16. Массовая культура. Её соц функции. Ортега-и-Гассет «Восстание масс».

К-ра всегда стр-рна => к-ра верхов и низов => массов к-ра. Она появ тогда, когда появ масса – специфич соц субстрат (к. 19в.). Масс к-ра не выражает изыскан вкусов//дух поисков народа. Вр ее появл-я — сер XX, когда СМИ проникли в больш-во стран и стали доступны представ-м всех соц слоев. Масс к-ра м б интернац и нац. Масс к-ра, как правило, обладает меньшей худ ценностью, чем элитарная//народная к-ра. Но у нее сам шир аудитория и она явл авторской. Выс к-ра обозначает пристрастия и привычки горожан, аристократов, богатых, правящей элиты, а масс к-ра — к-ра низов. Одни и те же виды иск-ва м принадлежать выс и масс к-ре: класс музыка — выс, а поп музыка — масс, фильмы Феллини — выс, а боевики — масс. Мас к-ра возникла в XX в. благодаря разв-ю техники, => огр кол-ву источ-в инф-ции, + разв-ю и укрепл-ю дем-ий. Пр. наиб развитой - М. к. в наиб развитом дем об-ве — в США с Голливудом (символом всевластия М. к). Но важно и пр/положное — что в тоталитарных обществах М. к. практически нет, нет деления к-ры на масс и элитар. Иссл-е масс феномена: Лебон «Психология народов и масс» => примитив сознание, спонтанность поведения, деструктивность, неумение мыслить аналит-ки. Отмечалось, что масса порожд разв-ем либ дем, кот созд усердием чк, разв-ем науки и пром-ти => произв-во стандарт продуктов => стандарт-ция сознания. Технологич обработка появ-ся в эпоху расцвета техники, тираж-я.. Масс к-ра помогает чку в усл-ях мод-ции сохр-ть некие вечн и универс ценности жизни, являет собой фундамент приспособ-я к меняющимся усл-ям. Ортега-и-Гассет (1883-1955) «Восстание масс» (1930). Написан под впечат-ем ПМВ эссе «Восстание масс» стало рассматр-ся как про­роческое, чему способ-ли и послед-ие события: появ-е таких пр соц “патологии”, как фашизм, нацизм и сталинизм с их масс конформизмом, ненавистью к гуманист-­му наследию прош, безудержным самовосхвал-м и исп-нием наиб примит-х наклонностей чел природы. Под «восстанием масс» философ понимал не революц взрыв, а изм-е роли народа в общест жизни Евр стран. Там мысль о том, что соврем об-во и его к-ра поражены тяжел болезнью — засильем бездух, лишен каких-либо стрем-ний чка-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым гос-вам. В критике этого ощущаемого многими фил-ми явл-я Ортега идет вслед за Ницше, Шпенглером. По Ортеге, обезличенная «масса» - скопище посредственнос­тей, — вместо того чб следовать реком-ям ест “элитар” меньш-ва, подним-ся п/в него, вытесняет «элиту» из традиц-х д/нее областей — политики и к-ры => конфликты. Массы не способны творить. Масса творит потребляя. Наличие массы не отменяет творч меньш-ва => есть те, кто производят и те, кто потребляют. Массы треб-т потреб-я. В акте потребл-я есть потребит актив-ть, кот влияет на творцов, к тому же масса перерабатывает все по-своему =>опр вид твор-ва. «Массы» – сред индивид, “всяк и кажд, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особ мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но и доволен собств неотличи­мостью”. Будучи неспособным к критич-му мышл-ю, «масс» чк бездумно усваивает “ту мешанину прописных истин, не­связных мыслей и просто словес мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте ду­шевной, а потому без страха и упрека». Если понимать под к-рой некую с-му, кот упоряд-ет мир => проблема: масса – слеп энергия толпы = природ сила (неразум) => ее преимущество. Запреты к-ры д защитить об-во от деструктив элементов масс к-ры. Сверхзадача масс к-ры – не провоц-ие масс выступлений, это преграда масс рев-ции, она цивилиз-т массу. Задача- устранение массы, нейтрализация энергии массы + перевод ее в более благаприят русло => продукты масс к-ры. Масс к-ра апеллирует архаич стр-ми. Масс чк лишен слоя к-ры = варвар. Он живет соврем-тью, он лишен прош. Чк м опираться только на архетипы. Их устранить невозможно, это культ генетич память чк. Т.о. масс к-ра д работать наиб частыми архетипами => эти критерии позвол отлич масс к-ру от немасс. Немасс к-ра – множ-во пластов, кот лежат на архетипе, опирается на «гряз» архетипы => более слож их постижение. Архетип в чист виде не требует интерпретации. Если с «гряз» архетипов снять наслоения, м б исп-ть в масс к-ре. Пр: исп-ние музыки Моцарта как звонка сот телефона; органная месса Баха относится к выс к-ре, но если она исп-ется в качестве музык сопровождения в соревнованиях по фигур катанию => в разряд масс к-ры, не теряя при этом своей принадл-ти к выс к-ре. => т.е немасс к-ра расчленяется на фрагменты. Фильм М. Гибсона «Страсти Христовы». Текст Евангелия – сам популяр. Гибсон пыт-ся экранизировать текст так, как будто не б никак интерпретаций + показать все так, как было на самом деле. Стремление довести до состояния гиперреальности – 1-н из примеров масс к-ры. Вся стр-ра фильма такова, чб не выходить за пределы реал-ти. Но масс к-ра заставляет воспринимать все с т зр житейск логики. Послед кадр – воскрешение – не воспринимается как религ факт => появ-ся идея мщения – нет идеи искупит жертвы.

Константа развлекательности в массовой культуре.

Функц специфика масс искусства: по хар-ру воздействия м раздел жизнь на легкие и слож моменты, труд и развлечения. Сущ-т зона свобод вр, кот заполняется не трудом. Эту часть жизни заполняет масс к-ра, делает акцент на отдыхе => ощущение легкости => избавление от всех трудностей. Если в эпоху НВ чк понимался как чк трудящийся, чк как «живая» часть промышл станка, а труд (причем труд физ) считался достойным видом деят-ти, то в эпоху мас об-ва сущ-т деление простр-ва на простр-во труда и отдыха, свобод вр На 19\20 развлекат константа стан-ся на индустр ос-ву (т.е. нач-ся процесс тиражир-я и репродуцир-я). В. Биньямин «Искусство в эпоху масс тиражир-я». Репродуцирование – донесение до масс => процедура рассечения (появ возм-ть сделать огр кол-во копий) – потеря ауры индивид-ти (раньше к-ра ориентир-сь на опр адресат => потеря чувства принадл-ти к опр соц группе, т.е. возникает перемешанная масса людей, у кот появ-ся экзистенциальный стресс) =>масс к-ра д снять стресс => масс к-ра отлич от немасс по хар-ру воздействия. Масс к-ра гарантир-т масс спокойствие. Она удовлет-т сиюминут запросы людей, реагирует на любое нов событие и отражает его => образцы ее, в частности шлягеры, быстро теряют актуал-ть, устаревают, выходят из моды. Необход-м свойс-м продукции М. к. д б занимат-ть + коммерч успех, чб ее покупали и деньги, затрач-ые на нее, давали прибыль. Элитар иск-во рождает напряж-ть. Константа развлек-ти сущ-ла в к-ре всегда. Пр. в СВ сущ сфера (муз к-ра) – менистрельство, ф-ции кот развлечение – переплетение извечного и сегод. В развлечение д б что-то узнаваемое. Пр: ритм, повторение

неизменен => феномен телесериала: временно "умир-я" телереальность возрождается на след вечер. Создатели "Санта Барбары" не без влияния постмодер-ой иронии довели эту идею до абсурда — видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги. Сиюминутное пыт довести до предела => мелькание, быстр изменчивость => сочетание надежности и быстроты. Чк развлекаясь, не пересматривает свои основы сущ-я. Быстрота смены ощущений показ устойч-ть мира. Важна танцев константа. Все певцы танцуют. Свобода тела, нескованность энергии. Танец – ф-ция разрядки: эротич наполнение (дополнение и противопостав семьи) => чк может себе позволить больше => лигитим снятие к-ры. Смех – продукт ощущения легкости жизни. Иронич отношение к жизни – преодоление всех страхов. Пестрота: устойч содержание, а формы разнообраз. Министрель демонстрирует технич способ-ти. Наслаждение идет от восприятия формы. Вагантский стиль (стих) – простое содержание + латин форма => уважение потребителя, что он приобщен к высокому. Фр. Вийон: срамное содержание вювелир огранки. Вся придвор к-ра арист-и эпохи рококо на 9/10 – развлекат => 1-н из побоч действий цив-ции. В жизни д б больше развлечений. Пост снятие ф-ций. Такую же ф-цию выполн опера 18 в – пение кастратов. Не важен был смысл арии. Наслажд-е вызывало лишь пение. Техника бельканто. Т. о, высок к-ра тоже имеет ф-цию развлечения. 19 в – тенденция дем-ции к-ры. На ист сцене появ-ся буржуа => созд св к-ра – подражание аристократ к-ре. Оперетта, романс, мелодрама – облегчен формы Кич – «дешев продукт» => кич стремиться сохран основ-ть серьез продуктов, но сделать его дешевым, доступным => полуфабрикат. Стремление все сделать доступ-м, понят-м + мнимая значительность (религ философ). На уровне формы произведения кича – эклиптич-е. А. Моль «Кич – иск-во счастья». Кич – промежуточ стадия. Иск-во масс к-ры до сер 19 в не б престижным. 20 в – рев-ция СМИ и развлекат жанров => индустр основа => масс к-ра с помощью тех средств начин доминировать. Продукты к-ры сбываются с рынка => появ-ся коммерциализации. В музыке это проявляется в понятии «шлягер» - от нем «хор сбывае-й товар». Происходит смещение худ ф-ции к др соц ф-циям. Имидж – «образ» => масс к-ра д поставить имидж. Важен имидж, а не худ ценность (певец). Наиб удач найденные имиджи д улавливать лучш моменты масс кул-ры. Пр, А. Пугачева – балансир-т на грани раскован-ти + что-то надежное и несоврем-е => сочетание устойч-ти и неизвест-ти. Клип – построен на принципе монтажа – рассечение реальности => внесюжетность клипа. Это восприним-ся естест-но, т.к. туда внесен признак времени, мелькание => ритмич отбивки времени. Образы выпол-т функцию отбивки времени. Д возникнуть ощущение, что мы видели некое все. Но мы освобождены от процедуры интерпретации. Реальность звучит фоном. Возник чувство комфорта. Постмод-м —легкомысленное дитя конца 20 в — впустил наконец М. к. и смешал ее с элитар. Сначала это был компромисс, кот назывался кич. Но потом и классические тексты постмод-ой к-ры, такие, как роман У. Эко "Имя розы" или фильм К. Тарантино "Криминал чтиво", стали активно исп-ть стратегию внутр строения мас иск-ва.

18. Поп-арт как расширение границ искусства.

Поп-арт – ситуация пост игры и идея пост расширения искусства + его ироничность. Англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением звукоподражательного англ "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как искусство, производящее шокирующий эффект). Неоавангардистское направление в американском и зап-евр иск-ве к. 1950-60-х гг. Движение поп-арта вкл в себя произв-ния нов поколения художников к. 50-н.60-х по обе стороны Атлантики. Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстракт иск-ва с его полным отрывом от реал-ти и как продолж-е в усл-х тотал индустриальной цив-ции экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг. Появ-е поп-арта в США совпала с резким падение цен на произ-я абстракционистов => поп-арт как возм-я замена. Н. б. только умело его «подать на мировую арену», представив в кач-ве последнего достижения современного иск-ва. => выставка в Венеции 1964, на которой 1-я премия б. присуждена Раушенбергу за картину, сделанную из куска фотографии Кеннеди + амбарный замок + вырезки из журналов, открыток и др. предметов. Назв-е поп-арт придумал англ критик Лоуренс Эллоуэй. В 1957 г. Один из представителей поп-арта в Вкб Ричард Хамилтон описал поп-арт как «общедоступный, приходящий, потребительский дешевый, масс, молодой, сексуальный, блестящий и большой бизнес». Критика оценила поп-арт как высш достижение соврем-ти, амер теоретик иск-ва М. Амайя: поп-арт – «сверхреализм», отн-ся не толкьо к нов типу реал-зма, но и к выссш элем-м соврем к-ры (сверхрынок, сверхчел идол, сверхизбранность в сверхнасыщенном общ-ве). Разница м/у сверхреал-змом поп-арта и трад-м реализмом – худ-к видит свой предмет отключенным, отделенным от непостредст окружения, вещью д/себя, самим по себе, подобным символу тотема. Объявляя поп-арт новым направ-ем в иск-ве, теоретики и историки иск-ва забывали, что произ-е поп-арта не новы – подобное же м. найти и у дадаистов («Фонтан писсуар»). Поп-арт получил распростр-е прежде всего в иск-ве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р. Хамилтон, А. Джонс), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран. Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реал-ти", раскрытие эстетич ценности образцов масс продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы соврем урбанизированного быта (вещи домаш обихода, упаковка товаров, детали машин и т. д.), широко пользуются привыч языком средств инф-ции (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т. д.). Иск-во стан-ся артефактом, происходит расширение границ иск-ва, т.е. теперь иск-во м.б. всё, но поп-арт остается иронич по отн-ю к масс к-ре. Художников поп-арта перестала устраивать одна плоскость в картине => «выходят в прост-во», исп-т имитацию материала. Пр. К. Олденбург «Ящик со сладостями». Поп-арт утверж-л, что иногда м. просто вырезать и соединить какие-нибудь кусочки и получится картина. Э. Уорхол выводит собственное твор кредо: поп-арт означает просто любить вещи. Самое знамен его направ-е – исп-ние портретов Мерлин Монро (она – икона масс к-ры, как Дж Кеннеди и кока-кола). Позже поп-арт выходит в кино. Пр. фильмы Уорхола «Поцелуй», «Сон» (фильм – 6 часов, снят спящий чк). Из поп-арта позднее выходит реклама. Поп-арт не критикует соврем к-ру, а исп-ет ее. Поп-арт оказал большое влияние на дизайн в его многообразии, включая интерьер, графика и мода. Но несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реал-ти: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе "потребления ради потребления". Мы м обнаружить поп-арт везде, где есть образы амер масс к-ры – бутылки Кока-колы, упаковки сигарет, комиксы. Техника поп-арта была разнообразной – живопись, коллаж, проецирование на полотно фотографии и слайдов, комбинирование рисунка с кусками предметов. Сущ-ный вклад внес Дж. Джонс => создание произ-й из консервных банок и амер флагов. Твор кредо: не живописуй, сохраняй предельную верность оригинала. Произ-я в кач-ве символов вещей. 1960 – созд-е в бронзе 2-х консерв банок с пивом. Р. Лихтенштейн начал твор-во с рисунков Микки Мауса. «Рото Бройль» - гриль известной амер фирмы. «Покупка». В 80-е гг ХХ в. – всплеск интереса к поп-арту => неопоп-арт, т.к. возникла необ-ть изм-я объекта иск-ва.

Кошут (Kosuth) Йозеф (p. 1945)

Один из видных теоретиков и практиков концептуализма, провозгласивший концептуальное искусство новым шагом не только в искусстве, но и в философии (раб. «Art After Philosophy» — 1969). «Задолго до присоединения в 1969 г. к английской художественной группе «Искусство и язык» К. исследовал природу искусства, проблемы чувственного восприятия реальности, связанные с идентичностью объекта, его определением. Он пришел к выводу о том, что сущность вещи постижима скорее исходя из понятий, а не ее видимого облика. К. интересует не изображение вещи, а концепт как таковой в форме словарных статей. Работа «Рама первая и третья» (1965) входит в первую группу так называемых прото-исследований К. Отдельные элементы высвечивают концепцию и образ рамы в ее материальности (деревянная рама), в виде репродукции и, наконец, как определение понятия «рама» (выписки из англо-немецкого словаря, то есть определение слова «Рама»). Оригинальная словарная статья за подписью художника хранится в архивах музея.

Теоретические поиски и практическое осуществление — две стороны творчества К. Источники его идеи искусства как идеи («Искусство как идея идеи») — теоретические. В 1967 г. К. делает запись, относящуюся к его творчеству в контексте концептуального искусства: «Все созданные мною работы — это модели, а собственно художественными произведениями являются идеи /.../ Неважно, кто именно создает модели, каковы границы последних /.../ Они являются художественными объектами, поскольку моделируют объекты, связанные с искусством» (L'Art du 20e siècle: Museum Ludwig Cologne. Köln, 1996. P. 394)

Поп-арт (англ. pop art — от popular art - популярное искусство)

Одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины XX в., оказавшее влияние и на искусство других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. XX в. Один из наиболее ярких феноменов модернизма. Возник в начале 50-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных (см.: Авангард) направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея достиг в 60-е гг. П. является типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой оппозиции, как правило, все-таки преобладал в П.

Начальные теоретические разработки П. появились в Англии в период 1952-55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р.Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л.Эллуэй, Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в П. фигуры, как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.Джонс, П.Филлипс. Словечко «Поп» было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п. П. предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской популярной (поп!) субкультурой (см.: Массовая культура). Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М.Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста (см.: Дада) К.Швиттерса, отчасти Ф.Леже с его романтизацией машинного, миро-человека. Художники П. открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе,афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. — во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пишу евро-американского обывателя середины XX в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.

Ранние произведения П. выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для П. работ, получивших хрестоматийную известность, были коллажи Э.Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р.Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956, Тюбинген, Кунстхалле). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда, а за окном хорошо виден кинотеатр с изображением Эла Джолсона в «Певце из джаза». Элементы изображения — вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко "POP".

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы — обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. материалов. Художники П. не ограничиваются только статическими произведениями — они создают поп-артистские действа — хэппенинги, энвайронменты и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей американского П.

Зачинателями П. в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э.Уорхол, P Лихтенштейн, К.Ольденбург, ДДайн, Т.Вессельман, Дж.Розенквист, Ж.Сигал, Э.Кинхольц и др. Из европейских мастеров П. (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль (Saint-Phalle), Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации П. вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй пол. XX в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники П. сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества. Для наглядности несколько примеров.

Д.Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т.Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Например, «Большой американский акт № 54» (1964) представляет собой живописно-коллажное изображение в спальне обнаженной женской фигуры в позе готовности к сексуальному акту, органично объединенное с композицией из реальных элементов интерьера смежной со спальней комнаты: реальной батареи водяного отопления, телефона на стене, стола и стула у реального окна с реальными гардинами. В таком же духе выполнены многие другие его работы.

Р.Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов — увеличивая их в масштабе. К.Ольденберг создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания — кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира). Э.Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий Мерилин Монро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), долларовых купюр, бутылок колы и т.п. Р.Раушенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходных ) — так называемую «комбинированную живопись».

Д.Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса XX в. Ж.Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э.Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистический (см.: Сюрреализм) характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества.

В целом П. фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, П. подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.