Знаки кинотекста

Знаки кинотекста	Лингвистические	Нелингвистические
Звуковые	Речь персонажей, закадровая речь, песни	Естественные шумы, технические шумы, музыка
Визуальные	Титры инициальные, финальные и внутритекстовые, надписи как часть интерьера или реквизита	Образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты

Отметим особую точку зрения на фильм, которой придерживаются представители системно-функционального подхода в семиотике. Исследователи этого направления указывают, что фильм можно рассматривать как семиотическую систему, так как он удовлетворяет критериям, которым должны соответствовать семиотические системы [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm]. Эта система является открытой, она способна изменяться, так как она исторически и социально обусловлена. По мнению С. Де Гров, следует различать систему и индивидуальные случаи ее использования: систему следует рассматривать как источник значения, которым индивидуумы пользуются каждый по-разному, реконструируя значение по-своему. Таким образом, отдельные случаи воссоздания значения зрителями не предопределяются системой, то есть при восприятии фильма имеет место творческий процесс, зритель обладает некоторой свободой для конструирования значения. Применительно к фильму это означает, что значение не контролируется непосредственно ни создателем фильма, ни зрителем: создатель фильма использует систему по-своему, чтобы сконструировать некое значение, а зритель использует эту же систему также по-своему, чтобы создать интерпретацию [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm].

Указывается, что в семиотической системе, включающей разные компоненты, они взаимодействуют, дополняя друг друга таким образом, чтобы создать связное семантическое единство, при этом интересы разных социальных групп могут выражаться разными кодами. Например, вербальный может иметь не такое значение, как визуальный. Разные коды находятся в синергетических отношениях, т.е. полное значение, возникающее при комбинации элементов, представляет собой нечто большее, чем просто сумму значений элементов [Там же]. На это указывают и Г .Г. Слышкин, М. А. Ефремова: «Соединение изображения и звука еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам — изображение видоизменяется из-за соседства звука» [Слышкин, Ефремова 2004:24].

По С. Де Гров, разные семиотические коды объединяются на основе доминирующего (overarching) кода. Так, например, в статических визуальных объектах ведущим является пространственный код. В речи, музыке, танце, а также фильме, как текстах, имеющих временную протяженность, доминирующим является временной код – ритм. Именно на основе ритма разные коды объединяются в значимое целое [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm, Robbie 2007:23].

Есть и другая точка зрения на то, как в поликодовом тексте разные коды объединяются, чтобы создать единое значение. По мнению А. Хельман, в фильме происходит деконструкция первичных однородных систем, образующих вербальный, музыкальный и визуальный компоненты, при этом сохраняются только отдельные «субкоды», после чего конструируются новые качества образов (гештальтов) [Helman http://info-poland.icm.edu.pl/uj /ujfilm/Film1.htm].

Организуются эти избранные субкоды в новое значимое целое двумя способами: либо убирается материал, являющийся носителем для отдельной группы субкодов, либо действие отдельной группы субкодов ослабляется настолько, чтобы эта группа служила лишь фоном для того кода, что передает главное сообщение. Устраняемая группа кодов может даже сводиться к шуму, сопровождающему основное сообщение, либо принять форму дополнительного, второстепенного сообщения. При этом Хельман выделяет два закона организации кодов в поликодовом тексте: во-первых, более сильный код подавляет более слабый, а во-вторых, субкоды в готовом фильме могут уже не выполнять тех функций, что были им свойственны в первоначально существовавших системах, и стать носителями значений, передававшихся ранее другими субкодами или носителями значения сообщения в целом [Helman http://info-poland.icm.edu.pl/uj/ujfilm/Film1.htm].

А. Хельман указывает на три семантических уровня, выделяемых в кинодискурсе: фонофотографический образ, иконический текст и нарративный текст. Именно работа зрителя по интерпретации текста превращает иконический текст в нарративный [Там же].

В рамках семиотического подхода лингвистами Е. Б. Ивановой [Иванова 2001:5] и Ю. В. Сургай [Сургай 2008:16] исследовались интертекстуальные связи в художественных фильмах. Оба автора рассматривают фильм как особый вид текста в том смысле, как его понимал Ю. М. Лотман. Авторы указывают на подчиненную роль вербального компонента фильма по отношению к зрительному ряду. Наличие работ, выполненных в таком ключе, свидетельствует, на наш взгляд, о попытках лингвистов по-новому рассмотреть такой сложный объект, которым является кинофильм.