4.2. Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе

Анализ кинодискурсов показал, что средствами создания подтекста в них являются как традиционные, так и специфические для кино как особого вида искусства средства.

Кроме того, исследование фильмов, принадлежащих к разным временным периодам, может позволить проследить некоторые закономерности в хронологическом аспекте. Высказывалось мнение, что кино повторяет путь развития литературы [Хренов 2005:565], продвигаясь от авантюрных жанров к подлинному психологизму. Позволим себе с этим не согласиться, так как наше исследование показывает, что лучшие фильмы, принадлежащие к эпохе становления кино как вида искусства, насыщены психологизмом не меньше, чем современные. С другой стороны, некоторая фрагментарность современного кино, его обращение к «бессознательному» иногда делают невозможной дешифровку текста без привлечения подтекста, что, по мысли некоторых авторов, позволяет побуждать зрителя заглянуть «внутрь себя», в глубины своей души [http://www.krugosvet.ru/enc /gumanitarnye_nauki/lingvistika /PODTEKST.html].

При исследовании мы воспользовались элементами дискурс–анализа, процедура которого применительно к медиа-текстам, одной из разновидностей которых является фильм, была разработана Т. ван Дейком [Шевченко 2002:185]. Мы опирались также на мнение О. А. Тюляковой о том, что фильм – принципиально многоуровневая структура, и «системное его изучение должно непременно учитывать эту многоуровневость и характеризовать структуру как по горизонтали, когда имеются в виду однопорядковые компоненты, так и по вертикали, когда речь идет о той или иной иерархии» [Тюлякова 1993:41].

Необходимыми этапами нашего дискурс-анализа, таким образом, были макро-анализ, т.е. исследование компонентов иерархической структуры медиа-текста (названия и элементов паратекста, а также связанных с фильмом дискурсов) и микро-анализ (отдельное исследование фонетических, графических, морфологических, синтаксических, семантических, стилистических, интертекстуальных, прагматических факторов), при этом в процессе дискурс-анализа учитывался как вербальный компонент, так и визуальный, и музыкальный.

Особенности реализации подтекста в немом кино (1920-1930 гг.)

В качестве примеров немого кино были взяты фильмы “Metropolis” («Метрополис», режиссер Ф. Ланг, по сценарию Т. фон Харбу, 1927) и “City Lights” («Огни большого города», режиссер и сценарист Ч. Чаплин, 1931). Было установлено, что вербальный компонент в этих фильмах, как и вообще в немом кино, является, безусловно, подчиненным по отношению к визуальному компоненту, и с этой точки зрения немое кино является идеальным воплощением принципа, сформулированного Р. Макки: «Для того чтобы воплотить на экране наиболее яркие и выразительные моменты, не нужны ни словесные описания, ни диалоги. Это могут быть только образы, простые и безмолвные» [Макки 2008:23].

Так как диалоги в немом кино используются очень экономно, возрастает смысловая нагрузка на все вербальные элементы кинодискурса, в первую очередь, подтекстом «нагружается» название как сильная позиция текста. Это происходит в «Огнях большого города», где заглавие приобретает символическое значение – это и заманчивый мир большого города, недоступный зрению слепой девушки, и процветающий мир богачей, для которых даже добро иллюзорно.

В «Метрополисе» название призвано вызывать у зрителей мысль о неминуемости для всех того мрачного футуристического мира, который создает режиссер этого фильма, т.к. «метрополис» в переводе с древнегреческого – это «столица», т.е. «главный город», образец для других городов. Всеобщность поднимаемых фильмом проблем отражается лишь в названии фильма и в подчеркнутой минимизации любых визуальных намеков, которые помогли бы идентифицировать время и место действия. Если мы обратимся к полному тексту сценария фильма [von Harbou http://www.blackmask.com], то в нем мы находим вербальное выражение этой идеи: “This book is not of today or of the future. It tells of no place. It serves no cause, party or class.” («Эта книга не о о дне сегодняшнем и не о завтрашнем. Она не рассказывает ни об одном месте и не служит никакой причине, партии или классу».) Таким образом, информация, выраженная в сценарии эксплицитно, в готовом кинодискурсе переходит в подтекст, отражаясь лишь в названии фильма. Итак, для декодирования подтекста заглавие текста (или, соответственно, название фильма) имеет огромное значение, при этом, по мнению С. С. Сермягиной, восприятие текста должно осуществляться по схеме: «заглавие–текст–заглавие» [Сермягина 2006:180].

Одним из основных средств создания подтекста в «Метрополисе» является антитеза – противопоставление мира богатых («верха») и мира рабочих («низа», «подземелья»). Это противопоставление последовательно проводится как на вербальном (garden of pleasure «сад удовольствий» –workers’ city «город рабочих», far below «глубоко внизу», the depths «подземелья», far underground «глубоко под землей», catacombs («катакомбы») –high above «высоко наверху»), так и на визуальном уровне. Картины наслаждений привилегированных слоев общества сменяются мрачными, ритмичными сценами монотонного труда рабочих в катакомбах, светлые одежды сыновей знати контрастируют с темными робами рабочих и т.д. Антитеза призвана создать подтекст: мы все люди (“brothers” – «братья», как говорит главный герой), разделение на «верх» и «низ» бесчеловечно, этого нельзя допустить.

В «Метрополисе» противопоставляются человек и машина, и противопоставление это проводится как на лексическом (“worker” («рабочий») – “machine” («машина», “dynamo”), так и на визуальном уровне (четкие геометрические линии станков – выделяющиеся на их фоне фигуры рабочих). В подтексте фильма читается мысль, не выраженная вербально: превращать человека в машину нельзя, человек без души – страшная разрушительная сила. Сценарист фильма Т. фон Харбу так выразила эту мысль в эпиграфе к сценарию: “The mediator between brain and muscle must be the Heart” («Посредником между головой и мускулами должно быть Сердце») [von Harbou http://www.blackmask.com].

О важности антитезы как средства создания подтекста говорит также и М. П. Козьма, по данным которой именно антитеза, а не повтор является статистически самым распространенным средством создания подтекста в художественных произведениях английских и американских писателей [Козьма 2008:18].

Другим важным средством создания подтекста в данном кинодискурсе является лексический повтор: слова, обозначающие «глубину», «низ» повторяются многократно, приобретая, таким образом, символическое значение в контексте всего дискурса. Нельзя отрицать и значение аллюзии в создании подтекста. Видя огромную машину, пожирающую в огне тело несчастного погибшего рабочего, главный герой восклицает: «Молох!», создавая интертекстуальную отсылку и подтекст: машина пожирает людей, как древнее чудище, то есть людьми жертвуют, но во имя чего? Во имя блаженства и беззаботной жизни кучки избранных. Машина приобретает символическое значение, что является типичным для немого кино, одной из особенностей которого является «язык вещей» [Туркин 2007:89].

Особенностью немого кино по сравнению с другими видами фильмов является то, что в нем невозможно создание подтекста путем использования пауз, интонации и других просодических средств, что распространено в театральных постановках и звуковых фильмах. Поэтому в отсутствие интонационных маркеров в фильме «Метрополис» используются эмфатические конструкции: “It was their hands that built this city of ours, father” («Ведь именно их руки построили наш город, отец»).

Подобное усложнение вербального компонента нехарактерно, однако, для фильма «Огни большого города», где вербальный компонент представлен в основном простыми, ничем не примечательными репликами: “I must be going” («Мне надо идти»); “How can I thank you?” («Как я могу отблагодарить Вас?»), либо вообще нейтральными указаниями на время действия: “Autumn” («Осень»). Однако в «Огнях большого города» значительную роль в создании подтекста играет музыка, которая, по мнению современных исследователей [Bashwiner 2007:10; Robbie, 2007:23] очень важна при восприятии зрителем смысла аудиовизуального сообщения и, более того, конкурирует с лексической информацией за ресурсы мозга при декодировании информации. Если учесть, что одним из авторов музыки к «Огням большого города» является сам Чарльз Чаплин, то становится очевидно, что музыка в его фильме призвана передавать те оттенки смысла, тот подтекст, который никак не выражается вербально: перемены в настроении персонажей, общее настроение отдельных сцен и т.д.

Кроме того, в «Огнях большого города» применяется повтор как средство создания подтекста, однако в основном повторяются визуальные знаки (повтор сцен встречи слепой девушки и героя Ч. Чаплина в начале и в конце фильма, создающий композиционную «рамку»). Драматичность в случае повтора в финальной сцене достигается в большой степени за счет музыки, а не за счет скудных вербальных средств (“You can see now” – «Теперь Вы можете видеть», “It was you” – «Это были Вы»).

Говоря о средствах создания подтекста в немом кино, нельзя не упомянуть игру актеров, их более выразительную, подчас гротескную мимику и жестикуляцию, призванную восполнить недостаток вербальной информации по сравнению со звуковым кино.

Итак, в немом кинематографе в качестве средств создания подтекста встречаются средства, известные в художественной литературе – повтор, антитеза, интертекстуальные отсылки; особую роль, как и в литературе, играет заглавие. Особенность использования этих средств заключается в том, что они, как правило, сочетаются с визуальными образами и музыкой. При этом, в отличие от театральных постановок, в которых также важна роль визуальных и музыкальных приемов, не используются просодические средства создания подтекста (паузы, интонационные возможности). Интонация отчасти заменяется употреблением эмфатических конструкций.

Таким образом, при создании подтекста в немых фильмах используются как вербальные, так и невербальные средства, которые вместе в своем взаимодействии обеспечивают смысловое единство фильма, что подтверждает мнение О. В. Поймановой и других исследователей о том, что «видеовербальный текст представляет собой целостное образование, обладающее единой семантической структурой» [Пойманова 1997: 23]. Е. Б. Иванова, выделяя компоненты смысла кинофильма, говорит о «вербальной и графической стороне фильма» [Иванова 2006:200].

Вместе с тем мы считаем, что в смысловой структуре немых фильмов следует выделять не только вербальную и изобразительную составляющие, но также и музыку как полноправное средство создания подтекста, особо важное в фильмах, например, Ч. Чаплина. Мы считаем, что, несмотря на бедность вербальной составляющей, кинодискурс немого кино в целом, взятый в совокупности всех знаков, обладает коммуникативной завершенностью и позволяет передать основную идею немого фильма как художественного произведения, благодаря чему лучшие образцы немого кино остаются и по сей день популярными и трогают сердца зрителей.

Особенности реализации подтекста в фильмах 1930-х гг.

На фильмы этого периода и нескольких последующих десятилетий (вплоть до конца 1950-х гг.) повлиял так называемый Кодекс Хейса, написанный в 1930 году и принятый к обязательному исполнению с 1934 года [Hark 2007:7; Kozloff 2000:22]. Кодекс Хейса означал «добровольную» самоцензуру голливудских студий и регулировал показ актов насилия и откровенных сцен в кино, изображение определенных социальных групп (запрещался, в частности, показ гангстеров как привлекательных личностей), и даже художественное изображение иностранных государств. Хотя большинство положений Кодекса Хейса касаются вопросов морали, несколько его пунктов непосредственно касаются языка кинодиалога (запрет нецензурной лексики).

С появлением звука в кино арсенал изобразительных средств этого вида искусства значительно расширился, и соответственно, изменились и средства создания подтекста. Кроме уже упомянутых средств, характерных для литературных произведений, становится возможным использовать потенциал средств создания подтекста, накопленный драматургией.

Так, в «Унесенных ветром» (“Gone with the Wind”, 1939), которые хронологически отделены от «Огней большого города» (1931) совсем небольшим промежутком времени, уже в полной мере используются интонационные возможности актеров (Вивьен Ли произносит: “Ashley is safe” («Эшли в безопасности») с выразительным восходящее-нисходящим тоном, что не остается сомнений: ее героиня, Скарлетт О'Хара, до сих пор в него влюблена), и паузация, и хезитация, умолчание, недоговоренность, особый ритмический рисунок диалога и другие средства создания подтекста, характерные для драматического диалога [Таланова 2007:19]. Особо отметим более естественную, по сравнению с немым кино, жестикуляцию и мимику актеров, которая также помогает теперь выражать подтекст.

Вместе с тем продолжаются и традиции немого кино – в частности, используется музыка как средство выражения подтекста («Унесенные ветром» включают в себя настоящую увертюру, содержащую фрагменты музыкальных тем, которые затем получают свое развитие на протяжении всего кинодискурса). Этот прием отсылает нас к классическому искусству оперы и балета, из которого позаимствован принцип увертюры. Основная тема этой увертюры звучит всякий раз, когда главная героиня, Скарлетт, должна обратиться к своим корням, к земле, и найти в ней опору и утешение. Вместе с повтором слова “land” («земля») создается единый образ земли как родного дома, опоры, надежды, средства к существованию и единственного смысла жизни, того, что никогда не подведет.

Эта мысль обрамляет дискурс. Она звучит в начале фильма, возникая в ответ на легкомысленную реплику Скарлетт “I don't want Tara plantation” («Мне не нужна плантация Тара»). После этого зритель получает визуальную подсказку о том, что сейчас будет сказано нечто важное: угол съемки изменяется, и мы видим уже не зеленые лужайки, а красно–коричневый закат, на фоне которого разговаривают герои. Существует исследование Н. Н. Большаковой [Большакова 2007:18], проведенное на материале иллюстрированных сказок М. Энде, в котором утверждается, что в них именно нагруженные подтекстом фрагменты иллюстрированы, т.е. в креолизованном тексте маркером наличия подтекста служит паралингвистическое средство. В рассматриваемом кинодискурсе, как видно из приведенного выше примера, визуальные средства также свидетельствуют о наличии подтекста.

В устах отца Скарлетт звучит реплика: “Land is the only thing in the world (пауза) worth working for, (пауза) worth fighting for, (пауза) worth dying for: (пауза) for it’s the only thing that lasts” («Земля – это единственное, ради чего стоит работать, ради чего стоит сражаться и ради чего стоит умереть, потому что земля – это единственное, что остается»). Эта ключевая для понимания кинодискурса фраза имеет четкую ритмическую организацию, а параллелизм усиливает производимое ею впечатление. Она повторяется, вместе с музыкальной темой, неоднократно, помогая раскрыть художественный замысел данного фильма.

Отличительным приемом создания подтекста, который невозможен в театре, является примененный в «Унесенных ветром» прием наложения текста на движущееся изображение, то есть графический метатекстовый комментарий. Пасторальные картинки счастливой жизни на «старом Юге» сопровождаются текстом, где говорится о том, что теперь это всего лишь мечты, унесенные ветром: “There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South… Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and Slave. Here in this pretty world Gallantry took its last bow… Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered. A Civilization gone with the wind” («Была когда-то страна Искусных наездников и Хлопковых полей, которая называлась Старым Югом… В этом прекрасном мире застыла в прощальном поклоне сама Галантность. Там жили последние Рыцари и Прекрасные Дамы, последние Хозяева и их Рабы… Теперь об этой стране мы лишь читаем в книгах, потому что она не более, чем сон, который трудно забыть. Целый мир, унесенный ветром»).

Этот аудиовизуальный фрагмент задает основную тему всего кинодискурса: противопоставление старого Юга и нового Севера («янки»), романтизацию южан. Составляющие «Старого Юга» даются с заглавной буквы, что усиливает воздействие текста. Подтекст создается благодаря взаимодействию музыки, текста и визуального ряда, в котором особо важную роль играет недавно появившийся в кинематографе цвет. Возвышенно-патетический стиль вступления, повествующий о Рыцарях и Прекрасных Дамах, сопровождается розово-молочными облаками цветущих садов, которые впоследствии резко контрастируют с черно-коричневыми послевоенными сценами. Создателей фильма обвиняли в идеализации, романтизации рабовладельческого Юга [Hark 2007:250], но проведенная экспертиза вербального текста фильма показала, что он не содержит ни одного заявления, прямо пропагандирующего идеалы южан.

Вместе с тем на невербальном, прежде всего колористическом, уровне фильм через подтекст передает информацию о том, как прекрасен был изображаемый на экране иллюзорный мир. Если учесть, что большинство фильмов того времени были черно-белыми, то можно предположить, что подобное цветовое решение должно было сильно воздействовать на зрителей.

Вводный текстовый фрагмент также связывает весь кинодискурс с заглавием («Унесенные ветром»). Название играет ключевую роль в создании подтекста: ностальгия по изображенному в кинокартине «Старому Югу».

Вербальный компонент в «Унесенных ветром» намного разнообразнее, чем в изученных нами образцах немого кино, язык живой и насыщен усилительными конструкциями, прилагательными, широко используются условные наклонения и т.д. Действие развивается в хронологической последовательности, отсутствуют скачки во времени, любые пространственные перемещения обязательно имеют соответствующие вербальные отметки (“Twelve Oaks” – «Двенадцать дубов»). Образы главных героев – цельные и соответствуют их речевым характеристикам, вплоть до акцента (ирландский – у отца Скарлетт, негритянский – у прислуги).

Вербальный компонент не просто достаточен для понимания смысла происходящего, он даже избыточен, дублируется визуальным компонентом. Здесь нет места минус-приему, каждая минута экранного времени наполнена действием и взаимодействием персонажей. Подтекст фильма существует, но актуализируется не благодаря недоговоренностям, подчеркнутому молчанию, обрывам коммуникации, «лакунам», а благодаря лингвистическим средствам – повтору (“land”, “South”), а также паралингвистическим: жестам, интонациям, цвету, музыкальному оформлению. «Лакуны», коммуникативные сбои, которые, по мысли некоторых исследователей, должны побуждать зрителя искать подтекст, отсутствуют в данном кинодискурсе. Вместе с тем часть информации, выражаемая невербально, позволила некоторым критикам считать фильм чуть ли не орудием пропаганды, настолько последовательно он проводит идею о превосходстве «южан» над «северянами».

Итак, в звуковом фильме «Унесенные ветром» становится возможным использовать весь арсенал средств и приемов, применявшихся ранее для создания подтекста в литературе, немом кино и драматургии, с добавлением специфических для кинематографа средств, которыми является, на наш взгляд, появление текста на фоне движущегося изображения. Среди лингвистических средств, использованных в фильме, главным является повтор. Для актуализации подтекста не используется минус-прием и экономия языковых средств, наоборот, маркированность с точки зрения подтекста обеспечивается за счет избыточности языковых средств (повтор на разных уровнях – лексическом, сюжетном) и за счет паралингвистических средств.

Особенности реализации подтекста в фильмах 1950-х гг.

Из фильмов более позднего времени нами был избран для анализа фильм признанного мастера психологического детектива А. Хичкока «Головокружение» (“Vertigo”, 1958).

Фильм «Головокружение» вышел в прокат в 1958 году и был встречен прессой без энтузиазма – немногословные персонажи, длинноты, повторы, странные коллизии сюжета... Однако впоследствии отношение как критиков, так и публики к этому фильму коренным образом изменилось, и сегодня он считается одним из лучших, если не лучшим, фильмом Хичкока. Отреставрированный фильм получил вторую жизнь и уже совсем другие отзывы [Busack 1996:28; Maslin 1984:15,]. Мы избрали его для анализа именно благодаря тому подтексту, который скрывается за краткими диалогами героев.

Фильм снят по мотивам романа Пьера Буало и Тома Нарсежака «D’entre les morts».

Детектив из Сан-Франциско Джон Фергюсон («Скотти») оказывается невольным виновником гибели своего напарника, который падает с крыши. Перенесенный шок вызывает у Фергюсона акрофобию, боязнь высоты.

В данном фильме одним из главных средств создания подтекста является рассредоточенный повтор. При первом предъявлении слова “acrophobia” («акрофобия») и “vertigo” («головокружение») несут только свое непосредственное значение, сообщая о болезни главного героя. Однако в дальнейшем они, а также повторяющийся с навязчивостью глагол “to fall” (падать) обогащаются новым, символическим смыслом. Скотти боится упасть (to fall), а в психологическом плане он боится влюбиться (англ. to fall in love), отдаться переживаниям и близким отношениям. Именно рассредоточенный повтор в совокупности с мастерски созданным визуальным рядом, показывающим головокружение как будто с точки зрения Скотти, является приемом актуализации данного подтекста. С каждым новым приступом головокружения (“Vertigo” является также названием фильма) Скотти все больше одержим прошлым, все сильнее отрывается от реальности в погоне за иллюзией. «Падение» становится центральным символом данного кинодискурса. Боязнь падения говорит о боязни жить настоящим, боязни влюбиться, боязни действовать.

Обращает на себя внимание подчеркнутый примитивизм фильма, жесточайшая экономия языковых и изобразительных средств. Подтекст актуализируется при помощи «минус приема». Так, например, в сценах слежки за Мадлен на протяжении десятков минут не говорится ни слова, при этом визуальный ряд тоже беден: зритель вынужден вновь и вновь видеть Скотти за рулем автомобиля. Мы недоумеваем: если это детектив, от которого и не ждешь вербальной экспрессивности, то где же динамизм действия или хотя бы выразительная мимика актеров? Однако это не оплошность режиссера: бесконечное молчание показывает, насколько одержим стал детектив своей подопечной. Именно молчаливая погоня за ней составляет теперь смысл его жизни.

Средством актуализации подтекста являются и интонационные маркеры. Рассмотрим фрагменты первого разговора Скотти с Мадлен наедине:

Oh ... You'll ... You'll want this. («О… Вам… Вам понадобится вот это.»)

I... I tried to dry your hair as best as I could...(«Я… Я попытался получше высушить Ваши волосы…»)

I enjoyed... talking to you. («Мне понравилось… говорить с Вами»)

Во всех приведенных примерах медленный темп речи контрастирует с обычно очень быстрой речью Скотти, обилие пауз выдает его волнение. В начале сцены Мадлен, играя роль неприступной богачки, говорит очень медленно, в основном с понижением тона на ключевых словах:

Hello. What am I doing here? What happened? The whole thing must have been so embarrassing to you. («Здравствуйте. Что я здесь делаю? Что произошло? Это все, должно быть, так неловко для Вас.»)

Однако по мере того, как пробуждается ее симпатия к детективу, она отбрасывает притворство и начинает говорить более естественно, с широким диапазоном, используя эмоциональные восходящий и нисходяще-восходящий тон:

It's lucky for me you were wandering about. I enjoyed talking to you. («Мне повезло, что Вы оказались рядом. Мне понравилось разговаривать с Вами».)

В данном случае именно интонационные маркеры раскрывают микроподтекст данной сцены – возникновение любви между Скотти и Мадлен, что подкрепляется в дальнейшем и лексически, а именно повтором выражения “wandering about” («бродить»), которое поочередно используют оба влюбленных, т.е. они начинают говорить одинаково. В сцене следующей встречи примечателен диалог:

Скотти: Don't you think it's a kind of a waste... for the two of us...

Мадлен: ...to wander separately?

Здесь интонационные маркеры (более медленный темп речи, паузы) сочетаются с повтором слова wander, которым Мадлен завершает мысль Скотти, и зритель раскрывает подтекст: Мадлен также влюбилась в детектива. Однако в их диалогах настойчиво звучит тема смерти, что обеспечивается повтором таких слов, как to die («умереть»), darkness («темнота»), a grave («могила»), a gravestone («надгробная плита»). Зритель прочитывает подтекст: несмотря на взаимные чувства, герои будут разлучены.

Пробудившаяся между Скотти и Мадлен привязанность не предотвращает самоубийства. Мадлен бросается вниз. Однако вскоре зритель узнает, что на самом деле это была лишь инсценировка. С колокольни упало уже мертвое тело богатой наследницы, убитой своим расчетливым мужем. Здесь используется эффект обманутого ожидания, пробуждающий рефлексию реципиента и побуждающий его искать подтекст. Всю первую половину фильма зритель, опираясь на свои фоновые знания о жанрах кино, считает, что смотрит мистический детектив. Однако именно благодаря тому, что мы узнаем правду об убийстве в середине фильма, мы понимаем, что мистика была придумана и существовала только для Скотти. Таким образом, разрушается канон данного жанра и весь фильм превращается в драму.

Скотти заставляет «Мадлен» вернуться на место преступления. Он устраивает девушке настоящий допрос, при этом с каждым вопросом напряжение возрастает:

You were the counterfeit, weren't you? («Ты была сообщницей, так?»)

He'd broken her neck. Wasn't taking any chances, was he? («Он сломал ей шею. Чтобы уже наверняка, так?»)

You jumped into the Bay, didn't you? I'll bet you are a wonderful swimmer, aren't you? («Ты ведь прыгнула в залив, так? Клянусь, плаваешь-то ты превосходно, так?»

You were a very apt pupil, too, weren't you? («Ведь ты была очень способной ученицей, так?»)

I was the set up, wasn't I? («А меня вы просто подставили, так?»)

Подтекст данной сцены – полное смятение чувств Скотти, осознавшего правду, обуреваемого гневом и в припадке ярости преодолевающего свою акрофобию. Этот подтекст создан не только блестящей актерской игрой, соответствующей музыкой, особым движением кинокамеры, но и интонационным оформлением (нисходящий тон) серии идентичных разделительных вопросов, каждый из которых приближает момент истины. Повтор грамматической структуры (параллелизм), встречающийся впервые в данном кинодискурсе, наделяет весь эпизод почти поэтическим ритмом и оказывает на зрителя гипнотическое воздействие. Развязка наступает очень скоро: по воле случая «Мадлен» срывается с колокольни и разбивается насмерть.

Одним из приемов создания макроподтекста в «Головокружении» является особое композиционное построение данного кинодискурса, его симметричность. В «Головокружении» все повторяется, происходит движение по кругу: первая сцена с падением напарника заканчивается тем, что Скотти беспомощно смотрит вниз; в конце фильма он уже смотрит на Джуди, упавшую с колокольни (визуальный повтор). Перед своей инсценированной смертью «Мадлен» говорит Скотти: “It's too late” («Слишком поздно»); “It’s too late” («Слишком поздно») – эхом вторит ей Скотти перед трагедией в финале. Два раза главный герой поднимается на злополучную башню, два раза «Мадлен» инсценирует самоубийство, дважды в музее Скотти встречает девушку, похожую на умершую красавицу с картины. Эти повторы приводят к мысли, что все циклично, повторится вновь и вновь, но даже зная это, ничего нельзя изменить, если быть одержимым прошлым, как Скотти.

Следствием боязни упасть, что является метафорой боязни жить, будет одержимость прошлым, и она приводит в итоге к катастрофе. Именно страх падения используется против Скотти, а одержимость прошлым разрушает всю его жизнь – вот макроподтекст дискурса данного фильма. Актуализируется этот подтекст в том числе и при помощи интертекстуальной отсылки на древний миф об Орфее и Эвридике, где речь идет о воскрешении любимой из царства мертвых и ее утрате.

В данном кинодискурсе задействованы и экстралингвистические средства создания подтекста, к которым следует в первую очередь отнести музыку, создающую нужное настроение, а также цветовой символизм Хичкока, специфические приемы работы с кинокамерой, звуковые эффекты и так далее.

Итак, так как «подтекст есть динамическое явление» [Голякова 2006:5], то есть он возникает в процессе работы реципиента над декодированием сообщения, приемы актуализации подтекстового содержания прежде всего призваны перевести реципиента в рефлективную позицию, заставить зрителя задуматься над происходящим на экране, т.е. все их объединяет маркированность, касается ли это фонетического уровня, лексического или уровня дискурса в целом. При этом в кинодискурсе звукового кино возможны следующие приемы. Для создания микроподтекстов в отдельных сценах применяются прежде всего просодические выразительные средства (убыстрение/замедление темпа речи, логические ударения, паузы, вариативность диапазона) и особый подбор лексики [Краснова 2007:40]. Для кодирования же макроподтекста используются приемы, действующие на пространстве всего дискурса: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор), экономия выразительных средств («минус прием»), особое композиционное построение дискурса, а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса – интертекстуальные отсылки. Декодирование подтекста осуществляется зрителем с опорой на фоновые знания.

Подтекст в кино 1970-х гг. Экспликация подтекста как явление, характерное для современного кино

Отмена Кодекса Хейса в конце 1950-х гг. и последующее ослабление его ограничений вызвало в конце 1960-х – начале 1970-х гг. значительные изменения в практике написания киносценариев, что коснулось как ранее запретных тем, так и использования ненормативной лексики.

Стало возможным появление таких фильмов, как исследуемые в данной работе “Clockwork Orange” Стенли Кубрика («Заводной апельсин», 1971) и “Annie Hall” («Энни Холл», 1977) Вуди Аллена.

Именно с конца 1960-х гг. – начала 1970-х гг. в кинодискурсе, по данным С. Козлофф, начались полномасшатбные эксперименты с кинодиалогом, композицией фильма. Эти эксперименты затронули как массовое, так и авторское кино и предопределили направления его развития на последующие десятилетия.

Фильм “Clockwork Orange” (1971), снятый С. Кубриком по собственному сценарию на основе одноименного романа Э. Берджесса [Burgess 1997], представляет собой беспрецедентный и по сей день лингвистический эксперимент в кино. Фильм шокировал современников откровенным обращением к теме насилия, и в связи с этим был запрещен к широкому прокату и не получил премии «Оскар», на которую был номинирован в четырех категориях. Несмотря на это, он крайне интересен для нашего исследования как единственный в своем роде пример воплощения «искусственного жаргона» на киноэкране.

В романе-антиутопии Э. Берджесса (писателя, лингвиста, переводчика, композитора, поклонника Дж. Джойса) герои говорят на «жаргоне будущего», представляющем собой стилизацию под сленг. По большей части слова этого сленга являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами [Мошкович, Виноградова 2000:49], имеются также слова, образованные от английских основ по продуктивным для английского языка словообразовательным моделям [Мешков:1976, Царев:1984, Soudek:1967]. В романе повествование ведется от первого лица. Для облегчения понимания «жаргона будущего» в книге имеется специальный словарь.

При экранизации романа С. Кубрик сохранил часть слов «жаргона будущего», которые играют свою особую роль в создании подтекста данного кинодискурса. В фильме невозможно было ввести такой объем новой лексики, поэтому она присутствует в меньшем количестве, и при этом используется преимущественно в метатекстовых комментариях, произносимых закадровым голосом от лица рассказчика, Алекса, т.е. частично сохраняется повествование от первого лица, имевшееся в книге и нечастое в кинодискурсе.

На важность метатекстового комментария в раскрытии подоплеки действий персонажей указывает О. А. Тюлякова: «Комментарий обычно присутствует в виде речевых закадровых описаний, обладающих различной полнотой знания о мотивах поведения персонажей (от авторского всеведения до нарочитого ограничения осведомленности и высказываний с гипотетической модальностью)» [Тюлякова 1993:44].

Метатекстовые комментарии открывают данный дискурс, эпатируя зрителя незнакомыми словами, переводя его в рефлексивную позицию, привлекая внимание к главному герою:

“There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie and Dim and we sat in the Korova milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening” («Итак, я, то есть Алекс, и три моих френда («друга»), то есть Пит, Джорджи и Дим, сидели в молочном баре «Кау» («Корова»), пытаясь раскинуть брейнами (мозгами), что бы такого сделать вечером.» – курсивом выделены слова, которые в оригинале являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами, в переводе они представлены транслитерацией.

Через игру с языковым материалом, осуществляемую по большей части в метатекстовых комментариях (так как в диалогах она была бы плохо понятна на слух), раскрывается подтекст: Алекс противопоставляет себя обществу, ведь любой жаргон преследует цель выделить своего носителя среди других людей.

Метатекстовые комментарии служат также для экспликации подтекста, разъясняя зрителям чувства Алекса, мотивы его действий:

“Suddenly I viddied what I had to do, and what I had wanted to do and that was to do myself in, to snuff it, to blast off forever out of this wicked cruel world. One moment of pain perhaps and then sleep forever and ever and ever.” («Неожиданно я андестуд («понял»), что мне надо делать, что я давно хотел сделать, а именно – умереть, покончить с собой, отправиться к чертям из этого гадкого, жестокого мира. Может, всего одно мгновение боли – и затем уснуть навсегда, навсегда, навсегда»).

Метатекстовые комментарии позволяют, во-первых, познакомить зрителя с новой лексикой (которая объясняется мгновенно, через визуальный ряд), а во–вторых, создают особый образ главного героя. Его речь отличается вычурным синтаксисом, употреблением устаревшей лексики, театральностью интонаций, использованием сниженной лексики, оборотов сленга. Она контрастирует с речью всех остальных персонажей, говорящих на стандартном английском языке:

“This is the real weepy and like tragic part of the story beginning, O my brothers and only friends. After a trial with judges and a jury, and some very hard words spoken against your friend and humble narrator, he was sentenced to 14 years in Staja No. 84F.” («А теперь начинается по-настоящему грустная и реально трагичная часть моей истории, о мои братья и единственные друзья. После суда с судьями и присяжными, после того, как в адрес Вашего друга и скромного рассказчика прозвучали очень горькие слова, его приговорили к четырнадцати годам в Стае № 84Ф».

Так мог бы говорить рассказчик (“humble narrator” – «скромный рассказчик») в романе, использование же подобных оборотов в фильме является необычным.

Театральность всего образа Алекса подчеркивается визуальным рядом: кинодискурс открывается сценой, где он наносит макияж, как театральный грим; театрален ослепительно-белый костюм главного героя (преступника и убийцы), наиболее жестокие сцены фильма даны под классическую музыку в виде балетных мизансцен. Интонации Алекса также скорее приближены к тем, что могли бы звучать со сцены театра, а не в устах четырнадцатилетнего мальчика. Итак, метатекстовые комментарии, визуальный ряд, интердискурсивные отсылки к классическим музыкальным произведениям создают подтекст. Алекс – не обычный мальчик, он одарен высоким интеллектом и развитым чувством прекрасного, он выделяется из своего окружения сильным характером и вместе с тем патологической жестокостью – но весь спектр аудиовизуальных и вербальных средств подчеркивает идею театральности, постановочности. Алекс нереален, он противопоставлен всем остальным персонажам – и через подтекст до зрителя доносится идея: значит, сам он – выдуманный персонаж, но, возможно, существующий в реальном мире, чем-то напоминающем наш.

Подтекст «театральности» также создается путем ритмизации, поэтизации прозы: Appy-polly-loggies («извинения»); O bliss, bliss and heaven; («О, благодать, благодать и небеса»), Welly, welly, welly, welly, welly, welly, well (хорошо, хорошо); использование поэтических сравнений (As an unmuddied lake, sir. Clear as an azure sky of deepest summer. – «Ясно, как чистейшее озеро. Ясно, как лазурное небо самым жарким летом.»). Встречаются и случаи аллитерации: judges and a jury («судьи и присяжные»), Goggly Gogol («Гоггли Гоголь»), pitiful portable picnic players («жалкие переносные плееры для пикника»).

Основная идея как книги, так и ее экранизации – недопустимость насилия над личностью как средства обеспечения приемлемого для общества поведения, необходимость свободного выбора человеком добра. Если добро навязывается, то это уже не добро: “When a man cannot choose, he ceases to be a man” («Когда человек лишается возможности выбора, он перестает быть человеком»). Эта идея воплощается и экспилицтно, как в приведенной выше цитате, и через подтекст, создаваемый повтором слов “choose”, “choice”. Человек предстает в фильме как существо несовершенное, подверженное порокам и грехам, но сотворенное Богом как создание, способное выбирать между добром и злом. Мысль о том, что именно Бог создал человека вынужденным постоянно совершать нравственный выбор, выражена и эксплицитно (“What does God want? Does God want woodness or the choice of goodness?” – «Чего хочет Бог? Что ему нужно: послушание или выбор добра?»), и имплицитно, через подтекст, создаваемый повтором в ключевых сценах фильма слов, относящихся к тематическому полю «религия, церковь»: God (Бог), Lord (Бог), bless (благословлять), bliss (благословление), heaven (небеса), torture (пытка), damned (проклятый), Divine Word (божественное слово), Hell (Ад), souls (души), unrepentant (нераскаявшиеся), sinners (грешники), damn (проклинать), Christian (христианский), crucified (распятый), angels (ангелы), sin (грех), devil (дьявол).

В первоначальном варианте книги, по мысли Э. Берджесса, главный герой, вырастая, исправляется, осознанно выбирает добро, отвергает насилие и становится добропорядочным гражданином. Однако, по мысли американских издателей книги и авторов фильма, такая концовка сделала бы данный дискурс излишне нравоучительным. Поэтому, в отличие от авторской задумки, фильм не заканчивается раскаянием Алекса. Авторская позиция становится менее эксплицитно выраженной, зрителю приходится прилагать для декодирования подтекста больше усилий, лишаясь «сверхкомфортабельных» [Сорокин, Тарасов 1990:185] условий восприятия кинодискурса.

Как обычно, ключевое значение для декодирования подтекста данного кинодискурса имеет название. Оно метафорично: «заводной апельсин» – это оксюморон. Неожиданное словосочетание заставляет зрителя вдуматься в его значение, представить себе нечто естественное по форме, но механическое по содержанию. Путем нетривиальной аналогии создатели фильма сравнивают Алекса с заводным апельсином и помогают зрителю декодировать подтекст: нельзя вмешиваться в человеческую природу, данную Богом: результат будет противоестественным, как ненормален заводной апельсин. Подобное объяснение мы находим в романе-первооснове, но в самом фильме вербальных пояснений не дается, т.е. зрителю самому приходится декодировать этот подтекст.

Особое композиционное построение данного кинодискурса повторяет композиционное построение книги: фильм делится на две части, причем в первой главный герой, малолетний преступник Алекс, является палачом, а во второй – при встречах со своими бывшими жертвами – он является уже жертвой. Благодаря этому создается подтекст: нельзя насильно изменить одного человека таким образом, чтобы он не представлял угрозы обществу, ведь каждый человек – часть этого общества. Лишив его возможности обороняться в жестоком мире, правительство лишь сделает его жертвой жестокости других людей. Алекс таков, каков он есть, но таково же и общество вокруг него. Насилие для него – естественная форма поведения, но не только для него, но и для общества. Изменить одного Алекса нельзя, ведь тогда он просто будет убит обществом, которое само исповедует порицаемые нормы.

Слово «насилие» неоднократно звучит в кинодискурсе, “ultra-violence” («сверхнасилие») встречается в первом же метатекстовом комментарии, произнесенном Алексом, т.е. в сильной позиции, и таким образом, является ключевым для данного дискурса, сообщает зрителю одну из основных тем. Это слово – элемент «жаргона будущего», образованный по продуктивной модели, но вместе с тем обладающий особой выразительной силой благодаря своей окказиональности, т.е. непредсказуемости. Затем оно, а также производное от него прилагательное “ultra-violent”(«сверхжестокий») повторяется на протяжении всего фильма. Тема насилия над личностью со стороны государства, насилия полиции над Алексом, насилия Алекса над членами его банды и над множеством ни в чем не повинных людей получает развитие, углубление. “Violence makes violence” – «Насилие порождает насилие» – этот лейтмотив становится особенно важным во второй части фильма, когда Алексу приходится столкнуться со всеми своими жертвами лицом к лицу.

Итак, в данном кинодискурсе подтекст создается путем повторов, в том числе на композиционном уровне, аллюзий (включая отсылки к музыкальным произведениям, фильмам, театральным постановкам, т.е. интердискурсивность). Особо важную роль в фильме играют метатекстовые комментарии, служащие одновременно средством экспликации микроподтекста и создания макроподтекста.

В «Энни Холл», получившем в 1977 году четыре премии «Оскар», используются как традиционные средства создания подтекста, часто применяющиеся в литературе, так и специфические, возможные только в кинодискурсе и невозможные в книге или в спектакле.

О. А. Тюлякова справедливо замечает, что в современном кино «одним из способов выражения кругозора художника стало создание особого авторского метатекстового слоя (курсив наш. – А.З.). Сюда относятся различные формы закадрового комментария (от прямо оценочного до стихотворного и песенного), монтажные вставки» [Тюлякова 1993:46]. Именно наличием такого слоя, интегрированного в кинодискурс, отличается данный фильм.

Основные его темы вводятся немедленно, сразу после титров, в монологе главного героя, роль которого исполняет сам режиссер:

“…Well, that's essentially how I feel about life. Full of loneliness and misery and suffering and unhappiness, and it's all over much too quickly <…> I would never wanna belong to any club that would have someone like me for a member <…> I'm not a depressive character.” («Ну вот так примерно я понимаю жизнь. Она полна одиночества, и несчастий, и страданий, и все это так быстро кончается <…> Я никогда не вступил бы в клуб, который согласился бы принять меня в свои члены <…> Я не подвержен депрессиям».)

Монолог в чистом виде редко встречается в кинодискурсе [Kozloff 2000:70], тем более в начальной, «сильной» позиции текста, задающей главные идеи всего дискурса, формирующей ожидания зрителя относительно того, что последует далее. Поэтому подобное начало фильма привлекает внимание зрителей, создает предпосылки для дальнейшего формирования подтекста, раскрывающегося позднее: именно то, что Элви во всем видит плохое, пытается переделать других, не может наслаждаться тем, что имеет, разрушает впоследствии его отношения с любимой, Энни Холл. Так как в начале фильма не совсем понятно, выступает перед нами сам режиссер или его персонаж, при помощи данного элемента метатекстового слоя создается подтекст: устами персонажа выражается отчасти позиция автора.

«Метатекстовый слой может строиться путем введения в ткань игровой картины подлинных документальных кадров или стилизации под них», – указывает О. А. Тюлякова [Тюлякова 1993:46], и в данном кинодискурсе мы находим еще один пример такого построения метатекстового слоя: в фильме присутствует документальная запись выступления режиссера В. Аллена на сцене в качестве комика. Данный элемент метатекстового слоя также служит для создания подтекста: возможно, главный герой, Элви – это сам режиссер. Анализ данного фильма, проведенный M. Фабе [Fabe 2004:181], подтверждает правильность предположения о том, что В. Аллен намеренно добивался отождествления главного героя с собой для повышения популярности фильма.

Подтекст, объясняющий причины разрыва первоначально счастливых отношений героев, Элви и Энни, раскрывается в этом фильме во многом благодаря лексическому повтору. Неоднократно на протяжении всего дискурса произносится слово “death” («смерть»), так как, согласно сценарию, именно тема смерти волнует главного героя (и, возможно, автора): пытаясь перевоспитать возлюбленную, он покупает ей две книги, “Death and Western Thought”(«Смерть и западная философская мысль») и “The Denial of Death” («Отрицание смерти»), объясняя это тем, что он одержим мыслями смерти: “I'm obsessed with– with, uh, with death, I think” («Я одержим… э… смертью, так я думаю»). В момент разрыва отношений, упаковывая свои вещи, Энни замечает: “Now, look, all the books on death and dying are yours and all the poetry books are mine”(«Смотри, все книги о смерти и об умирании твои, а вся поэзия – моя»). Оставляя книги о смерти бывшему возлюбленному, Энни становится счастливее, она чувствует, что переросла отношения с ним, вечно одержимым депрессией: “Geez, I feel like there's a great weight off my back” («Черт возьми, с моих плеч будто гора свалилась»).

В фильме для создания подтекста используется рамочное построение дискурса: в конце, как и в начале, звучит монолог:

“Well, I guess that's pretty much how how I feet about relationships. You know, they're totally irrational and crazy and absurd and ... but, uh, I guess we keep goin' through it” («Ну, вот так примерно я понимаю отношения. Знаете ли, они полностью иррациональны, безумны, абсурдны и… но, э, как я понимаю, мы вновь и вновь завязываем их»).

Завершающий монолог перекликается с вводным и по структуре (изложение анекдота, затем мнение главного героя), заставляя тем самым зрителя вспомнить, что говорилось в начале, и, сопоставив два монолога, интерпретировать подтекст: жизнь сложна и непредсказуема, отношения порой бывают абсурдными и мучительными – но такова реальность, надо пытаться наслаждаться ею, несмотря ни на что, надо радоваться, если судьбой уготована встреча с близкими по духу людьми.

В данном кинодискурсе эта мысль раскрывается благодаря повтору в «сильных позициях» текста, в начале и в конце. Кроме того, один раз, опять же в начале, она выражается вербально, устами доктора, объясняющего маленькому Элви, почему не надо волноваться о расширении Вселенной:

“It won't be expanding for billions of years yet, Alvy. And we've gotta try to enjoy ourselves while we're here. Uh?” («Да она еще миллиарды лет не будет расширяться, Элви. А нам надо попытаться наслаждаться жизнью, пока мы здесь, а?».

Первоначально предлагавшееся В. Алленом название фильма также должно было содержать в себе ключ к дешифровке этого же подтекста: “Anhedonia” («ангедония» – психоаналитический термин, означающий неспособность испытывать удовольствие от приятных событий жизни). Однако название было отклонено по маркетинговым соображениям [Fabe 2004:182], таким образом, зритель лишился одного из ключей к разгадке подтекста данного фильма, так как нейтральное «Энни Холл» ничуть не помогает зрителю в работе по «дешифровке». Как видим, конечный результат работы по созданию фильма не всегда совпадает с тем, что намеревался увидеть автор.

В данном кинодискурсе одним из средств создания подтекста является композиционный повтор, когда повторяются целые сцены. Кульминационная сцена, где Элви просит руки Энни Холл, повторяется дословно в виде сцены из спектакля, придуманного главным героем «по мотивам» своей жизни, с одним лишь только изменением: в спектакле девушка соглашается выйти за него замуж. Повторяются в финале и многочисленные сцены (без звука), в которых Энни и Элви были счастливы. Эти повторы, на наш взгляд, также несут в себе подтекст: счастье остается с нами в наших воспоминаниях, даже если произошло расставание.

Итак, традиционные для литературы и театра приемы создания подтекста, прежде всего повтор, используются в данном кинодискурсе как средства создания макроподтекста. Но данный фильм примечателен тем, что в нем используются для постмодернистской игры с подтекстом и средства, специфические для кинематографа, то есть невозможные в других видах искусства.

В первую очередь, это прием использования субтитров, возникающих на экране одновременно с репликами говорящих, подобно тому, как в кино переводится при помощи субтитров иностранная речь. Субтитры возникают на экране внезапно, безо всякого предупреждения, и сообщают зрителю, о чем думают Энни и Элви во время своей первой беседы наедине:

Alvy: So, did you do shoot the photographs in there or what? (ЭЛВИ: Так это все твои фотографии?)

Annie: Yeah, yeah, I sorta dabble around, you know. (ЭННИ: ага, ну, я немного балуюсь, знаешь ли.) В этот момент мысли Энни появляются на экране в виде субтитров: I dabble? Listen to me – what a jerk! (Я балуюсь? Только послушайте меня, что за ерунда!)

Alvy: They're ... they're... they're wonderful, you know. They have ... they have, uh ... a ... a quality (ЭЛВИ: Они… они прекрасны, по-моему. В них есть… они... э… качественные) Субтитры: You are a great-looking girl. (А ты здорово выглядишь.)

Annie: Well, I– I– I would – I would like to take a serious photography course soon. (ЭННИ: Ну, я … я бы… я бы хотела серьезно заняться фотографией, на курсы пойти.) Субтитры: He probably thinks I'm a yo-yo (Он, наверно, думает, что я глупышка.)

После занимающего значительное экранное время «диалога с субтитрами» разговор продолжается, но субтитры уже исчезают. Подтекст данной сцены (взаимная заинтересованность Элви и Энни, но при этом их неуверенность в том, что они друг другу нравятся и подходят) мог бы быть раскрыт, с нашей точки зрения, зрителем и самостоятельно, так как в этой сцене используются все приемы, традиционно опробованные в драматургии для создания подтекста: разговор на отвлеченную тему, обрывы реплик, хезитация, паузы, определенная жестикуляция и мимика сообщают достаточно информации. Однако режиссеру понадобилось сделать этот подтекст явным, т.е. произошла его экспликация, что сделало всю сцену нетривиальной и создало подтекст: мы не говорим, то, что думаем, из-за боязни или стеснения, возможно, нам стоит быть более открытыми перед друг другом?

Экспликация подтекста применяется в фильме еще один раз и также в ключевом моменте – в сцене перед окончательным разрывом, но уже в другом виде: в виде диалога озвученных мыслей Элви и Энни в самолете по дороге домой из Калифорнии:

Закадровый голос Энни: That was fun. I don't think California is bad at all. It's a drag coming home. («Было здорово. Я не думаю, что Калифорния так уж плоха. Домой ехать совершенно не хочется».)

Закадровый голос Элви: Lotta beautiful women. It was fun to flirt. («Много прекрасных женщин. Было здорово пофлиртовать».)

Закадровый голос Энни: I have to face facts. I–I adore Alvy, but our relationship doesn't seem to work anymore. If only I had the nerve to break up, but it would really hurt him. («Мне нужно посмотреть в лицо фактам. Я… Я обожаю Элви, но, по–видимому, нашим отношениям конец. Если бы только набраться храбрости порвать с ним… но это его сильно обидит».)

Закадровый голос Элви: If only I didn't feel guilty asking Annie to move out. It'd probably wreck her. But I should be honest. («Если бы только я не чувствовал себя виноватым, я бы попросил Энни съехать. Это, наверно, убило бы ее. Но я должен быть честным.»)

На протяжении этой сцены герои молчат, но зритель слышит их голоса, и, таким образом, их последующий разрыв не оказывается для нас неожиданным. Мы считаем, что эта сцена была бы понятна зрителю и без слов, так как полное молчание бывших влюбленных само по себе достаточно красноречиво, а в совокупности с их отстраненной мимикой и жестами также могло бы передать необходимую для понимания их поведения информацию. Но режиссер предпочел и в этой ключевой сцене осуществить экспликацию подтекста, то есть в очередной раз «развлечь» зрителя.

Мы считаем также, что раскрытие в том или ином виде авторами фильма мыслей персонажей перед зрителем, в свою очередь, служит для создания макроподтекста. По мысли автора, люди отчуждены друг от друга, нам не дано знать, о чем думают другие, самое главное часто оказывается невысказанным.

Экспликация подтекста была выявлена нами только в современном кинематографе, начиная с конца 1970-х гг. Экспликация подтекста – это одновременное или последовательное объяснение мыслей, чувств и поступков персонажей, т.е. того, что составляет основу подтекста (определение наше). Экспликация подтекста в изученном нами материале производится либо с помощью закадрового голоса («Энни Холл»), метатекстового комментария («Заводной апельсин», «Догвилль»), с помощью субтитров («Энни Холл»), или просто в виде отдельных вставок в киноповествование, произносимых непосредственно «на камеру» (например, в сериале «Офис» [Зарецкая 2009]).

С одной стороны, экспликация подтекста превращает неявную информацию в явную, то есть вроде бы подтекст исчезает, кроме того, она разрушает иллюзию «естественного течения событий». С другой стороны, взаимодействие того, что говорится вслух, и демонстрируемых затем каким–либо способом зрителю «внутренних мыслей» персонажа позволяет создать подтекст: так, в сцене с субтитрами в «Энни Холл» благодаря этому приему становится явным смущение персонажей, их боязнь открыться друг другу, а в сцене с закадровым голосом – отчуждение бывших влюбленных друг от друга.

Экспликация способна порождать новый подтекст, так как является нарушением нормы (избыточность предоставляемой информации) – в таком случае В. З. Демьянков, например, говорит о «необлигаторной эксплицитности», которая вынуждает интерпретатора «прибегать к такой технике понимания, которая позволяет выяснить, зачем было говорить такую буквально «очевидную» вещь» [Демьянков 2006:37]. В нашей терминологии экспликация заставляет зрителя искать подтекст.

Причины появления такого явления, как экспликация подтекста, нам видятся в повышенном внимании авторов конца ХХ века ко внутреннему миру своих героев, подчеркивании идеи о том, что каждый человек обладает недоступным непосредственному восприятию внутренним миром, который далеко не всегда отражается в произносимым им словах. Вместе с тем популярная психология насаждает представление о том, что мир этот не столь уж таинственен и загадочен и поддается однозначному толкованию: вот слова, а вот их «скрытый смысл». Как в популярных психологических тестах в журнале, в указанных кинодискурсах ведется постмодернистская игра со зрителем: сможет ли он декодировать подтекст, при этом ответы даются сразу же. Выполняется посыл масс-культуры: не утомлять зрителя, отгадки на все представленные загадки должны ему быть по силам, невозможно представить загадку без ответа, как, например, в проанализированном выше «Головокружении» А. Хичкока.

Идея о том, что происходящее в человеческой душе может быть однозначно понято, приводит к появлению целой плеяды фильмов, в которых действие перемещается «в голову», т.е. во внутреннее психологическое пространство персонажей, например, в их воспоминания и т.д., как в рассматриваемых в данной работе фильмах «Энни Холл» и «Вечное сияние чистого разума». Кроме того, экспликация подтекста представляет собой игровой момент, постмодернистскую игру с реальностью: вроде бы фильм и имитирует реальность, но в следующий же момент иллюзия разрушается, и мы перед нами предстает вся «подноготная» персонажей. Экспликация подтекста может стать ведущим художественным приемом, движущим повествование вперед, как в сериале «Офис», а может быть и второстепенным, игровым элементом, как в «Энни Холл».

Игровые элементы, подобные экспликации подтекста, характерны для многих современных фильмов. С. Козлофф говорит о “self-conscious” dialogue, т.е. диалоге, обнажающем свою придуманность, свидетельствующем о том, что перед нами – не реальность, а всего лишь фильм. Также, по мнению этого исследователя, с которым мы согласны, подобные приемы призваны польстить самолюбию зрителей, без труда дешифрующих происходящее на экране (процитируем пример из фильма ужасов “Scream” (1996), в котором одна из жертв восклицает, что ее нельзя убивать, так как она пригодится для съемок сиквела) [Kozloff 2000:178].

В фильме «Энни Холл» мы столкнулись также со случаями, когда подтекст создается невербальными средствами. Однако мы выяснили также, что во всех случаях обязательно возникает вербальное объяснение этого подтекста, т.е. подтекст все равно формируется при помощи комбинации вербальных и невербальных средств.

Например, Элви, будучи евреем, во всех видит антисемитов. Знакомясь с семьей Энни, он замечает, как неприязненно смотрит на него ее бабушка. Затем камера дает нам портрет Элви глазами этой бабушки, причем Элви выглядит в этом случае как настоящий раввин. Если бы в предыдущих сценах не звучало слово “anti-Semitism” («антисемитизм»), этот микроподтекст невозможно было бы декодировать, т.е. вербальная опора обязательно присутствует в кинодискурсе.

В другой сцене, чтобы показать, что Энни отдаляется от Элви, режиссер показывает на экране, как героиня раздваивается, ее «призрак» встает, проходит и садится в кресло, а затем произносит реплику. Микроподтекст этой сцены проясняется, когда Элви произносит: “I don't know. You– It's like you're–…you're removed” («Я не знаю. Ты… Как будто бы ты… Ты отдалилась».), и далее: “I don't know, but you seem sort of distant” («Я не знаю, но мне кажется, что ты где-то далеко».). Отдаление главных героев друг от друга показано, таким образом, и визуальными, и вербальными средствами.

Повествование в «Энни Холл» фрагментарно, изобилует повторами и скачками во времени и пространстве, а связывается оно воедино во многом благодаря подтексту.

Подтекст в современном авторском кинематографе. Моделируемый подтекст

С 1990-х гг. в кино началась новая волна экспериментов: парадоксальные скачки во времени, истории, рассказываемые в обратном порядке, и другие отклонения от стандартного повествования стали почти нормой [Сидоров 2008:26; Bordwell 2006:73]. Д. Бордуэлл называет в качестве одной из причин этого явления расцвет авторского кино [Там же].

Фильм «Догвилль» режиссера Л. фон Триера (“Dogville”, 2003) интересен для нашего анализа тем, что является примером авторского кинематографа жанра драмы. Рассмотрим, каковы средства и способы создания в нем подтекста.

«Догвилль» не похож на другие фильмы нашей выборки, так как это единственный в ней фильм-притча, фильм-аллегория, отсылающий зрителя к ветхозаветному преданию о Содоме и Гоморре. Так же, как эти библейские города, маленький городок Догвилль, затерянный где-то в Америке, должен пройти испытание на милосердие и сострадание. Так же, как и в Ветхом Завете, жители Догвилля оказываются на это неспособны, и город погибает в огне.

Будучи притчей, «Догвилль» является примером кинодискурса с моделированным подтекстом, то есть с таким, в котором последовательно за внешней сюжетной канвой прослеживается внутренний сюжет (в терминологии Б. О. Кормана [Корман 1977:508]), а именно древнее предание о «грешных городах». Эта моделируемость подтекста необычна для кино, является исключением, поэтому неудивительно, что для создания подтекста здесь используются средства, редкие в других фильмах жанра драмы. Эти средства призваны прежде всего обратить внимание зрителя на то, что суть фильма следует искать не на поверхности, не во внешних элементах, которыми обычно изобилует кино – не в декорациях, костюмах, спецэффектах, операторской работе.

Прежде всего, актуализируется подтекст при помощи минус-приема, но касается этот минус-прием именно визуального ряда, что нетипично для кино (но встречается в театре). Благодаря этому акцент смещается от визуального ряда к вербальному компоненту, который как раз является в данном кинодискурсе безусловно преобладающим с точки зрения смысловой нагруженности.

Минус-прием в данном кинодискурсе представляет собой минимизацию всех декораций и реквизита: вместо домов и улиц – лишь белые линии на черном полу, вместо кустов и деревьев – их нарисованные очертания, нередко с подписями (“Gooseberry Bush” – «куст крыжовника»), и даже вместо собаки – силуэт на полу рядом со словом “DOG” («собака»). Отсутствуют спецэффекты, съемка ведется ручной камерой, но часть необходимых для восприятия фильма компонентов все-таки сохранена: тщательно выставлен свет и звучат все необходимые звуки (лает незримая собака, звонит невидимый колокол, скрипят открываемые актерами в пустоте двери).

Кино как вид искусства вообще метонимично, оно говорит на «языке вещи» (выражение В. К. Туркина) [Туркин 2007:34]. В данном кинодискурсе прием метонимии доведен до абсурда, знаками дверей становится их скрип, знаком собаки – ее лай и силуэт на полу и так далее. Благодаря шокирующему отсутствию декораций особый вес приобретает все остальное, каждая деталь нагружается символическим значением (так, например, расставаясь со своей прошлой обеспеченной жизнью, главная героиня, Грейс, передает деревенской девушке шикарное меховое манто, которое становится символом богатства, благополучия по сравнению с нищетой Догвилля).

Минус-прием, примененный к декорациям, кодирует подтекст: фильм – не реальность, и не иллюзия реальности, к которой он и не делает попыток приблизиться. Это всего лишь модель, схема, суть которой необходимо разгадать, и которая предназначена не для развлечения зрителя, а для того, чтобы заставить его задуматься, что подтверждается и на вербальном уровне употреблением слов, противопоставляющих идеальное реальному: ideals and reality («идеалы и реальность»), realistically («реалистично»), sincerity and ideals («искренность и идеалы»).

При практически полном отсутствии декораций особое значение приобретают другие значимые компоненты кинодискурса, которые становятся особенно заметными: вербальный компонент, актерская игра и, не в последнюю очередь, элементы паратекста.

Вербальный компонент «Догвилля» примечателен тем, что он построен на сочетании закадрового метатекстового комментария, произносимого от лица рассказчика, и собственно кинодиалога. И диалог, и метатекстовый комментарий используются для создания подтекста в данном фильме.

Метатекстовый комментарий от лица рассказчика – явление редкое в кинодискурсе и характерное в основном для книг. В «Догвилле» метатекстовый комментарий выполняет несколько функций: восполняет недостающую визуальную информацию (точно так же, как это происходит при чтении книг), создает микроподтексты отдельных сцен (основным стилистическим приемом при этом является ирония) и выполняет функцию экспликации подтекста, то есть разъяснения зрителю мотивов и чувств персонажей, что опять же аналогично использованию метатекстового комментария в книгах и призвано, очевидно, развлечь зрителя.

Уже с первых минут фильма метатекстовый комментарий при помощи иронии (“good, honest people” – «хорошие, честные люди») кодирует подтекст: город обманчив, не следует даже искать в нем вязы на Улице вязов:

“The residents of Dogville were good honest folks and they liked their township, and while a sentimental soul from the East Coast had once dubbed their main street ELM STREET though no elm tree had ever cast its shadow in Dogville they saw no reason to change anything”. («Жители Догвилля были хорошими, честными людьми, они любили свой город, и поэтому, когда некая сентиментальная душа с восточного побережья нарекла их главную улицу «Улицей вязов» (хотя ни одно из этих деревьев никогда не отбрасывало тени на Догвилль), они не посчитали нужным ничего менять».)

Таким образом, уже с первых минут создается впечатление, что Догвилль – неискренний город.

Примером экспликации подтекста является следующий пассаж:

“Tom was angry. And in the midst of it all he discovered why. It was not because of he'd been wrongly accused, but because the charges was true! His anger consisted of a most unpleasant feeling of being found out!” («Том был рассержен. Но в порыве своего гнева он понял, почему. Не потому, что его оговорили, а потому, что обвинили справедливо! И гнев его был вызван пренепреятнейшим чувством, что его разоблачили!»)

Обычно для передачи всей содержащейся в данном комментарии информации в фильме не требуется слов, нужный подтекст отражает актерская игра.

Метатекстовые комментарии вступают во взаимодействие с элементами паратекста, а именно названиями глав, на которые, подобно роману XIX века, разбит фильм. Названия глав снабжаются их кратким содержанием, что позволяет облегчить зрителю путь к пониманию внешнего сюжета. Названия глав могли бы составить оглавление романа:

Prologue (Пролог)

Chapter 1 (Глава 1)

In which Tom hears gunfire and meets Grace (В которой Том слышит стрельбу и знакомится с Грейс)

Chapter 2 (Глава 2)

In which Grace follows Tom's plan and embarks upon physical labour (В которой Грейс следует плану Тома и занимается физическим трудом)

Chapter 3 (Глава 3)

In which Grace indulges in a shady piece of provocation (В которой Грейс позволяет себе небольшую провокацию).

Chapter 4 (Глава 4)

Happy times in Dogville (Счастливое время в Догвилле)

<…>

Chapter 9 and ending (Глава 9 и эпилог)

In which Dogville receives the long–awaited visit and the film ends (В которой в Догвилль приезжают долгожданные гости и заканчивается фильм).

Символическим смыслом нагружен образ главной героини, Грейс. Грейс с точки зрения внешнего сюжета – это молодая женщина, характеризуемая в данном кинодискурсе как высокомерная (слово “arrogant” употребляется в фильме 14 раз, и этот лексический повтор создает подтекст: высокомерие – худший грех, по мнению автора). С точки зрения внутреннего сюжета – она ангел-искуситель, призванный проверить моральные устои жителей города, а затем смести его с лица земли. Параллельное развитие этих двух планов позволяет говорить о том, что в данном фильме присутствует моделированный подтекст. «Высокомерие» Грейс, с точки зрения ее отца, проявляется в том, что она смиренно переносит страдания, оправдывая то, что нельзя оправдать, и прощая тех, кого прощать не следует по ее же собственным моральным стандартам. В финале фильма Грейс отвергает всепрощение и смирение и принимает решение о возмездии Догвиллю.

Итак, внешний сюжет выстроен очень четко и проводится через метатекстовые комментарии, кинодиалог и элементы паратекста. Второй же план, библейская история о Содоме и Гоморре и разрушившем их ангеле–искусителе, развивается через подтекст, то есть в данном кинодискурсе мы имеем дело с полноценным «внутренним сюжетом» в терминологии Б. О. Кормана. Связующим звеном между внутренним и внешним сюжетом, организующим переход на другой уровень интерпретации, является, на наш взгляд, такой элемент структуры фильма, как название, а также лексика, отсылающая к библейской тематике.

Название «Догвилль» могло бы переводиться как «город собак». Люди в этом городе не выдерживают испытания на милосердие, они ведут себя, как собаки; в огне, разрушающем город, единственным выжившим существом остается именно собака, носящая человеческое, более того, библейское имя Моисей. «Безликий пес, условно прочерченный мелом на полу, в городе собак более человечен, чем все жители города (раз люди подобны псам, собака вполне может заслужить участь «настоящего человека» и остаться в живых)» [Чухнова 2009:320]. Итак, название в совокупности с интертекстуальными отсылками помогает создать подтекст.

Центральной для данного кинодискурса, построенного полностью как аллегория, то есть интертекстуальная отсылка, является идея безбожности, грешности «города собак» при всей внешней респектабельности его жителей. Эта мысль преподносится через подтекст, создаваемый на сюжетном уровне при помощи метафор: Грейс прибывает в город, где нет священника; в молельном доме проводятся собрания горожан, а не читаются проповеди; даже единственный в городе орган не работает – вся эта информация сообщается через метатекстовый комментарий, а затем поддерживается средствами кинодиалога: “We can be spiritual without singing or reading from the Bible” («Мы можем быть духовными и без пения псалмов и чтения Библии»).

Библейский подтекст создается при помощи лексического повтора, то есть неоднократного обращения к таким словам, как hell (ад), mercy (милосердие), spiritual (духовный), the Bible (Библия), soul (душа); даже имя собаки – Moses (Моисей). Вроде бы в шутку в начале фильма звучит ироничное: “Are there any news from the freight industry? Is everything going to hell there too?” («Что новенького в индустрии грузоперевозок? Там тоже все катится к чертям?»), но дальнейшее развитие событий превращает эту малозначительную реплику в элемент подтекстовой структуры. Когда Грейс собирается устроить побег, в метатекстовом комментарии как бы мимоходом звучит следующая мысль: “The fact was that Ben would have driven to the gates of Hell and back for ten dollars” («Дело в том, что за десять долларов Бен повел бы свой грузовик до врат Ада и обратно»). Побег действительно становится для Грейс путешествием к вратам ада, в который превращается ее жизнь после вынужденного возвращения в Догвилль. Жители Догвилля своими действиями заслуживают ада, в который в конце концов превращается город, сожженный «ангелом-искусителем».

Подтекст в фильме «Догвилль» создается не только вышеперечисленными способами, но и таким элементом паратекста, как финальные титры, которые идут на фоне документальных фотографий американских бедняков («метатекстовый слой» в терминологии О. А. Тюляковой), что создает подтекст: фильм – лишь аллегория, есть и живые, настоящие люди, какова же их природа? Ответ зрителю предоставляется дать самому.

Кинодискурс как совокупность дискурсов. Средства создания подтекста в сценариях и кинофильме

С целью изучения кинодискурса как совокупности дискурсов нами были рассмотрены три взаимосвязанных дискурса: первоначальный сценарий, режиссерская версия этого же сценария и готовый фильм с целью выяснить, какими средствами в них выражен подтекст.

Материалом для исследования послужил фильм “Eternal Sunshine of the Spotless Mind” (в русском переводе «Вечное сияние чистого разума»), созданный по оригинальному сценарию Ч. Кауфмана и получивший в 2005 г. несколько премий именно за сценарий («Оскар», Премия национального совета кинокритиков США и др.) [http://en.wikipedia.org/wiki/Eternal_Sunshine_of_the _Spotless_Mind]. Данный фильм представляет собой интересный пример современного кинодискурса. Помимо самого фильма (2004), есть два киносценария, предварительный и режиссерский (окончательный), доступные на официальном сайте сценариста Ч. Кауфмана [http:// www.beingchraliekaufman.com]. Отметим, что отснятый фильм значительно отличается от обоих сценариев.

В рассмотренном нами кинодискурсе герои, Джоэл и Клементина, выясняют, что они уже были влюблены и даже прожили два года вместе, но потом, разочаровавшись, стерли друг друга из памяти. В процессе уничтожения воспоминаний Джоэл внезапно понимает, как дорога ему Клементина, но исправить уже ничего нельзя. Не зная о своей предыстории, герои знакомятся заново. Неприятная правда открывается случайно, но теперь они получают возможность что-то исправить в своих будущих взаимоотношениях.

Сопоставление более ранней версии сценария с режиссерской и затем непосредственно с фильмом выявило, что все внесенные изменения способствуют повышению имплицитности данного дискурса.

Нередко информация, которая в сценариях передается вербально, в готовом кинодискурсе выражается визуально, но при этом, взаимодействуя с определенными вербальными средствами, создает подтекст. Это предположение основывается на мнении И. Н. Горелова о том, что невербальные компоненты текста в принципе могут выполнять функции языковых знаков, то есть заменять текст [Горелов 1980:64].

Рассмотрим, например, начальные сцены фильма, где впервые встречаются главные герои. В режиссерском сценарии при описании места действия неоднократно употребляется слово “empty” («пустой»): empty platform («пустая платформа»), empty train («пустой поезд»), empty beach («пустой пляж»), off-season empty tourist place («место отдыха туристов, пустое в межсезонье»). В самом фильме слово “empty” не звучит, но тема одиночества, того, как трудно человеку найти родственную душу, последовательно проводится как на визуальном (картины пустынных пляжей и т.д.), так и на вербальном уровне (“Sometimes I think people don't understand how lonely it is to be a kid” – «Иногда я думаю, что люди не понимают, как одиноко быть ребенком»). Например, символична сцена, где Джоэл и Клементина лежат вдвоем на потрескавшемся льду замерзшего озера – как будто бы они одни в холодном, недружелюбном мире (герои фильма неоднократно употребляют в разных контекстах слово freezing («замерзший»), что продолжает эту визуальную метафору). Единственный раз, когда в фильме тепло и наступает весна – в сцене, когда герои были счастливы.

Подобным же образом в обоих сценариях в авторских ремарках неоднократно встречаются слова dark («темный»), darkness («темнота»). Темно и на вокзале, и на улице, и в комнате Джоэла, и в его воспоминаниях, и вообще везде, где герои переживают неприятные моменты. В фильме слово dark («темный») употреблено лишь один раз, но большинство сцен снято в темноте и в сумерках. Лишь в сценах, где герои счастливы, сияет солнце. Таким образом, визуальная информация вступает во взаимодействие с вербальной, прежде всего с самим названием фильма, а также звучащей в финале песней: “I need your lovin' /Like the sunshine” («Мне нужна твоя любовь, как солнце»), благодаря чему возникает подтекст: любовь озаряет жизнь, как солнце.

Основная идея фильма в том, что, как бы ни были горьки наши воспоминания, они бесценны, ведь без них мы обречены были бы снова и снова повторять свои ошибки. Эта мысль была выражена в словесной форме в раннем варианте сценария: “Those who do not remember history are condemned to repeat it” («Для тех, кто не помнит истории, она повторяется вновь и вновь») – цитата из У. Черчилля. В перефразированном виде она повторяется еще один раз: “Those who cannot remember the past are condemned to repeat it” («Те, кто не помнит прошлого, обречены проживать его вновь и вновь»). Кроме того, эта идея первоначально отчетливо прослеживалась на уровне сюжета: в более раннем варианте сценария Джоэл и Клементина бесконечно, до самой старости, встречаются, влюбляются, ссорятся и стирают друг друга из памяти.

Однако как цитата из У. Черчилля, так и ее интерпретация, а также сюжетное воплощение отсутствуют в готовом фильме – зритель должен сам извлечь эту мысль изо всей ткани кинодискурса, разгадать его подтекст. Способствуют этому приемы актуализации подтекста, мастерски использованные Ч. Кауфманом. Среди этих приемов ведущим является повтор.

Хронология в фильме крайне запутана, действие протекает в трех временных планах: реальное время (движется вперед), время в воспоминаниях Джоэла (не имеет единого направления, совершает скачки то в прошлое, то в будущее) и время самого Джоэла и Клементины, проживающих заново многие сцены своей жизни (движется вперед и составляет основу сюжета). Таким образом, многие сцены повторяются неоднократно: как реальные события, как воспоминания о них и как воспоминания, в которых Джоэл может что–то изменить. Именно эти повторы пробуждают внимание зрителя, заставляют его дешифровывать подтекст: тот, кто не помнит прошлого, обречен повторять свои ошибки. В данном случае подтекст служит главным средством интеграции всего кинодискурса, обеспечения его целостности.

Еще одним приемом, который должен привести зрителя к пониманию концепта данного кинодискурса, являются интертекстуальные отсылки. Вместо упомянутой в более ранних версиях цитаты У. Черчилля в готовом фильме звучит высказывание Ницше, противоположное по смыслу: «Блаженны забывающие, ибо не помнят они своих ошибок». Тот же смысл заложен и в названии фильма («Вечное сияние чистого разума»), взятом из стихотворения “Eloisa to Abelard” («Элоиза к Абеляру») Александра Поупа, где говорится о трагической истории любви, в которой единственным утешением героини является возможность забыть обо всем. В более ранней версии слова «Вечное сияние чистого разума» встречаются уже в первой сцене – как заголовок книги. В окончательной версии они упоминаются в составе цитаты из А. Поупа ближе к развязке, вступая в противоречие с уже произошедшими событиями, благодаря чему авторы подталкивают зрителя к нужным выводам, но не навязывают их.

Кроме упомянутых приемов активизации внимания зрителя, подтекст создается и иными способами, причем они отличаются в сценариях и в готовом фильме. Так, кульминационным моментом режиссерского сценария является сцена рассказа Клементины о своей любимой детской книге, в которой игрушечная лошадка говорит:

“It takes a long time [to become real]… Generally by the time you are Real, most of your hair has been loved off, and your eyes drop out and you get loose in the joints and very shabby. But these things don't matter at all, because once you are Real you can't be ugly, except to people who don't understand.” (Нужно много времени, [чтобы стать настоящим]… А к тому времени, как ты станешь Настоящим, твоя шкурка протрется, а глаза твои выпадут, ноги разболтаются, и ты станешь совсем старым. Но все это не имеет никакого значения, потому что, как только ты стал Настоящим, ты уже не выглядишь уродливым, разве что для тех, кто не понимает».)

Это трогательная сцена, после которой в более раннем варианте сценария Джоэл понимает, что его любовь жива и решение стереть Клементину из памяти было ошибкой. Однако она отсутствует в фильме, так как слишком явно выражала бы идею: чтобы стать Настоящим, нужно много усилий, нужно время.

В готовом кинодискурсе зритель лишается этой вербальной подсказки, хотя весь фильм представляет собой постмодернистскую игру с реальностью и нашим представлением о ней. Чтобы показать, насколько Джоэл боится всего настоящего, автор делает его речь немного странной: применяется навязчивое повторение прилагательного nice (милый, приятный, хороший), которым Джоэл характеризует абсолютно все: “It's really nice… You’re nice... Your name is nice...” («Это действительно мило… Ты милая… Твое имя милое») и т.д. В первоначальном варианте сценария речь Джоэла намного более разнообразна. Описывая свои эмоции, он употреблял слова alienated («отчужденный»), self-destructive («саморазрушительный»), obligation («обязательства»), guilt («вина»), responsibility («ответственность»), joyless («безрадостный»), hopeless («безнадежный»). Все они отсутствуют в фильме, заменяются одним бесконечным nice («милый»), и этот минус-прием привлекает внимание зрителя, обнажает подтекст: Джоэл настолько боится реальности, что даже не может описать свои чувства по отношению к чему бы то ни было. Когда в конце фильма, преодолев себя, он заменяет свое любимое слово другими (хотя и менее приличными, зато намного более эмоциональными) прилагательными, зритель понимает, что герой изменился, вырос:

Joel: I... I had a really nice time last night. (Джоэл: Прошлая ночь… Прошлая ночь была такой приятной.)

Clementine: Nice? (Клементина: Приятной?)

Joel: I had the best fucking night of my entire fucking life... last night. («Джоэл: Вчера была самая лучшая чертова ночь за всю мою чертову жизнь».)

Clementine: That's better. («Клементина: Так-то лучше».)

В выбранном нами для анализа кинодискурсе подтверждается мнение многих авторов [Чунева 2006:156; Усачева 1982: 83] о том, что подтекстовая информация концентрируется в сильных местах дискурса. Фильм начинается со сцены, протекающей в «реальном» времени. Затем, спустя примерно двадцать минут, появляются первые титры с названием фильма, которое формирует ожидания зрителя относительно того, что последует далее. Название образует смысловой центр, являясь интертекстуальной отсылкой, которая задает подтекст всего кинодискурса («чистый разум» – так ли уж он благословенен? Приносит нам забвение покой или муки?). После этого действие перемещается то в прошлое, то в настоящее, то в ирреальное мысленное пространство Джоэла. Окончательное возвращение к последовательному повествованию в «реальном» времени происходит только в конце фильма.

Такая «обрамляющая» структура явилась результатом работы автора над сценарием. В первоначальном варианте тоже есть «рамка», но создавалась она иначе: первые и заключительные сцены разворачивались в далеком будущем, через пятьдесят лет после основных событий. В готовом кинодискурсе «футуристические» сцены отсутствуют, вместо них – реальность, игра с которой и составляет особое очарование этого фильма.

Наиболее значительные изменения по сравнению с первоначальным вариантом затронули развязку истории, когда наконец соприкасаются реальность и вымышленный мир, и происходит это благодаря употреблению условного и сослагательного наклонений:

“If only I could meet someone new” («Если бы я только мог с кем–нибудь познакомиться»), – говорит Джоэл в начале фильма.

Во второй раз условное наклонение появляется ближе к развязке:

Clementine: I wish you'd stayed. («Клементина: Как бы я хотела, чтобы ты тогда остался».)

Joel: I wish I'd stayed too. Now I wish I'd stayed. I wish I'd done a lot of things. Oh, God, I wish I had... I wish I'd stayed. I do. («Джоэл: Я бы тоже хотел, чтобы я тогда остался. Теперь мне жаль, что я не остался. Мне жаль, что я так много не сделал. О Боже, как мне жаль, что я не… Я бы хотел, чтобы я тогда остался. Правда».)

Clementine: What if you stayed this time? («Клементина: А что, если бы ты остался в этот раз?»)

Благодаря косвенным наклонениям создается особая модальность данного кинодискурса, где реальный и воображаемый миры встречаются и взаимодействуют, где событие может произойти несколько раз и где все можно изменить. Режиссерский вариант сценария, а также готовый фильм оптимистичнее, чем первоначальный. Зритель слышит реплику: “It would be different... if we could just give it another round” («Было бы по-другому… если бы мы все-таки могли еще раз попробовать»), но остается в неизвестности, что дальше произойдет с героями, надеясь все же, что они выйдут из заколдованного круга. Формируется этот подтекст благодаря умелому использованию условного наклонения.

Итак, проанализировав два хронологически последовательных варианта сценария фильма “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”», а также сам фильм, мы пришли к выводу, что совершенствование сценария происходило по линии усиления лаконичности, повышения имплицитности, устранения вербальных подсказок и интертекстуальных отсылок, которые могли бы однозначно указать зрителю путь к правильной интерпретации данного кинодискурса. Это позволило избежать дидактичности, нравоучительности, а специальные приемы перевода реципиента в рефлексивную позицию стимулируют внимание зрителя, побуждают его активно переосмысливать увиденное, искать и дешифровывать подтекст. Для кодирования подтекста использовались следующие приемы: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор как художественный прием доведен в данном дискурсе до абсурда), экономия выразительных средств («минус прием»), особое композиционное построение дискурса (рамка), а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса – интертекстуальные отсылки. Благодаря увеличению имплицитности, компрессии информации в окончательном варианте данного кинодискурса по сравнению с более ранними сценариями повысилась экспрессивность, эмоциональность и усилилось эстетическое воздействие.

Таким образом, фильм является устным дискурсом и обладает большей имплицитностью, чем сценарии, по которым он снят. Кроме того, в процессе доработки сценария то, что было ранее в нем вербально выражено, перешло в подтекст. Часть информации, вербализованной в сценарии, уже не имеет словесного оформления в фильме.

Средства создания подтекста в кинодискурсе. Маркеры подтекста

В исследовании благодаря дискурсивному подходу, с привлечением к анализу комплекса взаимосвязанных текстов – кинодискурса и хронологически последовательных киносценариев, уточнено понятие «подтекст». Было установлено, что при создании кинодискурса ведущую роль играет замысел автора, который на начальных этапах работы, скорее всего, воплощается вербально, часто в виде афоризма или эпиграфа. Этот замысел представлен на этом этапе в виде эксплицитной информации, которая затем, по мере доработки сценария и съемок фильма, иногда превращается в имплицитную, а иногда – нет. Далее, при работе над фильмом автор иногда принимает решение в отдельных сценах эксплицировать заложенную в них имплицитную информацию, т.е. происходит экспликация подтекста. Данное наблюдение позволяет нам сделать вывод, что имплицитную и эксплицитную информацию не следует жестко противопоставлять, это, скорее, две крайние точки континуума, а не два противоположных полюса. Эксплицитная информация может уходить в подтекст, имплицитная информация может эксплицироваться, но обе они в художественном произведении призваны донести до реципиента основную идею фильма. Таким образом, подтекст, с нашей точки зрения, удобно понимать как ту часть заложенной в художественном произведении информации, которая требует специальных усилий по декодированию, но которая при других условиях вполне могла бы быть выражена и эксплицитно. Это наблюдение касается как макроподтекста, так и микроподтекстов. По-видимому, мастерство автора как раз проявляется в том, чтобы, оставив минимальное количество опор, дать возможность зрителю извлечь из них максимальное количество информации.

Такое понимание подтекста не противоречит существующим взглядам на подтекст. Кроме того, оно позволяет снять противоречие при рассмотрении таких случаев, как произведения с моделированным подтекстом, которые трудно объяснить, если исходить из жесткой закрепленности имплицитного или эксплицитного характера информации.

Наше исследование выявило определенные средства, которые могут использоваться создателем кинодискурса при кодировании подтекста; в этом случае они называются средствами создания подтекста. Если же мы проводим процедуру анализа с точки зрения реципиента сообщения (разграничение подтекста с точки зрения автора сообщения и с точки зрения интерпретатора имеется, например, у В. Б. Сосновской [Сосновская 1979:167]), то есть интерпретатора, зрителя, то эти же средства будут уже являться для него маркерами наличия подтекста (термин С. С. Сермягиной) [Сермягина 2007:10].

О том, что такие маркеры существуют, пишут разные исследователи. А. С. Вахрамеева, например, говорит о том, что существуют языковые маркеры информации, не получившей вербального выражения в поверхностной структуре высказывания [Вахрамеева 2008:77]. В. С. Виноградов утверждает, что на подтекст указывают содержащиеся в тексте «материальные языковые индикаторы», относящиеся, по мнению данного исследователя, к разным языковым уровням (слов и словосочетаний, предложений или произведения в целом» [Виноградов 2001:39].

Н. Л. Зыховская предлагает, выявляя маркированный контекст (термин Н. Л. Зыховской) и включенные в него лейтмотивы (повторяющиеся элементы поэтики произведения), декодировать подтекст произведения [Зыховская 2000:9]. Н. Л. Зыховская приводит свой список «маркираторов», включающий семантически яркие слова, интенсификаторы, экспрессивное словообразование, диссонансные сочетания, тропы, интертекстуальные отсылки [Зыховская 2000:10]. Мы считаем правомерным подход к декодированию подтекста с использованием маркеров подтекста, однако не считаем, что их список удачно описан Н. Л. Зыховской, так как большинство позиций в нем, кроме интертекстуальных отсылок, можно обобщить как «нарушение узуальной нормы».

При проведении анализа кинодискурса с целью выявления подтекстовой информации предлагаем пользоваться процедурой дискурсивного анализа, так как он помогает вскрыть «выражаемые структурами медиа-текста «подстрочные» значения, мнения и идеологию» [Шевченко 2002:185]. Интерпретатору необходимо обращать внимание на следующие маркеры подтекста – элементы, наличие которых свидетельствует о «приращении смысла» эксплицитно выраженных элементов дискурса:

1. Название кинофильма, как правило, содержит ключ к его декодированию.

2. Другие паратекстовые элементы нередко также несут в себе ключи к расшифровке подтекста фильма.

3. В сильных позициях текста, которыми являются, прежде всего, его начало и конец, чаще всего встречаются слова, ключевые для понимания данного дискурса. Как правило, они неоднократно повторяются затем на протяжении фильма, приобретая символическое значение.

4. Нарушение узуальной нормы употребления любых элементов текстовой структуры может свидетельствовать о наличии подтекста. Нарушение может проявляться в избыточности (рассредоточенный повтор) и в недостаточности (минус-прием).

5. Наличие антитезы на любом уровне (как на вербальном, так и на визуальном) является маркером наличия подтекста.

6. Повтор на сюжетном уровне, «рамочное» построение дискурса, как правило, является маркером наличия подтекста.

7. Появление метатекстового комментария (устного или в виде субтитров) является нарушением узуальной нормы для фильма и поэтому однозначно свидетельсвует о наличии подтекста.

8. Появление интертекстуальных отсылок свидетельсвует о наличии подтекста. В случае, если весь фильм является интертекстуальной отсылкой, имеет место моделированный подтекст.

9. Маркером подтекста является и резкое изменение невербальных компонентов кинодискурса (чаще всего изменение музыки и цветового оформления, а также ракурса съемки).

В Таблице 3 мы обобщили полученные в ходе исследования сведения о средствах создания подтекста.

Таблица 3

Традиционные и специфические средства создания подтекста в кинодискурсе

Год создания фильма	Название фильма	Традиционные средства создания подтекста	Специфические средства создания подтекста
1927	«Метро-полис»	Особая роль названия, антитеза, лексический повтор, аллюзия, эмфатические конструкции	Противопоставление на уровне визуальных знаков
1931	«Огни большого города»	Особая роль названия, повтор на уровне сюжета («рамка»)	Музыка
1939	«Унесенные ветром»	Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, лексический повтор, повтор на уровне сюжета	Музыка, наложение текста на движущееся изображение, особое колористическое решение, противопо-ставление на уровне визуальных знаков
1958	«Головокру-жение»	Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, лексический повтор, сюжетный повтор, «рамка», минус-прием, эффект обманутого ожидания, параллелизм, метафора, интертекстуальные отсылки	Цветовой символизм, особые приемы работы с кинокамерой
1971	«Заводной апельсин»	Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, аллитерация, рифма, тропы, лексический повтор, повтор на уровне сюжета	Закадровый метатекстовый комментарий
1977	«Энни Холл»	Интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, повтор на уровне сюжета («рамка»)	Использование субтитров одновременно с репликами персонажей, закадровый диалог
2003	«Догвилль»	Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, использование паратекстовых элементов	Закадровый метатекстовый комментарий
2004	«Вечное сияние чистого разума»	Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, повтор на уровне сюжета («рамка»), метафора, минус-прием	Противопоставление на уровне визуальных знаков

Итак, проведенное исследование образцов кинодискурса, принадлежащих к жанру драмы и представляющих собой фильмы, начиная с немых фильмов 1920-х гг. и заканчивая современными кинокартинами, показало, что подтекст является неотъемлемой частью смысловой структуры всех этих фильмов. В связи с тем, что фильмы, взятые нами в качестве объекта исследования, сохраняют популярность у зрителей до сих пор, независимо от времени своего создания, а также учитывая то, что их художественная ценность в большинстве случаев официально признана (все избранные фильмы награждены премиями Американской киноакадемии или номинированы на них), мы можем сказать, что, возможно, именно наличие подтекста предопределяет глубину, полифоничность данных кинодискурсов.

Именно через подтекст фильмы жанра драмы обращаются к темам, важным как для времени, когда создавались эти фильмы, так и до сегодняшнего дня: недопустимость превращения человека в машину («Метрополис»), истинное величие души «маленького человека» («Огни большого города»), мечта об идеальном времени, о «рае на земле» («Унесенные ветром»), боязнь жизни и любви («Головокружение»), необходимость обладать свободой нравственного выбора («Заводной апельсин»), неспособность наслаждаться простыми радостями жизни («Энни Холл»), недопустимость использования человека на правах большей силы («Догвилль»), ценность любого мгновения, прожитого человеком («Вечное сияние чистого разума»).

Все эти темы раскрываются в рассмотренных кинодискурсах именно через подтекст. Как и в случае с художественной литературой, «наличие подтекста становится своеобразным показателем художественности произведения» [Лекомцева 2009:80]. Именно то, что данные фильмы, помимо сюжетной канвы и важных для кино как вида искусства визуальных эффектов, обладают подтекстом, обращенным к важным для человечества аспектам его жизни, обеспечивает, по нашему мнению, их прецедентность, т.е. ценность для лингвокультурного сообщества.

В ходе исследования нами было установлено, что в каждом из кинодискурсов присутствуют микроподтексты, под которыми мы понимаем подтексты отдельных сцен, и макроподтексты, реализующиеся только в пределах всего дискурса, а иногда и требующие выхода за его пределы. Мы установили, что подтекст, как информация, которая должна быть дешифрована зрителем, обязательно имеет материальную природу, т.е. в качестве средств выражения подтекста выступают знаки языка разных уровней. Крайним случаем «материализации» подтекста является его экспликация авторами. Нами было выяснено, что для кодирования микро- и макроподтекстов задействуются разные средства, принадлежащие к разным языковым уровням.

Для кодирования микроподтекстов используются средства, действующие в пределах одной сцены.

На фонетическом уровне нами в нашей выборке почти не было отмечено случаев аллитерации, ассонанса, диссонанса и рифмы как средств создания подтекста (исключение составляет фильм «Заводной апельсин», вообще нестандартный с точки зрения языка), хотя отмечалась определенная ритмизация прозы («Головокружение», «Унесенные ветром»). Мы связываем это с тем, что кинодиалог в жанре «драмы» все же тяготеет к реалистичности, а указанные средства больше характерны для мелодрамы [Kozloff 2003:240] с ее вычурностью слога и театральностью, преувеличенностью выражения всех эмоций. Таким образом, данный факт мы объясняем наличием определенного жанрового канона.

На морфологическом уровне нами был отмечен лишь один случай полномасштабного эксперимента с морфологией слов, в результате которого Э. Берджессом был создан целый фантастический язык в фильме «Заводной апельсин». Данный случай мы считаем исключением, подтверждающим высказанную выше мысль, что кинодиалог в фильмах жанра драмы, являясь придуманным, все же тяготеет к реалистичности.

На лексическом уровне главным средством создания подтекста в рассмотренных кинодискурсах выступает повтор отдельных слов и целых тематических групп слов.

На синтаксическом уровне средством выражения подтекста оказывается любое отклонение от стандартного построения предложения, например, параллелизм.

На паравербальном уровне средствами создания подтекста являются просодия, мимика, жестикуляция актеров.

Все вышеперечисленные средства относятся к традиционным, т.е. их применение возможно и в литературе, и в театре. Нами были выявлены и нетрадиционные, специфические только для кино и маловероятные в других видах искусства средства создания подтекста: закадровый метатекстовый комментарий, закадровый диалог и субтитры. Использование их ограничено, они действуют на пространстве отдельных сцен и чаще всего используются как «игровые» элементы.

Для кодирования макроподтекста используются средства, действующие на пространстве всего кинодискурса или требующие выхода за его пределы: лексический повтор, создание символов и лейтмотивов, антитеза, особое композиционное построение кинодискурса, главным образом повторы и «рамки», аллюзии и иные интертекстуальные и интердискурсивные отсылки, а также минус-прием, что аналогично способам создания подтекста в литературе и театральном искусстве.

В ходе исследования функционирования подтекста в кинодискурсе жанра драмы нами было установлено, что в создании подтекста участвуют, как правило, и экстралингвистические средства: визуальные образы, музыка, определенный цвет, освещение, угол съемки и т.д. Мы считаем, однако, что для правильного декодирования подтекста зрителем в фильме обязательно имеются вербальные опоры, обеспечивающие нужную авторам кинодискурса интерпретацию. Это касается как немых, так и звуковых фильмов, и подтверждает мнение С. Козлофф об исключительной важности вербального компонента кинодискурса. В связи с тем, что подтексту нужна материальная опора, основа, особую важность приобретает название фильма и иные паратекстовые элементы.

Обобщая, можно сказать, что подтекст в кинодискурсе обязательно находит материальное выражение в вербальных знаках, а стимулом, переводящими реципиента кинотекста в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста, нарушение обычной нормы их употребления.

Сравнение одного из фильмов жанра драмы с его предтекстами (двумя хронологически последовательными вариантами сценария) позволило проследить, как из вербализованной информация, содержащаяся в сценарии, переходит в подтекстовую, благодаря чему достигается большая имплицитность готового кинотекста по сравнению со сценариями. Подчеркнем, что определенные вербальные опоры остаются в фильме как необходимый элемент для декодирования подтекста.

Исследование фильмов жанра драмы в хронологическом аспекте не позволяет сделать вывод о том, что на протяжении всего времени существования этого жанра происходило его развитие именно в сторону усиления имплицитности. Как мы показали в нашей работе, уже самые первые образцы жанра драмы насыщены психологизмом и обращаются через подтекст к важным для людей темам. Изменения, произошедшие за время существования этого жанра, скорее касаются формальной стороны кинодискурса: нарочитой фрагментарности более поздних фильмов, усложнения их хронотопа, введения игровых элементов. Мы установили важность коммуникативной функции подтекста в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы. Некоторые из фильмов в нашей выборке обладают настолько запутанным хронотопом, что только наличие подтекста как некоего единого начала организует весь кинодискурс в единое целое, для чего, возможно, требуется неоднократный просмотр. Иногда подтекст становится важнее эксплицитного содержания произведения, которое зачастую бедно событиями.

Мы считаем также, что для фильмов жанра драмы из нашей выборки нехарактерно прямое морализаторство, основные идеи преподносятся через подтекст. Однако чем позднее хронологически снят фильм, тем сильнее в нем характерный для постмодернизма в целом игровой момент, который касается как формальных средств выражения подтекста (использование субтитров, метатекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игры с самим подтекстом (экспликация подтекста). Подтекст в современном кинодискурсе присутствует обязательно, но в некоторых случаях зритель–интерпретатор получает лишь намеки по его дешифровке, а в других – загадка получает почти немедленную отгадку, что, в свою очередь, опять же создает подтекст. Итак, подтекст в современном кинодискурсе, как и другие элементы киноповествования, становится «украшением» дискурса, предметом игры.