2.2. Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса
Информация в кинодискурсе воспринимается и обрабатывается реципиентом сообщения – зрителем. Однако было бы упрощением свести роль зрителя к простому декодированию сообщения, посланного авторами кинодискурса. Зритель активно соучаствует в создании смысла [Bubel 2006:46], т.е. является активной, а не пассивной стороной, а кинодискурс открыт для познания и допускает множественность интерпретаций. Интерпретация кинодискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории [Сургай 2008:4; Слышкин, Ефремова 2004:76]).
В связи с этим остановимся на понятии «лакуны», которое применяется в психолингвистике для описания понимания или непонимания текста. Лакуны – это «некоторые фрагменты текста (или весь текст), которые оцениваются как нечто непонятное, странное, ошибочное» [Сорокин 1990:90]. Если носитель языка имеет дело с инокультурным текстом, он может столкнуться с языковыми и культурологическими лакунами, которые могут встречаться на всех уровнях вербального и невербального поведения. Лакуны сигнализируют о том, что в воспринимаемом тексте есть «зоны непонимания» (частичного, неадекватного понимания). В случае необходимости лакуны могут быть элиминированы из текста, «заполнены» или компенсированы, что уменьшает зону непонимания [Там же]. Лакуны могут быть и не заполнены, и не компенсированы, если в переводе требуется передать национальный колорит, или если коммуникатор сознательно прибегает к приему увеличения «зоны непонимания». Большинство лакун возникает вследствие нетождественности картины мира реципиента текста и отправителя.
Реципиент сообщения, содержащегося в кинодискурсе – удаленный, множественный, иногда он характеризуется социо-культурной неоднородностью (хотя для некоторых жанров кинодискурса реципиент, или целевая аудитория, определяется довольно четко, как, например, для “teenpics” – «молодежных комедий»).
Кинодискурс создается множеством авторов (сценаристы, режиссер, композитор, оператор и т.д.). В современной киноиндустрии огромное влияние на процесс производства кинофильма оказывает продюсер, исполнительный директор и другие лица, санкционирующие съемки того или иного сценария, одобряющие кандидатуры актеров [Bubel 2006:42]. В случаях же, когда основой кинодискурса является литературное произведение, вопрос об авторстве становится особенно сложным.
В кинодискурсе формат передачи сообщения – это отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами между коммуникантами. Однако несмотря на то, что реакция зрителя на кинодискурс всегда бывает отсроченной, создается кинодискурс именно в расчете на зрительское восприятие, что влечет за собой «эффект двойного сказывания» [Горшкова 2006:5] или «подслушивания зрителем» (overhearing) [Kozloff 2000:57; Bubel 2006:1]. Следствием этого является принципиальное отличие кинодиалога от обыденной речи. В кинодиалоге любое слово должно быть сказано так, чтобы быть услышанным и понятым не только тем персонажем, к которому обращаются с речью, но и зрителем, который, как бы «подслушивая» чужой разговор, на основе общих для создателей фильма и для аудитории когнитивных моделей и фреймов делает выводы о его содержании.
К. Бубель предлагает следующую схему, показывающую, как много людей принимает участие в создании вербального компонента фильма, как кинодиалог специально планируется таким образом, чтобы быть «подслушанным» зрителем. На основе знаний о мире, общих для коллектива авторов фильма (продюсер, автор сценария, режиссер, оператор, редактор) и для кинореципиентов (зрителей) создается кинодиалог. Этот кинодиалог «разыгрывают» между собой актеры, изображающие определенных персонажей. Зритель, обладающий теми же знаниями о мире, что и создатели фильма, «подслушивает» диалог, делая свои предположения насчет его содержания, мотивов действующих лиц и т.д. При этом зритель также обладает знаниями о том, что диалог специально создается в расчете на то, чтобы быть услышанным.
Рис.1 Модель кинодискурса (screen–to–face discourse) по К. Бубель [Bubel 2006:57]
Отметим, что не все исследователи согласны с тем, что интерпретация кинодискурса может вписываться в традиционную модель речевой коммуникации «отправитель сообщения – сообщение – адресат» [Гойхман, Надеина 2007:14]. Так, Т. А. Вархотов [Вархотов 2004:58] пишет, что далеко не все фильмы несут в себе «сообщение», т.е. информацию, подлежащую интерпретации, особенно это касается так называемых «низких жанров – боевика, фильма ужасов и др.» Аудитория, по Т. А. Вархотову, приходит на киносеанс не для того, чтобы расшифровать «сообщение», а для того, чтобы фильм проделал с ними определенную «работу», т.е. чтобы пережить некие эмоции, которые скрасят обыденность, повысят самооценку и т.д. Именно с «работой» кинодискурса, по Т. А. Вархотову, связано влияние его на жизненный стиль, ценности зрителей.
Несмотря на то, что такая точка зрения объясняет некоторые особенности восприятия кинодискурса, она неудобна для лингвистического исследования, поэтому в настоящей работе мы будем придерживаться модели К. Бубель, а шаблонность, традиционность некоторых жанров будем рассматривать как неотъемлемую принадлежность массовой культуры и важную характеристику определенных дискурсов. Кроме того, существенно мнение Е. Ф. Тарасова, разъясняющего, что «сообщение, вернее, его содержание, не передается, а конструируется слушающим (читающим) при восприятии тел языковых знаков, образующих текст» [Тарасов 1990:10].