Dürer und die Religion
Dürer war fromm. Ein Heiliger freilich war er nicht, und er selbst hat sich als einen tief sündenbelasteten Menschen begriffen. Er wuchs in einer durch und durch von der Religion geprägten Gesellschaft auf. Mitte des 15. Jahrhunderts formulierte der Augsburger Chronist Burkhard Zink: "dann iedermann wolt gen himl" (Jeder trachtete in den Himmel). Wege zum Heil gab es viele: fromme Stiftungen, Lektüre von Erbauungsliteratur, eine naive Wundergläubigkeit ebenso wie seriöse humanistische Gelehrsamkeit, Teilhabe der Laien am kirchlichen Leben der Pfarreien wie in offiziellen Bruderschaften, kurz: die durchgreifende Stilisierung der Städte zu einem "Heilsraum". Gerade in der Hochkonjunktur der Frömmigkeit zeichnete sich indes auch die Krise ab. Das inflationäre Anwachsen der Heiligenverehrung wurde zum Symptom für eine Veräußerlichung des Glaubens. Heilige wurden zu einem Bestandteil des alltäglichen Lebens, verehrt, geliebt und im Falle mangelnder Wirksamkeit auch geschmäht. Messen, Wallfahrten, Stiftungen und Schenkungen sollten das ewige Seelenheil garantieren, die materiellen Aufwendungen für Altäre und Bildwerke sollten das Jenseits günstig stimmen.
Dass sich Dürer von Anfang an mit Grafiken und Andachtstafeln einer solchen Haltung nicht entzog, haben wir an vielen Beispielen, insbesondere an venezianisch beeinflussten Madonnenbildern, gesehen. Oder man nehme die 1512 gemalte Maria mit dem Kind in Wien, ein Werk, das in Farbe und Komposition eine unerhörte Harmonie ausstrahlt. Auch weiterhin zählten Andachtsbilder zum Repertoire des Nürnberger Meisters. 1516 beispielsweise malte er auf Leinwand Apostelköpfe. Zwei haben sich in Florenz erhalten, Meisterwerke detaillierter Feinmalerei, Reste einer unvollendeten Bilderreihe mit den zwölf Jüngern. Ins Jahr 1519 datiert eine Anna selbdritt, heute in New York - eine Studie für das derbe Gesicht der heiligen Anna orientiert sich unmissverständlich an der Physiognomie von Dürers Frau Agnes. Nach der Rückkehr aus den Niederlanden beschäftigte sich der Nürnberger Meister intensiv mit einer Sacra conversazione, jener aus Italien herrührenden Bildgattung, die Maria in stiller, kontemplativer Gemeinschaft mit Heiligen zeigt. Und Albrecht Dürers letztes Madonnenbild, die herrliche Maria mit der Birne, in Florenz, entstand zu einer Zeit, als in Nürnberg die Hinwendung zu Luthers Reformation bereits vollzogen war.
Die mächtige Fernhandels-, Industrie- und Geldstadt Nürnberg, ein Fokus humanistischen Denkens, bürgerlicher Religiosität und großpatrizischer Kultur, schloss sich 1525 verbindlich der lutherischen Konfession an. Mit Erfolg suchte der Rat alle radikalen, gar bilderstürmerischen Exzesse zu vermeiden. Er stand damit in Einklang mit Luther selbst. Je mehr dieser in die Rolle des Reformators hineinwuchs, desto stärker wurde zwar seine Kritik an Wunder-, Heiligen- und Reliquienglauben, desto vorsichtiger geriet aber auch seine Einstellung den religiösen Bildwerken gegenüber. Mit den Bilderstürmern hielt er es, seinen eigenen Worten zufolge, nicht. Etliche Themen, insbesondere alttestamentarische und allegorische, bezeichnete Luther sogar als besonders instruktiv und nachahmenswert. Den heiligen Hieronymus schätzte er, da er in ihm den Gelehrten, den Bibelübersetzer lobte. Dem Annenkult stand er duldsam gegenüber. Anna, die Mutter Mariens, war dem Bergmannssohn Luther als Patronin der Bergleute vielleicht aus Gewohnheit sympathisch.
Die Malerei Dürers dominierten quantitativ stets das Porträt und das private Andachtsbild. Die relativ wenigen Altarbilder, die er schuf, standen auf Nebenaltären oder in kleineren, eher privaten Kapellen - man denke an das Rosenkranzfest. Dennoch kulminierte sein Schaffen als Maler auch in jenen Altarwerken, in denen sich religiöses Figurenbild, Porträt und Selbstbildnis, Landschaftsbild und minutiöse Pflanzenstudie zur perfekten Symbiose vereinen konnten. Im Übrigen markiert Dürers Reihe von Altarbildern einen kardinalen Umbruch: Der wandelbare Flügelaltar des Mittelalters weicht dem Eintafelaltar der Renaissance! Der 1508 konzipierte Landauer-Altar - von der Forschung als die erste "italienische Pala" nördlich der Alpen gefeiert - stellte das in dieser Hinsicht fortschrittlichste Beispiel dar.
In einigen Fällen blieb die Funktion Dürer'scher Arbeiten als Altaraufsatz fraglich. So auch bei der Tafel der Sieben Schmerzen Maria, deren Teile heute auf die Museen in München und Dresden aufgeteilt sind. Während von der Münchner Tafel nur bekannt ist, dass sie 1803/04 zum Säkularisationsgut des Klosters Benediktbeuern gehörte, lässt sich die Provenienz der Dresdner Tafeln bis 1588 zurückverfolgen, als sie der sächsische Kurfürst aus dem Nachlass Lucas Cranachs d. J. erwarb. Unbekannt sind der ursprüngliche Standort und der Auftraggeber (eventuell Friedrich der Weise). Das Thema des Werks und die fehlende Bemalung der Rückseite legen nahe, dass es ursprünglich nicht auf einem Altar, sondern am Pfeiler einer Kirche angebracht war und stiller Andacht diente.
Ebenfalls eine intimere Andachtspraktik wird die 1504 für Friedrich den Weisen gemalte Anbetung der Könige bezweckt haben, "das erste vollkommen klare Gemälde der deutschen Kunst" (Heinrich Wölfflin). Die Proportionalität der menschlichen Gestalten, die Perspektivkonstruktion und die Maßverhältnisse des Pferdes verleihen der Komposition eine beeindruckend klassische Ausgewogenheit, die mit italienischer Renaissancemalerei zu konkurrieren weiß.
Die Entstehung des Heller-Altars war überschattet vom ständigen Gefeilsche Dürers mit dem Auftraggeber um einen besseren Preis als den anfänglich vereinbarten. Jakob Heller, ein reicher Tuchhändler und Ratsherr in Frankfurt am Main, hatte dem Nürnberger Meister Mitte des Jahres 1507 den Auftrag zu einem großen Altarbild mit beidseitig bemalten Seitenflügeln erteilt. Es war als Stiftung für die Frankfurter Dominikanerkirche gedacht, mit dem zentralen liturgischen Triumphthema der Himmelfahrt und Krönung Mariens (Maria auch als ecdesia, als Verkörperung der Institution Kirche verstanden).
Dürer lieferte 1509 das Hauptkontingent der zum Altar gehörenden Bilder: die Mitteltafel mit der Himmelfahrt und Krönung Mariens sowie die beweglichen Flügel, die innen die Stifter zusammen mit ihren Namenspatronen Jakobus d. Ä. und Katharina zeigten, außen eine Anbetung der Heiligen Drei Könige und einzelne Heiliger und Schutzpatrone, alle in Grisailletechnik aus-geführt. Ebenfalls in Grisaille malte Matthias Grünewald (um 1475/80-1528) vier zugehörige Standflügel mit weiteren Heiligengestalten.
Die Mitteltafel, auf der die Apostel das leere Grab Mariens in weit gedehnter Panoramalandschaft umstehen und in deren Mittelgrund der Künstler höchstpersönlich mit dem Signaturzettel in der Hand steht, ist 1614 von Maximilian I. von Bayern angekauft und in die Münchner Residenz gebracht worden. Dort verbrannte sie wohl 1729. Lediglich die beim Verkauf angefertigte Kopie von Jobst Harrich vermittelt einen Eindruck von der einst überragenden Qualität dieser Malerei. Vor allem aber deuten dies auch die 18 berühmten Vorzeichnungen an, von denen wiederum die Studie zu den Händen eines Apostels Weltruhm errang. Sie ist unter dem Schlagwort Die betenden Hände populär geworden, wurde aber unendlich oft zur religiösen Massendevotionalie degradiert. Die Hände entstammen einer Komposition, die ursprünglich noch einen Apostelkopf zeigte. Weil das Blatt später zerschnitten wurde, konnten die Hände allein die Verehrung auf sich konzentrieren.
1508, noch während Dürer am Heller-Altar arbeitete, erhielt er von dem reichen Nürnberger Ratsherrn und Kaufmann Matthäus Landauer den Gemäldeauftrag für die Allerheiligenkapelle im "Zwölfbrüderhaus". Dieses Altersheim hatte Landauer als Stiftung für zwölf ehrliche, schuldlos in Not geratene Handwerker der Stadt eingerichtet.
Der Stifter legte Wert auf besonders kostbare Ausführung. Das Bild musste reichlich Gold enthalten, und nach außen hin sollte ein prachtvoll verzierter Holzrahmen das Gemälde optisch mit der Kapellenwand verklammern. Noch 1508 fertigte Dürer für beides die Vertragszeichnung. 1511 war das Ensemble fertig. Bis 1585 hing der Eintafelaltar am Bestimmungsort.
Dieses so genannte Allerheiligenbild ist ein unumstrittenes Hauptwerk nicht nur des Künstlers, sondern der gesamten Kunstgeschichte, dessen Deutung allerdings bis dato umstritten blieb. Jede Interpretation kann nur dann einigermaßen gelingen, wenn sie das authentische Gesamtprogramm der Kapelle, samt der im letzten Krieg vernichteten, ebenfalls von Dürer entworfenen Glasfenster zu rekonstruieren versucht. Hier müssen einige Andeutungen genügen.
Das Altarblatt bietet, entsprechend dem Patrozinium der Kapelle, die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit. Die höchste Himmelssphäre dominiert der Gnadenstuhl, dann folgen in der Mitte die Scharen der Heiligen, angeführt von Maria und Johannes dem Täufer. Im unteren Bereich des Himmels stehen sich die kirchlichen und weltlichen Stände gegenüber, an der Spitze des Klerus überraschenderweise gleich zwei Päpste. Diese Verdoppelung hat man als Warnung vor einem damals gerade wieder drohenden Schisma interpretiert. Über die Identität des goldenen Ritters, der den strahlenden Mittelpunkt der weltlichen Stände einnimmt, klärt ein Wappenschildchen an seinem Orden auf. Es ist der Schwiegersohn des Stifters, der kaiserliche Feldhauptmann Wilhelm Haller (eine Art Bohemien der damaligen Zeit).
Fanatische Weltverbesserer, Volksaufwiegler und andere gehetzte Geister verkündeten in jenen Jahren düstere Endzeitvisionen und Erlösungsfantasien. Der Ruf nach Reform und Erneuerung war allerorten zu hören. Mit der Person Kaiser Maximilians I. verbanden viele die Vorstellung eines eschatologischen Ritters und Retters, der Reich und Kirche zum Frieden führen werde. Der seinerseits für jede Art von Prophezeiungen anfällige Dürer habe, kann man in der neueren Literatur lesen, solcher Utopie Ausdruck geben wollen. Die Renovatio einer geeinten Christenheit sei das Motto. Eine solche wäre in seinen Augen aber nicht von Rom, von der Papstkirche zu erwarten, sondern vom Regenten des Reichs. Deshalb habe Dürer den Kaiser an der Spitze der weltlichen Stände in Typus und Physiognomie Gottvater angeglichen. Das Haupt des Reiches tritt mit dem Haupt der Schöpfung in metaphysische Berührung.
Vieles spricht dafür, dass zumindest der Kerngedanke dieser Sinnschicht richtig gesehen ist. Wie begeistert musste dann Dürer reagieren, als mit Martin Luther ein "Prophet" auftrat, der die Reform zum Besseren für Reich und Kirche unaufhaltsam in die Wege leitete! Die religiöse Haltung Dürers wurde mitgeformt durch die Predigten des Generalvikars der Augustiner, Johann von Staupitz, in Nürnberg 1512,1515 und 1517 anwesend, ein väterlicher Freund Luthers, dem Dürer viele Kupferstiche und Holzschnittfolgen geschenkt hat. Dürers Einstellung gegenüber der neuen Lehre in der ersten Phase der reformatorischen Bewegung in Nürnberg wird aus zwei berühmten Stellen in seinem schriftlichen Nachlass ersichtlich. Die erste findet sich in einem Brief an den sächsischen Hofkaplan Spalatin, von Anfang 1520. Der solle den Kurfürsten bitten, sich für Luther einzusetzen und ihn zu schützen. Die zweite ist, wie schon erwähnt, die "Lutherklage" vom 21. Marz 1521 im Tagebuch der niederländischen Reise.
Zwischen 1521 und 1524 gehörte Dürer mit Sicherheit zu der Partei, die die religiösen Reformen begrüßte. Bald aber, seit 1525, seit jenem Jahr, in dem die ganze Raserei und der Zusammenbruch der Bauernkriege zu Tage traten, kann man eine gewisse Distanzierung des Künstlers beobachten, wenngleich er nicht so weit ging wie sein Freund Pirckheimer oder Christoph Scheurl, die sich ganz von Luther abwandten.
Ehe der Magistrat die Dinge in den Griff bekam, manifestierten sich 1524 in Nürnberg radikale Strömungen. Schüller und Gesellen Dürers schlossen sich an. Es kam im Januar 1525 zu dem berühmten Prozess gegen die "gottlosen Maler"; Jörg Pencz, "Knecht" in Dürers Haus und seine Schüler Hans Sebald und Barthel Beham gehörten zu ihnen. Die Künstler äußerten sich kommunistisch, anarchistisch. Alle drei wurden verbannt. Im Mai musste Dürer erleben, dass man seinen besten Formschneider Hieronymus Andreae verhaftete, der sich für die aufrührerischen Bauern ausgesprochen hatte. Aus zahlreichen Städten wurden Bilderverbote und Bilderstürme berichtet. Dürer muss erschüttert von ungeheuren Verlusten an Bildwerken gehört haben.
Ihr unvergleichliches künstlerisches Gegengewicht fanden die chaotischen Zeitverhältnisse in jenem Ereignis europäischer Malerei, das den Titel Die vier Apostel trägt. Als Dürer im September 1526 das fertige Werk dem Rat seiner Vaterstadt Nürnberg schenkte, tat er dies zusammen mit dem Kommentar, die Tafeln sollten zu "seinem Gedächtnis" im Rathaus aufgehängt werden. Während der nächsten hundert Jahre erhielten sie einen Ehrenplatz in der oberen Regimentsstube, bevor sie 1627 auf Druck des bayerischen Kurfürsten Maximilian I. nach München kamen. Sie waren Ausdruck eines in Deutschland neuartigen Künstlerstolzes - und, zur Zeit ihrer Entstehung, ein lautes Religionsfanal!
Eigenartig ist die Disposition der beiden extremen Bildvertikalen. Zwei gleichgroße Tafeln treten zusammen, sodass ein geistiger Raum zwischen den Hälften mitgesehen und -gedacht werden kann. Nicht umsonst glaubte man lange, Dürer habe wie bei einem Triptychon ein Mittelbild vorgesehen. Das war allerdings nicht der Fall.
Vier heilige Vorkämpfer des Glaubens, von links nach rechts: Johannes (der Apostel und Evangelist), Petrus, Markus (ein Evangelist, kein Apostel) und Paulus besetzen säulenhaft, wie standfeste Monumente, ihren Bildort. Vermutlich sind Positur und Ponderation inspiriert von den Heiligengestalten in Mantegnas Pala di San Zeno in Verona oder Werken Giovanni Bellinis, etwa den Seitenteilen des Altars in der Sakristei der Frarikirche in Venedig. Dürers imposante Figuren treten für die Wahrheit der Heiligen Schrift ein, die sie gegen alle Bedrohungen und sektiererischen Auslegungen verteidigen. Denn davon spricht auch die schmale kalligrafische Schriftzone unterhalb der Figuren, ein verbaler "Sockel", der die beiden Tafeln zusätzlich verklammert.
Jesu Lieblingsjünger Johannes links bildet den Auftakt, im satten Klang seines roten Mantels, eine jugendliche Erscheinung, lesend über das aufgeschlagene Buch gebeugt. Petrus hinter ihm trägt dagegen eine etwas grämliche Miene zur Schau, nur das Gold seines Schlüssels gibt dem Stellvertreter Christi auf Erden einige Reputation. Auf der rechten Tafel schält sich zuerst aus dem Dunkel der Kopf der hinteren Gestalt heraus, des Markus, ja er drängt optisch vehement nach vorne, mit dem feurigen Blick der weit geöffneten Augen und ihrem blitzenden Weiß, dem wie zu erregter Rede aufgesperrten Mund, den geschwungenen Brauen, der energischen Physiognomie. Der vordere Platz der Tafel gehört vollständig dem Apostel Paulus. Besonders beeindruckend ist das geheimnisvoll changierende Grau seines schweren Mantels mit den tiefen Faltentälern, in denen Grün- und Blautöne aufschimmern. Das blitzende Auge dieses Geistesheroen bildet gleichsam den Fokus beider Tafeln.
Zum Kern aller Verkündigung hatte Luther im Vorwort seiner bahnbrechenden Bibelübersetzung das Johannes-Evangelium, die Paulusbriefe und die ersten Briefe des Johannes und Petrus erklärt. Allein diese weitgehenden Kongruenzen mit dem Bildpersonal legen die Vermutung nahe, Dürer habe mit seinem Gemäldemanifest die lutherische Worttheologie ausdeuten wollen. Der Text des Sockelstreifens, den der Schreibmeister Johann Neudörfer in Schönschrift brachte, erhärtet das. In ihm werden die vier Heiligen als Gewährsleute zitiert, die, so die zentrale Botschaft, alle weltlichen Regenten vor Missbrauch des wahren Glaubens, vor „falschen Propheten“ warnen sollen. Da die Obrigkeit der Stadt Nürnberg längst den Katholizismus abgelegt hatte und der lutherischen Konfession folgte, kann der Hinweis auf „falsche Propheten“ seitens des mit Luther sympathisierenden Künstlers nur radikale und bilderstürmerische protestantische Richtungen wie die Wiedertäufer eines Thomas Müntzer meinen.