[Править]Последние годы жизни и творческое наследие
Последней крупной работой Миса ван дер Роэ стало здание Новой национальной галереи в Западном Берлине, построенное в1968 году. Архитектор умер 17 августа 1969 г. в Чикаго. Похоронен на кладбище Грейсленд.
Работа Миса породила в США целое архитектурное течение, известное как «стиль Миса». Однако ещё при жизни Мис достиг почти полной абстракции своей любимой геометрической формы, и дальше развиваться его идеям оказалось сложно. Полностью стеклянные стены породили проблемы с избыточной инсоляцией, а застроенные одинаковыми блоками кварталы стали казаться многим унылыми. После смерти Миса его стиль постепенно начал сходить с архитектурной арены и в 80-е годы практически вытеснен другими стилями, такими как постмодернизм.
51. Тенишева, Мария Клавдиевна
[править]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Фотопортрет М. К. Тенишевой.
Мари́я Кла́вдиевна Те́нишева (урождённая Пятковская, по отчиму — Мария Морицовна фон Дезен; в первом браке —Николаева; 1858—1928) — русская дворянка (княгиня), общественный деятель, художник-эмальер, педагог, меценат и коллекционер. Основательница художественной студии в Петербурге, Рисовальной школы и Музея русской старины вСмоленске, училища ремесленных учеников в городе Бежица, а также художественно-промышленных мастерских в собственном имении Талашкино.
Содержание [убрать]
|
[Править]Биография
Мария Пятковская родилась 20 мая (1 июня) 1858 г. в Петербурге. Рано вышла замуж за Рафаила Николаевича Николаева. У супругов родилась дочь, также названная Марией, однако брак не сложился. Вскоре Мария Клавдиевна с маленькой дочерью уезжает в Париж к знаменитой Маркези учиться пению. У нее было прекрасное сопрано. Через некоторое время по возвращении в Россию Мария Клавдиевна знакомится с В. Н. Тенишевым. В 1892 г. Мария вступила в брак с княземВячеславом Николаевичем Тенишевым — крупным российским промышленником (родные мужа бесприданницу не признали, и в родословную князей Тенишевых Мария Клавдиевна не была вписана). Супруги поселились недалеко от Бежицкого завода в имении Хотылево, приобретенном князем Тенишевым в Брянском уезде Орловской губернии и расположенном на берегу реки Десны, где княгиней была основана одноклассная школа. Просветительская деятельность княгини Тенишевой началась с организования ремесленного училища близ Бежицкого завода, первый выпуск которого состоялся в мае 1896 года, столовой и клуба для рабочих завода.
Теремок в Талашкино
М. К. Тенишева обладала великолепным художественным вкусом, чувствовала и любила искусство. «Настоящей Марфой-Посадницей» назвал ее Н. К. Рерих. Тенишева собирала акварели и была знакома с художниками Васнецовым, Врубелем, Рерихом, Малютиным, Бенуа, скульптором Трубецким и многими другими деятелями искусства. Ею была организована студия для подготовки молодых людей к высшему художественному образованию в Петербурге (1894—1904), где преподавал Репин. Параллельно была открыта начальная рисовальная школа в Смоленске 1896—1899 гг. Во время пребывания в Париже Тенишева училась в Академии Жюлиан, серьёзно занималась живописью, коллекционированием. Коллекция акварелей русских мастеров была передана Тенишевой в дар Государственному Русскому музею.
Мария Клавдиевна субсидировала (совместно с С. И. Мамонтовым) издание журнала «Мир искусства», материально поддерживала творческую деятельность А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и других выдающихся фигур «Серебряного века».
Заветной мечтой М. К. Тенишевой было эмалевое дело, в котором ее ожидал огромный успех. Именно благодаря трудам Тенишевой и ее исканиям было возрождено эмалевое дело, совместно с художником Жакеном были разработаны и получены более 200 тонов непрозрачной (опаковой) эмали, восстановлен способ изготовления «выемчатой» эмали. Труды Марии Клавдиевны были оценены по достоинству и во Франции она была избрана действительным членом Общества изящных искусств в Париже и членом Союза декоративно-прикладного искусства в Париже. После выставки своих работ в Риме Тенишева получила Почетный диплом от итальянского Министерства народного просвещения и была избрана почетным членом Римского археологического общества.
М. К. Тенишева. Портрет работы И. Репина(1896)
Музей «Русская старина» княгини Тенишевой в Смоленске. Ул. Тенишевой, 7
Истинной страстью М. К. Тенишевой была русская старина. Собранная ею коллекция предметов русской старины была выставлена в Париже и произвела неизгладимое впечатление. Именно эта коллекция стала основой музея «Русская старина» в Смоленске (ныне в собрании Смоленского музея изобразительных и прикладных искусств им. С. Т. Конёнкова). В 1911 году Тенишева передала в дар Смоленску первый в России музей этнографии и русского декоративно-прикладного искусства «Русская старина».
Одним из главных просветительских проектов в жизни Тенишевой сталоТалашкино — родовое имение княгини Екатерины Константиновны Святополк-Четвертинской, которое Тенишевы приобрели в 1893 г. (управление делами было оставлено в руках бывшей хозяйки). Дружившие с детства Тенишева и Святополк-Четвертинская воплотили в Талашкино концепцию «идейного имения», то есть центра просветительства, возрождения традиционной народной художественной культуры и одновременно — развития сельского хозяйства.
В 1894 г. Тенишевы приобрели недалеко от Талашкина хутор Фленово и открыли там уникальную по тем временам сельскохозяйственную школу, собрав превосходных преподавателей и богатейшую библиотеку. Использование самых передовых достижений аграрной науки позволило школе готовить высокоэффективных фермеров, которых требовала реформа Столыпина.
После 26 марта 1919 г. Тенишева вместе с самой близкой подругой Е. К. Святополк-Четвертинской, горничной Лизой и близким другом и помощником В. А. Лидиным покинула Россию навсегда и уехала через Крым во Францию. Написанные в эмиграции и опубликованные в Париже уже после её смерти воспоминания княгини Тенишевой — «Впечатления моей жизни. Воспоминания»[1] — охватывают период с конца 1860-х до новогодней ночи 1917 г.
Тенишева скончалась 14 апреля 1928 г. в парижском пригороде Сен-Клу. В некрологе, посвящённом Марии Клавдиевне, И. Я. Билибин писал: «Всю свою жизнь она посвятила родному русскому искусству, для которого сделала бесконечно много».
|
Род Тенишевых на Викискладе? |
[править]
52. Ру́сский бале́т Дя́гилева, или Ballets russes, — балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым в княжестве Монако, благодаря покровительству князя Монако Пьера (Полиньяка). «Русский балет» Дягилева обосновался в здании Оперы Монте-Карло.
Выросшая из «Русских сезонов» 1908 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.
Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты. Пригласив в компанию целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, он обеспечил возможность для совершенствовования уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати,Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.
"Столетие Русского балета Дягилева". Георгий Шишкин, 2009.
С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику»[1], а продолжатель заложенных им принципов - Мясин - обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами»[1]. Баланчин же окончательно отошёл от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.
Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» — сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду — даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции»[2].
В Монако в мае 2009 года выпущены две почтовые марки «Столетие Русского балета Дягилева»[1], cозданные русским художникомГеоргием Шишкиным.
Русские сезоны в Париже |
||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||
@ подписка на новости моды
53. Барбизонская школа (фр. École de Barbizon) — группа французских художников-пейзажистов. Имя школа получила по названию деревни Барбизон в лесу Фонтенбло, где длительное время жили Руссо, Милле и некоторые другие представители группы. Художники школы опирались на традиции, заложенные голландскими (Якоб ван Рейсдаль, Ян ван Гойен, Мейндерт Хоббема) и французскими (Никола Пуссен и Клод Лоррен) пейзажистами. Непосредственными предшественниками их были П.Юэ и Бонингтон. Влияние на творчество барбизонцев оказывали также их современники, не принадлежавшие группе, — Коро, Курбе, Делакруа.
Начало девятнадцатого века во французском искусстве было отмечено борьбой классицизма и романтизма. В отношении пейзажа академики признавали его, в основном, как фон, на котором действуют мифологические персонажи. Романтики создавали приукрашенные и внешне красивые пейзажи. Барбизонцы выступали за реалистический пейзаж своей родины с обыденными мотивами с участием простых людей, занятых трудом. «Эти замечательные живописцы создали национальный реалистический пейзаж, что имело огромное значение в развитии не только французского искусства, но и других национальных школ, вставших в XIX веке на путь реализма.»[1] Значение барбизонцев заключается в создании реалистического пейзажа и подготовке наравне с Коро появления импрессионизма. Характерным приемом барбизонской школы, предвосхитившем импрессионизм, было создание этюда на пленэре с последующим окончательным завершением работы в ателье.
Первые работы Руссо, Дюпре и Диаза были выставлены в Салоне в 1831 году, сразу после революции 1830 года, но основное внимание публики тогда привлекла картина Делакруа «Свобода на баррикадах». В 1833 году Руссо выставил в Салоне свое программное произведение «Окрестности Гранвиля» (Эрмитаж). Его высоко оценил Дюпре и с этого времени начинается их дружба, положившая начало формированию школы.
55.
Технологические теории |
Технологические теории, одно из основных течений социально-экономической мысли развитых капиталистических стран эпохи общего кризиса капитализма, пересматривающее концепции буржуазной политэкономии, экономической политики, экономической истории и социологии с позиций технического и технологического детерминизма. Для Технологические теории, как критикующих, так и защищающих капитализм 20 в., характерно отрицание наиболее глубоких противоречий этого общества и всемирно-исторической миссии рабочего класса. Технологический детерминизм как абсолютизированное и приукрашенное отражение в общественных науках процессов промышленной революции восходит к работам Э. Бернштейна, К.Каутского ( П. Струве (Россия) и русских меньшевиков. В пессимистической форме, как "наступление бездушной техники" на культуру человечества, эти идеи в начале 20 в. отразились в теориях А. Бергсона ( Н. Бердяева (Россия), О. Шпенглера ( а впоследствии У. Огборна, Л. Мэмфорда, Л. Уайта (США). Вместе с тем признание ведущей роли производства в развитии общества (отказ от меновой концепции) и базисной роли производительных сил в развитии производства, учет многих реальных процессов научно-технической революции и их воздействия на общество позволили сторонникам современныхТехнологические теории сделать значительный шаг вперед в анализе социально-экономических явлений по сравнению с представителями вульгарной политической экономии и буржуазной социологии 20—30-х гг. 20 в. Исходные положения современных Технологические теории сложились в США в 20-х гг. 20 в. под воздействием крайнего обострения классовой борьбы и начавшейся перестройки технологии производства, связанной с деятельностью Ф. Тейлора, Г. Форда и др. специалистов по инженерной и конвейерной организации труда. Последние выступили против господствовавшего в США еще со времен их индустриализации представления о физическом труде как о "малоценном экономическом ресурсе", обреченном на низкие заработки и полное вытеснение из производства усложняющейся техникой. Поскольку применение технологии инженерно-конвейерного производства было связано с одновременным ростом прибыли предпринимателей, занятости и заработной платы рабочих, с созданием емких рынков для массы поточно-производимых товаров (автомашины, бытовая техника и т. д.), то в этих условиях получила распространение идея о том, что новая технология меняет все экономические законы и устраняет прежний антагонизм между наемным трудом и капиталом. Последовавшие потрясения мирового экономического кризиса 1929—33 замедлили формирование Технологические теории, протекавшее главным образом в виде разработки технократических теорий, использовавших идеи Т. Веблена (США), управленческой революции теории (А. Берли, Г. Минс, Дж. Бернхем — США). Основные идеи Технологические теории сложились в 40-х гг. под воздействием ряда работ П. Друкера (США) в форме теории "индустриального общества". В 50-е гг. эти идеи развивались в виде концепции "автоматизированной экономики" (Дж. Диболд — США и П. Эйнциг — Великобритания), "общества изобилия" (Дж. Голбрейт — США), в 60-е гг.— стадий экономического роста теории (У. Ростоу — США), теории "тройственной революции" (Р. Тиболд — США), затем — концепций "нового индустриального общества" (Голбрейт) и "экономики знаний" (Друкер), ставших основой для современной теории "постиндустриального общества" (Д. Белл — США и др.). В Европе положение об определяющей роли сдвигов в производстве и его технологии в преобразовании всех общественных отношений еще в начале 20 в. развивали И. Шумпетер (Австрия) и М. Туган-Барановский (Россия). Фетишизация роли техники как фактора, непосредственно преобразующего все общественные отношения в Европе, во многом объяснялась незавершенностью промышленного переворота в большинстве регионов континента. Термин "вторая промышленная революция" родился в Европе в 1936 (Ж. Фридман — и получил развитие после широковещательного заявления Н. Винера (США) в 1949 о наступлении эры автоматизации и кибернетизации. Идея автоматизации производства была использована для наступления на положения господствующих школ буржуазной политической экономии Ж. Фурастье; а затем Ж. Эллюлем ( Эйнцигом и Л. Гудменом (Великобритания), В. Битторфом, Л. Эмрихом (ФРГ) и теоретиками социал-демократии Ф. Штернбергом, К. Шмидтом, Л. Брандтом (ФРГ), Ж. Моком ( К. Чернецом (Австрия) и др. Мысль об огромных производственных возможностях, открываемых автоматизацией, дополнялась предостережениями о сопровождающих ее опасностях массовой безработицы и о необходимости поэтому новой формы активного государственного воздействия на экономику и общество с целью ускорения социальных преобразований. Тезис о второй промышленной революции как "революции социальной" вошел в программы социал-демократических партий Великобритании (1955), Австрии (1958), ФРГ (1959) и стал теоретической основой их перехода с позиций реформизма 20—30-х гг. (видевшего путь к социализму в постепенном росте общественной собственности) к новому социал-реформизму, отрицающему значение национализации средств производства. В 60-е гг. американские и западноевропейские Технологические теории развития производства и общества, имевшие до этих лет значительные различия, заметно сблизились в результате усиления автоматизации и применения кибернетики в США и более реалистическое подхода к содержанию технологических сдвигов в Западной Европе (теория индустриального общества Р. Арона — теория технологического разрыва Ж. Ж. Серван-Шрейбера — и др.). Проблематика Технологические теории смещается к вопросам социально-психологического развития человека (А. Тофлер, Ч. Рейч — США) при усиливающейся абсолютизации воздействия на человека ряда изменений в труде и потреблении. К 70-м гг. от Технологические теории развития производства и общества отделились в качестве двух самостоятельных ветвей: экологические теории, рассматривающие разрушительные последствия воздействия техники и технологии на природу (К. Боулдинг, П. Эрлих, Е. и Д. Медоус, Дж. Форрестер — США, Е. Майшен — Великобритания), и человеческого капитала теории, исследующие воздействие новой техники и технологии на развитие рабочей силы, потребления и потребностей человека (Друкер, Г. Беккер, Т. Шульц, К. Ланкастер, Ф. Маклуп, Л. Туроу, И. Бэн-Порэт — США). Большинство авторов Технологические теории все еще использует терминологию и понятия, выработанные экономистами — представителями неолиберализма и неокейнсианства, однако после выхода в свет работ Друкера и Фурастье начала складываться и самостоятельная технологическая экономическая школа. Действительно, технология вскрывает активное отношение человека к природе, непосредственный процесс производства его жизни, а вместе с тем и его общественных условий жизни и проистекающих из них духовных представлений, выявляя производств. причины происходящих превращений капиталистического общества (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 23, с. 383, прим.). Но абсолютизация роли технологических сдвигов в Технологические теории затемняет сущность, закономерности развития и общественно-историческую значимость производственных отношений. Технологические теории подменяют последние организационно-технологическими отношениями. Взамен основного производственного отношения капитализма — между капиталом и наемным трудом, определяющего место разных групп людей в обществ. производстве, Технологические теории выдвигают как главные отношения внутри иерархии профессионально-производственных групп самого наемного труда. На этой основе либо вообще отрицается существование рабочего класса (С. Чейз, К. Боулдинг — США) и провозглашается теория бесклассового характера американского общества (Ф. Стерн — США), либо "доказывается" падение производственного и общественного значения пролетариата, который якобы сводится лишь к людям физического труда (Арон — Г. Маркузе — США).Технологические теории утверждают, что на место антагонизма 19 в. между наемным трудом и капиталом в ходе научно-технической революции будто бы пришел новый антагонизм 20 в.— между рабочими, с одной стороны, и новым "технологическим классом" — инженерами, техниками, служащими — с другой, между образованными и необразованными, между "технократами" и "производителями" (Голбрейт, З. Бжезинский — США, А. Турен — Важнейшие исторические трансформации капиталистического производства (переход от условий простой кооперации примитивного сельского хозяйства к условиям мануфактурного и затем — фабричного производства с его полуграмотными рабочими наконец, в 50—60-е гг. 20 в. — к условиям современного производства с его гигантскими конвейерами или полуавтоматизированными заводами, на которых заняты образованные рабочие, техники или инженеры, и одновременно — к "культурным" методам управления служащими, учителями, учеными в капиталистической сфере обслуживания и духовного производства) действительно означали не только коренное изменение организационно-технических и социально-бытовых отношений, но и модификацию всей совокупности производственных и надстроечных отношений этого общества. Однако производств. отношение между капиталом и наемным трудом с каждой трансформацией не исчезало, а охватывало все большую часть общества. Технологические теории изображают капиталистические общественные отношения собственности лишь как господство научно-технической рациональности, научного знания и передовой технологии. Корпорации рассматриваются как движущие прогресс "технологически обусловленные" комплексы (Шумпетер), действующие в интересах массового потребителя (Друкер) или устойчивого роста масштабов производства (Голбрейт). Современные технократические теории вообще отрицают значение капиталистической собственности в экономике капитализма, а тем самым и смысл какой-либо борьбы рабочего класса за социальное преобразование капиталистического общества. Сторонники Технологические теории считают, что в условиях научно-технической революции эксплуататорская сущность капитализма ликвидируется (см. Основной экономический закон капитализма). Затушевывая действительную роль рабочего класса в обществ. разделении труда как создателя прибавочной стоимости, Технологические теории концентрируют внимание на факторах производительности, среди которых главное место отводится научным знаниям (Друкер — США, Б. Монсаров — Канада). Под этим углом зрения пересматриваются теории факторов производства, отрицаются прежде господствовавшие теории редкости, предельной производительности и полезности (см. Производительности теории,Предельной полезности теория), теории фирмы, занятости и т. д. (Фурастье и др.). В качестве объекта эксплуатации выступает теперь якобы уже не человек, а сами богатства природы (Стерн). В Технологические теории распределения и доходов возродилась концепция прибыли как "платы за риск", за "нововведения" (Друкер, Шумпетер и др.), полностью отрицающая эксплуататорскую монопольную прибыль. Противопоставляя жалование заработной плате, Технологические теории рассматривают служащих как растущий самостоятельный класс "салариат" или "новый средний класс", сглаживающий борьбу классов. Социальные завоевания пролетариата, являющиеся результатом его борьбы, трактуются как простое следствие технических открытий, "выравнивающих доходы" (Х. Шельский — США), превращающих оплату труда в "основной доход" и даже ведущих к идиллии "общества изобилия" (Голбрейт). В др.Технологические теории автоматизация изображается как неизбежный переход основной массы населения на содержание к государству (Тиболд) или в услужение к технократической элите (Ф. Поллок, Битторф — ФРГ). Технологические теории классов и социальных групп стала одной из основ западной социологии (Т. Парсонс — США), была принята на вооружение правой социал-демократией, левацкими группами и ревизионистами (О. Шик — ЧССР, М. Джилас — СФРЮ). Ряд авторов Технологические теории пришел к выводу о якобы происходящем сближении, "конвергенции" систем капитализма и социализма в результате применения сходной техники и технологии. Наиболее глубоким пороком Технологические теории является отрицание фундаментальных выводов марксистско-ленинской общественной науки о том, что классовая борьба пролетариата — главная движущая сила производственного и общественного прогресса, что народные массы — это творец истории общества. Именно уровень раскрепощения, общекультурного и личностного развития масс в конечном счете определяет возможности перехода от отдельных производственных рекордов и достижений к повсеместному применению научных открытий, является мерой демократизма и прогрессивности общества. Отношение к этой проблеме разделяет Технологические теории на буржуазно-демократические, элитарные и авторитарные (см. Технократические теории). |
56. Дом с химерами (укр. Будинок з химерами) — кирпичное здание в стиле модерн, расположенное в столице Украины,Киеве. Своё название дом получил благодаря скульптурным украшениям (расположенным как на фасаде дома так и внутри его), тематика которых — наземный и подводный животный мир, атрибуты охоты, сказочные существа.
Здание расположено в Печерском районе на улице Банковой, 10, напротив Администрации Президента Украины. Архитектор Владислав Городецкий построил его в 1901—1903 годах как доходный дом с помещениями для своей семьи. Место строительства выбрал над крутым обрывом по Банковой улице, на бывшем берегу осушенного Козьего болота[1]. Скульптурные украшения по собственным эскизам выполнил скульптор Элио Саля.
Дом используется в качестве резиденции Президента Украины с весны 2005 года[1] согласно постановлению правительства. Является памятником архитектуры № 906.
Содержание [убрать]
|