстов). Сложился во второй половине 20 века. Истоки связаны с школами Рима и Греции. Основатель – Гадамер. Сердце собаки – собачье сердце. Проникновение в скрытые смыслы.

№24 Литературные направления

Предварительные замечания Понятие литературного направления - одно из самых неразработанных и самых употребительных в советском литературоведении. Что мы имеем в виду, произнося слова классицизм, романтизм, реализм, натурализм, символизм? Группу писателей, работавших в определенный отрезок времени? Классовую идеологию, художественное качество произведений? Историческую ценность данной школы или эстетики, сумму литературных приемов, психологию писателя? Каково содержание и объем понятия литературного направления вообще и каждого данного литературного направления в частности? Эти вопросы далеко не всегда ставились с достаточной отчетливостью, а ответы часто давались произвольно, в зависимости от того, какое литературное деление в данный момент привлекало внимание критика. Классицизм, романтизм, реализм, натурализм, символизм, которые мы называем литературными направлениями, являются исторической реальностью, а потому и относиться к ним следует как к исторической реальности. В истории литературы можно наметить две тенденции. Представители одной из них рассматривают литературные направления с точки зрения типологической; отвлекаясь от конкретно-исторических условий, в которых возникает и развивается данное направление, данный "тип творчества", они распространяют его на все или на многие эпохи литературного развития и рассматривают его "под знаком вечности". Представители другой тенденции смотрят на литературные направления как на реальные конкретно-исторические образования и группировки писателей. Они считают, что эстетика, художественные принципы и творчество этих писателей, а следовательно, и литературное направление, в котором они объединены, объясняются конкретными историческими условиями и характером проблем, которые эти писатели должны были разрешать. Я отрицаю плодотворность типологического изучения литературных направлений и целиком стою на стороне тех, кто предпочитает конкретно-историческое изучение. Типологические определения литературных направлений широко распространены в западноевропейском и американском литературоведении. Они всегда основаны на психологических признаках. Будь то определение романтизма (в книгах Л. Мэгрона, Э. Сейера, Л. Рейно, Ф. Штриха, К. Шмита и др.), реализма (например, в книгах Даргана и Крена о реализме Бальзака), натурализма (в книгах Ж. Ж. Вейса, Брюнетьера и др.), - повсюду присутствует представление об особом "психологическом типе" классика, романтика, реалиста, натуралиста. Это представление мешает изучать историю литературы, понимать и оценивать ее с исторической и художественной точки зрения. К сожалению, такие взгляды не изжиты и в нашей критике. Конечно, пресловутые "пять признаков" романтизма, изложенные на самых плачевных страницах известного учебника западноевропейских литератур П. С. Когана, сейчас уже не пользуются прежней популярностью. Но и эта характеристика романтизма, данная более полувека назад, и сама тенденция определять литературные направления психологическими признаками - живы и поныне. Вот почему следовало бы обратить внимание на методы исследования, какими мы можем пользоваться при изучении литературных направлений. Литературные направления прошлого мы иногда склонны рассматривать по аналогии с социалистическим реализмом. Никто не сомневается в том, что социалистический реализм - это качественно новое, принципиально отличное от других направлений. Понятие социалистического реализма, при всем богатстве и разнообразии его выражений, предполагает совершенно определенное мировоззрение, связанную с этим мировоззрением политическую позицию, четко направленное общественное действие произведения и его высокое художественное качество. Когда мы говорим "литература социалистического реализма", мы определяем очень многое - важнейшие качества данной литературы, самое главное и основное в ней. Ничего подобного не заключено в содержании понятия классицизма, романтизма, реализма, символизма, натурализма и других "измов". Известно, что политические взгляды и общественные позиции писателей, которых мы зачисляем в школу "реалистов", совершенно различны, так как различно их мировоззрение. Мы знаем, что романтики бывают "реакционные", "революционные", "прогрессивные", "демократические" и что даже среди "прогрессивных", например, не было никакого единства ни в политических, ни в литературных взглядах. Мы говорим о "романтизме" или "классицизме" произведения независимо от его художественного совершенства, между тем как в понятие "реализм" признак художественного качества включен. Именно потому, говоря о "реалистах", мы не называем их ни прогрессивными, ни реакционными: они просто "хорошие". Таким образом, причислив писателя к какому-нибудь направлению, мы не определяем ни его мировоззрения, ни его политической позиции, ни художественных особенностей его произведений, ни эпохи его деятельности, ни даже литературной школы, к которой он принадлежал. Так что же мы определяем в литературе при помощи слова "направление"? В применении ко все еще живому прошлому наиболее часто употребляются у нас три понятия: романтизм, реализм, натурализм. Самым "новым" из них оказывается натурализм. В течение долгого времени говорили только о романтизме и реализме, усматривая в их борьбе чуть ли не весь смысл мирового литературного процесса. Каково же содержание этих понятий и каковы их взаимоотношения? 2. Романтизм и мечта "Романтизм - это мечта", - таково довольно распространенное у нас определение романтизма. Мы находим его в сотнях статей, в университетских программах, в учебниках и лекциях. "Мечта назад" - это романтизм реакционный, "мечта вперед" - романтизм революционный. Правда, в последнее время иногда высказывали мысль, что революционный романтизм - это и есть реализм или "почти реализм". Это неизбежный логический вывод из комбинации понятий, которыми мы обычно оперируем. Но все же, если мы отделяем романтизм от реализма, значит мы понимаем романтизм как мечту. "Мечта", "бегство в мечту", "бегство от действительности" - такое определение существует в литературе около ста лет и зафиксировано во многих даже очень устаревших учебниках. Оно возникло отчасти потому, что типичным романтизмом считался немецкий романтизм, а типичным романом немецкого романтизма "Гейнрих фон Офтердинген" Новалиса. Погоня за "голубым цветком", расцветающим в философической символике видений и снов, была признана специфически "романтическим" занятием и вместе с тем целью романтического искусства. Конечно, это было "бегство" только по форме, так как произведения Новалиса предъявляли к действительности совершенно отчетливые требования и прославляли именно ту действительность, которая стремилась утвердиться в Европе стараниями реакционных феодальных сил. Но во Франции "реалисты" 1850-х годов и "натуралисты" 1870-х, сражаясь за новое, "научное" искусство и разрешая стоявшие перед ними общественные задачи, назвали и французский романтизм "бегством в мечту", принципиальным нежеланием видеть действительность в неприкрашенном виде. В те времена, когда Золя считался у нас величайшим реалистом, его критические суждения принимались на веру и казались вполне оправданными. В те времена не делили "романтизм" на "реакционный" и "революционный"; казалось, что понятие "революционного романтизма" упразднено самым определением его, как "бегства в мечту". "Бегство" есть явление реакционное, особенно когда другие сражаются за лучшее будущее в самой гуще действительности. Затем возникло в истории литературы понятие революционного романтизма. Романтизм остался, как и прежде, "мечтой", и так же, как прежде, он был оторван от действительности. Но если реакционный романтизм был бегством в прошлое, то революционный романтизм оказался мечтой о будущем. Так укрепилось противопоставление романтизма реакционного и революционного. Романтик - значит мечтатель. И вот на основании статьи Писарева "Промахи незрелой мысли" дается характеристика романтизма как литературного направления, хотя Писарев говорил не о романтизме, а о мечте. В. И. Ленин сочувственно цитировал эти слова Писарева, отмечая действенное значение мечты, которая "может обгонять естественный ход событий"1. Ленин говорит о мечте как о реальной работе над перестройкой жизни, о сознательном вмешательстве человека в развитие исторической действительности во имя благороднейших идеалов человечества. Ленин ни слова не говорит здесь о романтизме. Но эти замечания Ленина принимают за определение революционного романтизма, за характеристику литературного направления "мечтателей-романтиков". Эти "мечтания" противопоставляют реализму. Почему? Потому что реализм - это правдивое изображение действительности, ее закономерных и существенных явлений, потому что реализм, по словам Энгельса, подразумевает "...правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах". Что из этого противопоставления можно заключить? Что для романтизма невозможно "изображение характерного, существенного,, закономерного", невозможно постижение действительности, невозможна правда. Противопоставление реализма и романтизма (хотя бы даже революционного) требует именно таких выводов. Справедливы ли эти выводы? Мы знаем, что подлинное постижение действительности в ее закономерностях и характерных особенностях необходимо предполагает постижение происходящих в ней процессов развития от прошлого к будущему, от старого к новому, то есть более или менее отчетливое представление о будущем. По словам Писарева, цитированным Лениным, "если бы человек был совершенно лишен способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, - тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни..." Очевидно, эти слова относятся не только "к романтизму", но и ко всякой творческой, познавательной и общественно-политической деятельности, прежде всего к деятельности революционной. В. И. Ленин привел эту цитату, сражаясь с представителями "легальной критики и нелегального "хвостизма", указывая на то, что каждому подлинному революционеру необходима перспектива, ясное понимание революционных задач. Значит ли это, что всякий революционер-марксист является "романтиком" и, следовательно, не "реалистам"? Ленин цитирует слова Писарева: "Разлад между мечтой и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь... Когда есть какое-нибудь соприкосновение между мечтой и жизнью, тогда все обстоит благополучно"2. Если видеть в этих словах определение революционного романтизма, то нужно признать, что революционный романтик не отворачивается от действительности, но изучает ее, "внимательно вглядывается" в нее, постигает закономерности действительности, и, убедившись в своей правоте, в том, что действительность движется в направлении его мечты, он пытается эту мечту осуществить. Значит, революционный романтик не только может, но и должен быть реалистом, иначе он не будет романтиком революционным. Но можем ли мы говорить о реализме без мечты, о реализме только критическом, то есть лишенном идеала, без положительных героев, без перспектив? Конечно, нет. Именно изображение положительного героя, в котором отражена и действительность, и мечта, и критика действительности с точки зрения положительного идеала, является главной заслугой и особенностью реалистической, то есть правдивой литературы. Но понятие реализма, противопоставленного мечте, все равно тянет к такому ложному и вредному пониманию дела. Приведя слова Писарева, Ленин добавляет: "Вот такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком мало в нашем движении. И виноваты в этом больше всего кичащиеся своей трезвенностью, своей "близостью" к "конкретному" представители легальной критики и нелегального "хвостизма"3. Ошибочное и вредное понимание реализма, о котором мы только что говорили, лучше всего применимо к представителям "легальной критики", которые кичатся своей трезвенностью, близостью к конкретному, - то есть нежеланием мечтать, куцыми перспективами. Именно отсутствие "мечты", "идеала", перспектив не позволило им понять действительность, и реалистами их можно назвать только иронически. Подлинными реалистами являются, по мысли Ленина, не эти "хвостисты", а те, кто умеет мечтать, те, кто получил на это право, глубоко познав действительность во всех ее закономерностях. Таким образом, ни слова Писарева, ни слова Ленина не дают оснований противопоставлять мечтающих романтиков-нереалистов немечтающим реалистам. Напротив, из этих слов можно заключить только то, что настоящий, подлинный революционный деятель должен мечтать: чем глубже познание действительности и ее закономерностей, тем отчетливее и правомернее мечта о будущем. Однако проблемы, поставленные в статье Писарева и в книге Ленина "Что делать?", вообще не имеют отношения к реализму и романтизму. Ленин разрешал совсем другие вопросы, более общего характера. Ссылаться на него, чтобы противопоставить реализм романтизму, нельзя. Заимствовав из старых буржуазных курсов и учебников понятия столетней давности, придуманные для совсем других целей, некоторые литературоведы безуспешно пытаются "согласовать" их с философией марксизма и для этого искажают подлинный смысл слов Ленина. Как известно, Ленин употреблял и слово "романтизм". Он называл "романтиками" беспочвенных мечтателей, которые противопоставляли современной, хотя бы даже отвратительной, действительности безнадежно устаревшие формы общественной жизни прошлого. Но он никак не связывал это слово с литературными взглядами писателя и даже с его политическими взглядами. Ленин определил экономическую систему Сисмонди как "романтизм", хотя Сисмонди был страстным республиканцем по своим политическим взглядам, сражался сколько мог с монархией и с Реставрацией, а в литературе был романтиком в той мере, в какой романтизм давал свободу национальным формам художественного творчества и ломал гегемонию французского рационалистического классицизма. Однако, называя Сисмонди романтиком, Ленин не говорит, что Сисмонди полностью оторвался от действительности. Если, исследуя экономические проблемы, Сисмонди рекомендовал поддерживать старые, исчезающие формы производства, это не значит, что он, характеризуя современную экономику, не видел реального положения дел и отвращал от действительности свои взоры. Ленин указывал на то, что Сисмонди имеет некоторые заслуги в изучении современных ему экономических процессов, а именно разорения мелкого производителя, которое вело к образованию класса рабочих. "Что указание этого противоречия в капиталистическом строе составляет заслугу Сисмонди - это неоспоримо, но дело в том, что, как экономист, ""Сисмонди не сумел понять этого явления и свою неспособность к последовательному анализу прикрывал "благими пожеланиями". Но приблизительно в том же положении находились и Бальзак и Толстой. Ведь их заслугой также была констатация явлений, которые они не могли понять до конца. Они также заблуждались, рекомендуя вернуться к старым формам хозяйственной и общественной жизни, и также прикрывали все это "благими пожеланиями". Ленин называет романтиками наших народников. Очевидно, Ленин имеет в виду не литературное направление, к которому принадлежали народники, а то обстоятельство, что они не принимали пути, по которому идет экономическое развитие общества. Назвав Сисмонди и народников романтиками, Ленин хотел сказать, что они являются сторонниками отживающих форм мелкого производства, стоят на позициях патриархального крестьянства и стремятся возродить старые отношения, уничтожаемые развитием капитализма, хотя сами же констатируют гибель этих старых отношений. "Благие намерения" Сисмонди также входят в понятие "романтизма", которым пользуется Ленин. Но это понятие не подходит ни к "реакционному", ни к "революционному" романтизму, как они понимаются в нашем литературоведении. В устах Ленина слово "романтизм" означало: критикуя действительность и не понимая путей дальнейшего общественного развития, идеализировать прошлое и стремиться вернуть его, желать того, что было и прошло и чего уже быть не может. Такое употребление слова не имеет никакого отношения к романтизму как историческому литературному направлению. Если всех на свете мечтателей зачислять в единую школу романтизма, то мы тотчас же придем к абсурду. Мы должны будем назвать революционными романтиками якобинских писателей эпохи французской революции, так как они страстно мечтали о неосуществленном в их эпоху идеале. Однако в своих литературных взглядах они были классиками. Золя эпохи "Четвероевангелия" можно было бы назвать романтиком, хотя Золя принадлежал к литературному направлению "натурализма". "Сельский врач" Бальзака по своей политической и экономической программе мог бы быть назван романом "реакционного романтизма", хотя мы привыкли называть Бальзака "реалистом". Л. Толстой, стоявший, как показал Ленин, за идеалы патриархального крестьянства, оказался бы "реакционным романтиком"; Анатоль Франс - одновременно и реалистом, так как он написал "Современную историю", и романтиком, так как он написал утопический роман "На белом камне", а в этом романе можно было бы обнаружить и революционный и реакционный романтизм. Чернышевский остается реалистом, пока он описывает Рахметова, Марью Алексеевну, первый, второй и третий сон Веры Павловны, но он оказывается романтиком, как только начинает рассказывать четвертый сон Веры Павловны. Стоит писателю заговорить о развивающихся, но еще не господствующих явлениях, - и он революционный романтик, а заговорит он о широко распространенных - и вот уж он реалист. Чернышевский, очевидно, и реалист и революционный романтик - одновременно или поочередно. А Бальзак - реалист, когда он изображает Гобсека, революционный романтик, когда изображает республиканца-революционера, и реакционный романтик, когда прославляет, например, "деревенского врача", "сельского священника" (в одноименных романах) или легитимиста Дартеза: ведь это явления отживающие! Следовательно, в одном и том же творчестве и даже романе могут быть использованы и метод реализма, и метод реакционного романтизма, и метод революционного романтизма? Что же это значит? Это значит, что психологические определения реальных, исторических литературных направлений естественно и неизбежно приводят к абсурду, так как они не адэкватны действительности. Распределяя каждое творчество или произведение на лоскуты "направлений" - по главам и страницам, мы уничтожаем самое понятие литературного направления несводим его к теме. Совершенно очевидно, что понятие романтизма как мечты не соответствует понятию романтизма как исторического литературного направления первой половины XIX века. Понимая романтизм как мечту, мы можем назвать романтиком и "классика", и "натуралиста", и "реалиста". С другой стороны, далеко не всех романтиков, которые создавали и развивали романтическую "школу", можно назвать мечтателями. Два принципиально различные понятия обозначаются одним термином. Отсюда и происходит смешение понятий, в наши рассуждения вторгается "четвертый термин", и происходит ошибка, называемая в формальной логике "quaternio terminorum". Но если мы не можем признать это бытующее у нас определение романтизма, то это не значит, что и вообще нужно отказаться от самого понятия романтизма. Романтизм - это историческая данность, и так ее и нужно рассматривать. Какова эта данность, не совпадающая с нашими ложными определениями? Как всякое широкое историческое явление, романтизм требует долгого и старательного исследования, которое не может быть завершено силами одного исследователя и даже силами одного поколения. Но несомненно, что его нужно изучать с исторической точки зрения. 3. Романтизм как историческое явление В истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами. Реакционный и демократический, прогрессивный, революционный, русский, английский, немецкий, французский, испанский, шведский, итальянский романтизмы, - все это явления очень различные по своей общественной природе, по национальным особенностям, по эпохе своего развития, так как история романтизма в разных странах охватывает период от последних годов XVIII века до 60-х годов XIX века. Какими признаками можно объединить реакционных и революционных романтиков? Можно ли найти какое-нибудь принципиальное единство между представителями прямо противоположных общественных течений, классов и идеологий? И если мы обнаружим между ними нечто общее, то будет ли это общее существенной, определяющей их чертой? Народы Европы в течение первой половины XIX века жили в столь разных исторических, государственных, общественных и культурных условиях, что установить некое единство отдельных романтизмов поверх национальных границ и помимо национальных особенностей было бы трудно и даже невозможно. Наконец, в первую половину XIX века время двигалось так быстро, режимы и политические ситуации сменялись так решительно, что все это не могло не изменить проблематики и характера литературы. Рассмотрим романтизмы разных стран, - и мы увидим, что, несмотря на многие сходные черты, каждый из этих романтизмов представляет собою совершенно своеобразное явление. Больше всего сходства, вероятно, в пределах одного из наиболее популярных и распространенных в то время жанров: в жанре "исторического романа". Сходные черты есть в исторических романах Вальтера Скотта, Пушкина, Загоскина, Бальзака, Мериме, Мандзони, Новалиса, Гауффа и сотни других, менее известных и совсем забытых писателей. Если мы ограничимся констатацией этих сходств, мы не только не поймем реальной литературной действительности, но и исказим ее. Создавая свой исторический роман, Бальзак включался в традицию созданного Вальтером Скоттом жанра, в известном смысле был даже его подражателем. Но его роман заключал в себе специфически французское, исторически конкретное содержание, разрабатывал проблемы, которые поставили перед литературой французская история и действительность. Эти проблемы и это содержание составляют сущность произведения, которое радикально отличается от исторических конструкций Скотта. Автор "Капитанской дочки", конечно, учитывал европейский "опыт" исторического романа и прежде всего творчество Скотта. Но в его романе ожила русская история, возникли проблемы, вот уж около ста лет волновавшие лучших русских людей, заговорили русские крестьяне, дворяне, казаки. Католический и назидательный роман Мандзони, проповедуя непротивление злу и покорность благому провидению, обладает всеми внешними жанровыми признаками вальтерскоттовской традиции, - но в своем существе и в своей функции прямо противоположен роману Скотта, Пушкина, Бальзака. Можно утверждать, что жанр исторического романа распространился во всей Европе потому, что в нем получили возможность своего выражения самые различные национальные стремления, общественные и нравственные тенденции различных национальных и общественных кругов. Различия существуют и в пределах каждой национальной литературы. Лермонтов и Марлинский, Жуковский и Кюхельбекер в России, Байрон и Кольридж, Шелли и Вальтер Скотт в Англии, Леопарди и Мандзони в Италии, Новалис и Клейст в Германии, Виньи и Гюго, Жорж Санд и Готье во Франции - все это явления крайне различные. Попытаемся установить нечто общее между Жуковским и Рылеевым. Эти два поэта ничем не похожи друг на друга, - ни мировоззрением, ни политическими взглядами, ни проблематикой творчества. Что же существенно важного скажем мы об их произведениях, если назовем их обоих романтиками? Что даст нам это определение для их характеристики? Шатобриан и мадам де Сталь, два жестоких антагониста начала XIX столетия, считаются романтиками. По всем основным вопросам мировоззрения, по проблемам и жанрам, которые они разрабатывали, по политическим и религиозным взглядам, по стилю, вкусам, литературным ориентациям, по своей объективной исторической роли они составляют противоположность друг другу. Предположим, что мы нашли нечто общее между, например, Гюго, Альфредом де Виньи, Жорж Санд и Теофилем Готье. Будет ли это общее характерным признаком хотя бы для одного из них? Определение, которое мы найдем для всех этих принципиально различных явлений, не охватит самого главного в каждом из них и потому будет ложным определением. Какое же мы имеем основание называть всех этих писателей романтиками?

№25 Феномен массовой литературы

Массовая литература, паралитература (от греч. παρα- — около) — совокупность литературных жанров и форм, обращённых к неквалифицированному читателю, воспринимающему произведение без рефлексии по поводу его художественной природы, и потому носящих упрощённый характер. Как отмечал Ю. М. Лотман, паралитература

должна представлять более распространённую в количественном отношении часть литературы. В определённом коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь другому признаку исключённая, отверженная, апокрифическая.

Массовой литературе чужды выработка новых выразительных средств, выход за пределы жанрового канона, переосмысление литературной и культурной традиции; она воспроизводит привычные нормы культуры и морали, отвергая «дух экзистенциального поиска», присущий высокой литературе. Именно в этом смысле «общая, определяющая черта всей паралитературы — эскапизм, уход от реальности». Массовая литература не знает авторской индивидуальности:

«искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от «природных настоящих писателей» не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчёркивают ремесленный характер своей деятельности.

Для массовой литературы характерен особый механизм культурного функционирования, полностью продиктованный условиями рынка: «процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона — двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряжённая, а циркуляция и смена их — очень быстрые». Условием формирования массовой литературы как явления становится движение в сторону постиндустриального общества, подразумевающее всеобщую грамотность, всеобщее наличие досуга, падение жёстких социальных перегородок, то есть факторы, позволяющие широкому кругу сравнительно малообразованной аудитории обеспечивать массовый платёжеспособный спрос, — поэтому массовая литература в строгом смысле слова возникает не ранее XIX века, как одна из составляющих массовой культуры, сохраняя при этом определённую преемственность по отношению к более ранним формам народной, низовой литературы и литературного фольклора.

Систематическому изучению паралитературы положил начало десятидневный симпозиум, проведённый во Франции в 1967 году, и изданный по его материалам сборник «Беседы о паралитературе». Примеры жанров: детектив, фэнтези, комиксы.