21. Постмодернизм (франц. Postmodernisme)

П. — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов П. можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями,

350эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.

Философско-эстетической основой П. являются идеи французскихпостструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет его художественной практики, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда.

Термин «П.» появился в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 г. А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: П. символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70 гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, 3.Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре П. означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии — торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизмпостпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Популярность термин «П.» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70 гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. П. означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой П. выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы — лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы — желания (Ж. Делёз, Ф. Гватгари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, присутствие — отсутствие, субъект — объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл».

Постмодернистские принципы философскогомаргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. П. отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства «кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое — массовое искусство, научное — обыденное сознание не воспринимаются эстетикой П. как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста — художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике П. место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.

Наиболее существенным философским отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое — человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности.

Специфика русского П. связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стёб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений — сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт.

Наиболее известными исследователями П. являются Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В.Велш, X. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), В.Бычков, И.Ильин, В. Курицын, Н. Маньковская, В.Подорога, М. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, Б. Ямпольский (Россия), М. Роз (Австралия), М.Шульц (Чили). К принципиальным критикам П. принадлежат Ф. Джеймисон, А. Солженицын, Ю. Хабермас.

22. Акционное искусство

Акционизм, акционное искусство (англ. action art "искусство действия") - общее название таких форм искусства 60-х и т.д. годов, как хэппенинг, перформанс, искусство процесса, искусство демонстрирования и др., смысл которых не в создании статичных форм, а в организации, провоцировании, демонстрации событий, процессов, художественных жестов, акций, представлений.

Хэ́ппенинг (или хе́ппенинг, англ. happening) — форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга — преодоление границ между художником и зрителем. Основоположником хэппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хэппенинг в 1952 году. В соответствии с его представлениями о значении случая в художественном творчестве, хэппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями». Термин в 1958 году был предложен Алланом Капроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хэппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хэппенинга связано с принципом зрительского участия, часто подразумевает постановочные демонстрации в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль. В 1959 г. театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts), придуманную Алланом Капроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.

Хэппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет (преимущественно в США). Одним из известных современных видов регулярных хэппенингов в России является Монстрация. Одним из известных устроителей хэппенингов в Европе является французский художник Жан-Жак Лебель. Хеппенинг (от английского happening - случающееся, происходящее) направление в модернистском искусстве 1960-1970 гг., приверженцы которого считают важнейшим видом творчества "художественные события" или "процессы", чаще всего рассчитанные не только на участие самого художника и его помощников, но и зрителей. Хеппенинги, аналогично сочетающие элементы театра, музыки, живописи, могут быть своеобразными микроспектаклями со сложным, трактованным обычно в стилистике попарта реквизитом или абстрагированными пространственно-ритмическими "живыми композициями". Обнаруживая близость к "театру абсурда", хеппенинг нередко становится органичной составной частью современного неоавангардистского театрального искусства. В 1970-х гг. хеппенинг эволюционировал к перформансу, выдвигающему вместо зрительского соучастия идею "сольного выступления" художника. Хеппенинг – это наиболее распространенная форма “искусства действия”. В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством.

Хеппенинг (happening), вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Впервые хэппенинги стали устраивать нью-йоркские художники и скульпторы в начале 1960-х годов. Само название идет от 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts) – представления, показанного Алланом Капровом (A.Kaprow) в «Рубен-Гэллери» в октябре 1959. Зрители, рассаженные в трех смежных выгородках с полупрозрачными стенами, ясно видели происходящее в своем помещении и смутно – в соседних. В каждом из 18 хэппенингов доминировал какой-нибудь один элемент театрального зрелища – музыка, танец, демонстрация слайдов, декламация. Зрителям предлагалось приобщиться к зрелищу «естественным образом», съев апельсин.

Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею».

Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом. Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Начиная с 1962 Капров отвергал понятие «зрительская аудитория». Действа, которые он уже тогда называл хэппенингами, разыгрывались исключительно ради самовыражения исполнителей.

Основные признаки хэппенинга присутствовали уже в представлении Д.Кейджа (1952) в колледже Блэк-Маунтин, а в 1957 нечто вроде хэппенингов показывал японский коллектив «Гутай». Среди прочих предшественников можно назвать выставки «антиискусства» дадаистов, «живопись действия» абстрактно-экспрессионистского направления, коллажи П.Пикассо и Ж.Брака, сюрреалистические абстрактные композиции (ассамблаж) и современный экспериментальный танец.

Хэппенинг (от английского happening, to happen - случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к "художественным событиям", осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану.

Хэппенинг (англ. happening — «случающееся», «происходящее») Разновидность акционизма, наиболее распространенная в авангардистском искусстве 1960-1970-х гг. Xэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, его инициаторами. Действие чаще всего разыгрывается непосредственно в городской среде или на природе. В него вовлекается и публика, реагирующая на происходящее. Xэппенинг возник в кон. 1950-х гг. как форма «тотального театра». В дальнейшем организацией хэппенинга чаще занимались художники. Они рассматривали эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции. Поэтому для хэппенинга характерны «абстрактность», парадоксальность действия, отсутствие в нем четкого плана и тем более сюжета. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к уничтожению границ между специфическими областями художественного творчества, к слиянию искусства с течением самой жизни. При этом намеренно алогичное действие отвергает все связи и последовательность, присущие реальной действительности, и, т. о., создает в ней игровое поле, пространство свободы. Подвижные проницаемые границы между пространством хэппенинга и пространством реальности создают возможность для перетекания смыслов, спонтанного возникновения ассоциативных связей и символических толкований. Принцип «жизни наоборот» раскрывает качество абсурда в привычном порядке вещей, в суждениях здравого смысла и общественных установлениях. Некоторые хэппенинги имели сознательную социально-критическую направленность: их приемы использовались в политических демонстрациях, в различных манифестациях антимилитаристских, экологических, феминистских и других либеральных движений. Видными организаторами хэппенинга были Джон Кейдж, Ал-лен Кэпроу, Клаас Олденбург, Джим Дайн, Эл Хэнсен, Роберт Уитмен, Вольф Фостель.

Перформанс - разновидность акционизма, возникшая в авангардистских движениях в 1960-х годах.

Акция перформанса представляет собой короткое представление:

- исполняемое одним или несколькими участниками в художественной галерее или в музее;

- представляющее публике живые композиции с символическими атрибутами, жестами и позами.

Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе.

ПЕРФОРМАНС - вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в п. художник, как правило, - единственный автор; п. ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). Термин "п.", получивший распространение в 1970-е гг, победил принятый в 1960-е гг в США термин "хэппенинг" и был распространен на более ранние практики такого рода. В основе п. лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. П. отрицает понятие репрезентации (представления жизни через искусство) ради непосредственного проживания: традиционная эстетическая проблема соотнесения искусства с жизнью встает здесь как проблема их различения, поскольку они существуют в одном времени. П. радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому п. могут выражать совершенно различные эстетические программы. В "концептуальном" п. важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом п. Первые в мире п. (публичные выступления) были осуществлены в начале 1910-х гг итальянскими футуристами, и эту идею в 1912-13 гг развили футуристы русские (Д.Бурлюк, В.Маяковский, В.Каменский, Н.Гончарова, М.Ларионов, И.Зданевич и др.). Одной из их постоянных практик было нанесение рисунков на лица. В футуристическом п. нет принципиальной грани между визуальным искусством и литературой: "Поэма конца" В.Гнедова, 1913, исполнявшаяся в форме движения руки, принадлежит историям обоих. Кинофильм "Драма в кабаре #13" (1913) инсценировал повседневную жизнь футуристов как сплошной п. Конечным пределом было стирание грани между искусством и жизнью: немотивированное самоубийство футуриста И.Игнатьева в 1914 г. было, очевидно, задумано им как сверхрадикальный п. После бурного дебюта индивидуального п. в России его развитие, однако, пошло в другую сторону - в 1910-20-е гг распространилась практика массовых действ, находящихся на грани коллективного п. и экспериментального театра, подчиненного воле одного творца (спектакль "Победа над солнцем", поставленный А.Крученых, "механический танец" Н.Фореггера, массовые празднества в режиссуре Н.Евреинова, биомеханика В.Мейерхольда и др.). После II Мировой войны п. возродился в СССР, как и во всем мире, в живописи абстрактного экспрессионизма, понятого как освобождение личности через жест. В 1950-е гг В.Слепян писал абстрактные картины при помощи насоса и устраивал сеансы одновременной живописи; в эмиграции он окончательно переосмыслил живопись как акцию (п. "Трансфинитная живопись", 1960, Париж). М.Кулаков в начале 1960-х исполнял свои абстрактные холсты в присутствии зрителей. Групповыми кинетическими играми, продолжавшими традицию коллективного п., занималась в 1960-е гг группа "Движение" под руководством Л.Нусберга.

В 1970-е гг линию п. как игры продолжили Р. и В.Герловины, однако их п., в отличие от п. Нусберга, связаны не с театром, а с поэзией. В СССР в 1970-80-е гг, в силу культурных традиций и социальных условий (например, отчутствия публичного пространства), п. был тесно связан с книгой, а художник выступал как поэт, текст которого принимал перформативный характер, был предназначен для манипуляции и игры (тексты на кубиках Р.Герловиной, 1974-75; "стихи на карточках" Л.Рубинштейна, с 1974 г.). Акции Герловиных находились между антропологическим и концептуальным типом п. Чисто концептуальные п., не связанного с поэзией, сформировались в 1970-е гг в среде соц-арта: это были п., построенные как пародийные ритуалы и социальные действия. Наиболее активными авторами таких п. были В.Комар и А.Меламид ("Eat-art", 1975; "Паспорт", 1976; "Храм", 1978 и др.) и группа "Гнездо". Самым оригинальным феноменом русского п. стала группа "Коллективные действия" (КД, 1976-1989), в деятельности которой ритуальная, почти мистическая практика совпадает по времени с ее холодным аналитическим исследованием. Акции КД устраивались для узкого круга посвященных за городом, часто на заснеженном поле; спектр "действий" простирался от инсценировки философских категорий до бытовых жестов. Эстетика была всегда минималистской, в части п. использовались звуки. Границы между акцией и внехудожественной реальностью, между случайностью и замыслом до конца оставались под вопросом. Параллельно шла подробная документация и комментирование всех акций. П. носили анти-антропологический характер: художники работали не cтолько с телом человека, сколько с его сознанием и с культурным пространством. В 1990-е гг в Москве п., но как раз антропологический и телесный, приобрел исключительную популярность в среде молодых постсоветских художников. Они восприняли его как антитезу концептуализму, противоядие от условности искусства и средство непосредственно прикоснуться к драме реальности - социальной, политической, философской. В этих п. художник работает с новыми для русского п. мотивами унижения, саморазрушения и насилия (А.Бренер, О.Кулик, А.Осмоловский и группа "ЭТИ"). Можно выделить три направления в искусстве, в ходе которых выпестовывался и обретал форму перформанс. Это:

1. Дадаизм (1910-1920), то есть начало века (а если быть точнее - эстетика рейди-мейд" Марселя Дюшана).

2. Поп-арт (1950 - конец 1970), послевоенные годы (в данной работе больше всего из этого направления будет интересовать хеппенинги).

3. Концептуальное искусство (классический перформанс) - флюксус (экзистенциональный перформанс).

"Концептуальный" и "классический" перформанс:

Во многих книгах перформанс называют концептуализмом на поведенческом уровне. Но перформанс никогда не принадлежал к концептуальному искусству, не выступал в роли его жанра. Перформанс формируется как вид во время концептуализма, проявляется у концептуальных художников, оставаясь самостоятельным, получая "чистое" развитие. Концептуализм стал определенной интеллектуальной агрессией, которая на процессуальном уровне так же уподобляется "научному эксперименту". Эти действия вполне можно назвать "концептуальный перформанс". Однако, перформанс не удерживается в рамках одного концептуализма, и довольно быстро преодолевает границы этого направления.

Концептуальный перформанс изначально существует между идеей и умозрительным построением визуального объекта (который и получил название "концепта"). Художественный акт состоит в том, что бы назвать/показать этот объект в нужное время, в нужный час, и в данной ситуации. Таким образом, визуальная бессодержательность, при информативной наполнености - кредо концептуального перфоманса (эта особенность характерна и для отечественного концептуального перформанса). Зритель в таком перформансе включается в семантическую игру, в которой правила изначально заменены "концептой", а само действие может длиться бесконечно. В концептуальном перформансе художник выступал в роли "креатора", носителя авторского "эго" (примеры концептуального перфоманса: видеоперфоманс С. Бартона "Фигура-картина" (1977), Л. Андресона "Дуэты на льду (1975) (24)).

На Западе данный вид перфоманса не просуществовал долго, короткий период концептуального действия заканчивается в 80-х годах, когда сам концептуализм глухо уходит в семантику и экзистенциональные проблемы. Здесь пути концептуализма и перфоманса расходятся (в России же, концептуальный вариант перформанса существовал вплоть до середины 90-х годов, пока не появилась иная альтернатива). Перформанс начинает "прогрессивно выдавливать из себя все, что имело бы отношение к личности и судьбе автора произведения, стремится к новым отношениям со зрителем и искусством" (25). Производилось это "выдавливание" через жесточайшую иронию, превращению перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность, через жестокие нарушения общественных норм, через преступление индивидуальных границ личности. Перформанс "стал жестокой игрой для безумных детей".

Для классического перфоманса 1970-1980-х годов было важно очистится от всего локально-временого, и выявить чистую субстанцию "человеческого". Однако перформанс 80-90 на западе направлен на решение совершенно иных задач, зритель будет поставлен в условия самоанализа, в условия отхода от бурной эмоции (в идеале), которая воспитана массовой культурой. А подобные, нарушающие художественную норму жесты искусства (так же в идеале) должны вызывать здоровый смех - то есть здоровую реакцию на свои же бурные эмоции, возвращение к действительному, реальному миру, при помощи художника-безумца. При дальнейшем развитии перфоманса 80-90 на западе все основные принципы и "классического", и "экзистенционального" перформанса не просто предельно упрощаются, но и возводятся до предельного "градуса" перегиба. Таким образом, перформанс для западного художника становится сумасбродством, искусственной игрой, которую художник может начать и остановить в любой момент, применяемую для своих планов и целей. "Перформанс - это управляемое и вполне контролируемое, осмысленное и стратегийное безумие, развивающееся в рамках процессуальной деятельности". В отечественном перформансе нет такой жесткой установки на антимузейность, нет искусности в игре. Западный перформанс - это игра, пускай безумная и жестокая, но без искренности, которая является необходимым условием в России. Искренность необходима для большей достоверности, так как российский зритель еще не подготовлен к восприятию подобных зрелищ. Поэтому московские концептуалисты предпочитали вообще отказаться от зрителя. Еще одна особенность отечественного перформанса заключается в идеологичности. Как в 70-х годах, так и в наши дни, идеология необходима для возможности высказаться, другое дело, что концептуализм стремился уничтожить фактор политического и социального вмешательства в искусство, а "провокативный" перформанс очень активно превращал политику в способ создания произведения. Так же можно говорить о том, что в отечественном перформансе наличествует персонажный автор, а в западном варианте нет подобной двойственности. Для западного перформанса характерно наличие автора в любом случае. Автора, который проигрывает определенную ситуацию - безумца, неудачника, садиста, но не перерождаясь. В отличие от западного варианта отечественный художник всегда находится в крайне невыгодном положении по отношению к собственному персонажу.

Все эти особенности вытекают из различия развития. Если на западе и зритель, и художник постепенно входили в русло процессуального искусства, то российский регион был лишен такого поступательного движения, так же как и возможности пользоваться опытом запада. Поэтому перформансы отечественных художников, как мне кажется, интереснее и актуальнее.