5. Авангард как тип искусства XX века. Сравнительный анализ с ранним модернизмом. Тип авангардистского художника. Специфика авангардистского произведения.

К сер 20в. стан-ся понятно, что модерн-м имеет свист-ю, появ-ся мэтры мод-ма => 1-ые 45 лет мод-зм – классич. Парадокс: мод-зм, кот отрицал всяк традицию, порождает св традиции, проблемы, критику. Появ-е А. стан-ся вполне з/мерным. Он спорит с классич мод-мом, предлагает св программу. Но он – след этап М. Ф-я А. – не выходит за границы М. Он пыт освежить М., радикал-ть его. А. осущ-т нов прорыв – п/е чего он уже не н. => в 20-х гг – такая фаза в к-ре, кот направлена на консерват реставрацию старого. До сер 50-х гг – культ реставрация => б/ба с авангардизмом. С сер 50-х – до сер 70-х – 2-е издание А. К к. 60-х гг. – эта культ рев-язаканч-ся и нов виток. А. выполняет ф-ции рев прорыва. А. заново пересматривает границы иск-ва. М. – абсолютсвоб худ-к, он сверхчк, кот творит, все, что хочет. Но вся сфера этого бунта ограничена рамками театра, картины, текста => худ-к-мод-т свободен только наедине с холстом и кистью, он м. делать все, что угодно, но только внутри произ-я. Мод-е сознание расширяет границы восприятия. Аванг иск-во стрем-ся сломать пределы м\у жизнью и иск-м. Иск-во – это рычаг, кот д помочь совершить соц рев-ю =>отнош-я м\у авангард худ-ком и адресатом уже др-е. Мод-кие худ-ки не думают о том, как их произв-ния будут восприняты => их произв-я мало, кому понятны. Ав-д все время ищет контакты с адресатом, с публикой, ему всегда н зритель. М-му неважно, что происходит вокруг, а ав-ты делает вызов толпе, чб она их разрывала, жаждут быть распятым (все выступления на площадях). Глав цель ав-тов – нанести пощечину обществ вкусу, разбудить энергию масс. ФУТУРИЗМ (от лат. futurum будущее), авангард-е направ-е в евр иск-ве 1910- 20-х гг., преимущ-но в Итал и Рос. 1-ое направл-е авангард. Манифест – «Пощечина общ вкусу» - суть А. Они работают с энергией масс. Они счит, что мир м б переустроен, только если чк овладеет массой => вождь (воля) + масса (энергия) => перевернут мир. Они счит, что м повести за собой массу, перетащив ее на др стадию развития. Д/этого н вывести чк из состояния обывателя. У чк есть устойчпсих связи => их н разорвать, взорвать его сознание. Н разорвать отн-ния с миром. Это оч болезненно =>шок-я терапия. В манифестах идея б/бы со всем. Футуризм – борьба п/в люб стабил-ти, перманент рев-я. Дв-е – все, стабил-ть – ничего. Жизнь – безостанов-й бег. В фев 1908 ТоммазоМаринетти – 1-й манифест футуристов => провозглашали рожд-е нов твор-ва, созвучное нов веку, призывали восстать п/в традклассич иск-ва. Вокруг него - группа прогресс худ-ков: У. Боччони, К. Карра, Д. Балла, Л. Руссоло - ко молод людей, кот носятся ночью на машинах на дикой скорости. Маринетти восхвалял «любовь к опасности», «привычку к энергии и отваге», а дерзость и бунт считал основ эл-ми св поэзии. Пыт очеловечить мир техники => машина – живая, в-на, скорость. Война – очист сила – дестабил-я, анархия. Во вр в-на мир в состоянии хаоса =>высвоб энергия масс и инстинкты. Восхваление в-ны и насилия привело часть ит фут-в к фашизму. Культ молодости - все бойцы А – моложе 30, п/е 30 уже ничего не придумаешь. Старость вызывает чувство брезгливости. П/в семьи, она привязывает, п/в детей, комфорта => полное доминир-е муж начала. М. – гомики, А – мачо, никаких женщин. В манифестах нет ни слова про иск-во, фут – п/в музеев, т.к. там нет ничего нового. Фут-зм фиксирует вним-е на том, что мир изменяется так быстро, как иск-во не м. Классич иск-во ничего не м дать урбанистич об-ву => соврем чк д создать то иск-во, кот покажет реалии сегод дня и поможет выжить => эстетика реал матер вещей. Нов эстетика как антиэстетика. Постеп мир красоты смещается в красоту мат мира => гимн всему соврем. Апр 1910 – 2-й манифест футуристов – утверждал ритмику совр жизни. Отрицали трад к-ру. Д/живописи  хар-ны сдвиги, наплывы форм, многократ повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, получ-е в процессе стремит-го движения. 1-м из приемов футуризма был "монтаж" предметов // их частей, взятых из разных точек и  в разнвр. Футуристы пропагандир выбор соврем сюжетов, с пом кот м открыть «нов пластич идеи». Они стремились отобразить физичявл-я природы – звук, скорость, энергию => их тв-во привело к абстр иск-ву. 11 апр 1910 - «Манифест фут живописи» (Дж. Белла, У. Боччини и др) =>практич программа ф-тов. Будущее д/ф-ов – торжество машинно-техничцив-ии. В дальнейшем ф-зм, развиваясь, образует нов направ-е – т н симультанизм, кот связ с идеей одновр-ти. В живописи ф-овп/е 1912 стали прояв-ся эл-ты кубизма. В Рос – футуристы наз-сьбудетляне. Но не слож-сь в целостнаправ-е, но сыграл бол роль в становл-и нов течения – кубофутуризма. Бспециф черты, отлич от зап.Профес мастера обращались к опыту народ и трад иск-ва. Стремясь создать «иск-во будущего», деклар-ли отрицание традиц к-ры (наследия «прошлого», "бросить Пушкина, Дост-го, Толстого с Парохода соврем-ти), культивировали эстетику урбанизма и машин индустрии. Дружили с эсерами и больш-ми. Признали рев-ю. Но больш-ки не признали ф-ов. В среде лев худ-в и в лев партий – родство: мир чка и природы оч пластичен => его м преобразовать. А. – не вид полит деят-ти. Аван-ты настаивают на том, что они не выходят за за рамки. Но претендует на методеят-ть. А-ты пост-но вмеш-тся в политику, но гов, что все это иск-во. Не протестовать, а предлагать перфоманс => пост ?, что иск-во, а что нет. А. смещает границы м/у иск-вом и жизнью. Фут-зм – метафора радикполитдв-й. Анализ манифеста: «1-ый манифест ф-ов» Ф. Т. Маринетти 1909. Ф-ты воспевают красоту машины, мир стал прекраснее благодаря скорости «в мире царит одна только скорость». Д/них в-на – ср-во, кот м очистить мир. Воспевают «разрушит силу анархизма, высок идеалы уничт-я всего и вся». Глкач-вачка - смелость, отвага, бунт. В этом ман-те – основы ф-зма: отрицается все предыд-е иск-во. Призывают громить музеи, библиотеки, академии, сравнивают их с кладбищем. Туда ходят один раз в год и приносят цветочки => надо очистить Ит от бесчилмузейн хлама – он превращает страну «в одно огр кладбище». Иск-во д/них – «насилие, жестокость, несправедливость». В манифесте заложено возрастное огр-ние д/футуристов «больш-во из нас нет и 30», когда стукнет 40, «тогда молодые и сил-е пусть выбросят нас на свалку».

7. Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематическиекомпозиции.На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Казимир Малевич, Супрематизм. 1915—1916. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. КоваленкоСупрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат», влияние супрематизма испытали такие художники как Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и многие другие. В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. В дальнейшем, даже в условиях гонений на авангардное искусство в СССР, эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии.

Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика.супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций ,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его Супрематизм своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизм от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития С. в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизм на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космичес- 427 кими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического К. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и С. способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию Супрематизма» Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что Супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения... Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизм — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои 428 бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм , а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (безликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма.», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальныйсупрематическийапофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от Супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то по-су-ществу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.

Неопластицизм - одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение "Стиль". Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к "универсальной гармонии", выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Neo-plasticisme (Nouvelleplasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке. Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом "Стиль" ("DeSti- ji") основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом - первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный. С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индивидуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира. Теории неопластицизма и его цели были сформулированы в журнале "Стиль". В 1920 Мондриан выпустил брошюру "Неопластицизм" изданную в Париже галереей Эффор модерн . Некоторые письменные работы художника были собраны в книгу и опубликованы в 1925 издательством Баухауза под названием NeueGestaltung . Концепцию пересекающихся под прямым углом линий приняли художники группы "Стиль". Под их влиянием Мондриан высказался за использование только основных цветов. Исторический вклад неопластицизма в живописи связан с творчеством Мондриана в области же практики - с распространением влияния группы "Стиль".

В отличие от своего русского пандана — конструктивизма, в основу которого легло техническое видение художников-инженеров, неопластицизм базировался на философской системе из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца». Это учение о математической структуре Вселенной, разработанное голландским теософом Шенмакерсом (нидерл.Schoenmackers), стало фундаментом эстетики «Стиля» и тем самым неопластицизма.