45. Портрет в живописи Италии 18 в.

Венецианский портрет нашел своего лучшего специалиста в лице Гисланди, работавшего на грани 17 и 18 веков (1655—1743). Этот художник особенно интересен острой передачей как внешнего облика изображаемых, так и типичных сторон их характеров. Он с мастерством выбирает позы и сообщает декоративность костюмам («Граф Валетти», Венецианская Академия; «Портрет кавалера в треуголке», Милан, Музей Польди Пеццоли). Портрет, как и идеальные женские головки, был специальностью венецианской художницы Розальбы Каррьера (1675—1757). При искании главным образом красивости она нередко достигала тонких живописных эффектов («Танцовщица Барберина Кампани», Дрезден), но главное значение этих работ заключалось в том, что, выполненные в технике пастели, они оказали сильнейшее влияние на развитие этого вида живописи во всем европейском искусстве 18 века. Франческа Гварди. Развитие художественной культуры Венеции 18 века находит достойное завершение в сверкающих мастерством и темпераментностью работах Франческо Гварди (1712—1793). Издавна он причислялся к крупнейшим пейзажистам эпохи. Новейшие исследования вскрыли еще одну обширную сторону ранней деятельности художника — его фигурные композиции на религиозные и исторические темы (картина из истории Товия, Венеция, Сан Раффаэле; «Александр перед телом Дария», ГМИИ). Им свойственна свободная, почти эскизная техника и смелость яркого колорита. В пейзажах же небольшого формата мы наблюдаем более сдержанную манеру живописи, но и им присуще то же очарование красочности. Гварди чаще всего избирает те же места города, что и Канале, однако находит более тонкие, как бы мимолетные эффекты освещения и ищет прежде всего поэтичности настроения. 46. Архитектура Англии XVII–XVIII в..

В результате английской революции XVII века буржуазия и новое дворянство завоевали господствующее положение в стране. В Англии «новый» буржуазный политический строй был установлен почти на 150 лет раньше, чем во Франции. Естественно, что передовая капиталистическая страна Англия должна была создать новую буржуазную культуру раньше, чем другие государства, в которых феодализм был еще силен.

В первой половине XVII в. в Англии английский архитектор Иниго Джонс, вернувшись из Италии, заложил основы английского палладтанизма.

Своеобразие английской архитектуры второй половины XVII и первой половины XVIII века сказывается в ренессансно-классицистическом характере стиля, при наличии очень умеренно выраженных черт барокко. В то время как во Франции, Италии, Испании, Бельгии, Германии барокко достигло пределов своих формальных возможностей — в английской архитектуре был очень силен палладианский классицизм. Фактически в архитектуре Англии этого периода фактически нет памятников, которые можно было бы с первого взгляда определить как явно барочные, все они в той или иной мере классицистичны.

Ведущим мастером второй половины XVII и начала XVIII века был Кристофер Рэн, влияние его творчества на последующее развитие английской архитектуры очень велико. Реставрация Стюартов и восстановительные работы в Лондоне после пожара 1666 г. оказывают решающее влияние на карьеру Кристофера Рена, который останется доминирующей фигурой в английской архитектуре до конца столетия. Помимо реконструкции собора Святого Павла и лондонских церквей, он работает над Королевским госпиталем в Гринвиче, во дворце Уайтхолл и в Хэмптон-корт. Хоксмур и Вэнбро, в противовес эклектизму Рена, создали в начале века в Кэстл-Ховард, в Бленхейме и в Гримсторне сооружения, которые принадлежат к числу самых оригинальных и самых мощных творений английской архитектуры.

Во время правления первых четырех представителей Ганноверского дома, от вступления на престол Георга I в 1714 году и до смерти Георга IV в 1830 году. различные стили в архитектуре, дизайне по интерьеру и декоративном искусстве Британии объединяют под названием "георгиевские стили", т.к. в течение этого периода существовала большая разносторонность и неустойчивость в художественном стиле. Во время первых 50 лет правления Ганноверской династии та же либеральная аристократия, которая управляла правительством, также диктовала и художественную мысль. Великолепные архитектурные достижения сэра Кристофора Рэна и его последователей во время правления трех предшествующих монархов из династии Стюартов, были исполнены в экстравагантном и монументальном стиле барокко, который либеральные аристократы в конце концов осудили как сомнительный вкус. Таким образом, новая генерация архитекторов, теоретиков и богатых любителей намеревалась провести в архитектуре реформы в соответствии с классическими принципами итальянского архитектора Андреа Палладио. Второй по важности Георгиевский архитектурный стиль, неоклассицизм, вошел в моду около середины XVIII столетия. К концу столетия и во время правления короля Георга IV, множество других стилей построения и дизайна по интерьеру стали популярными, главным среди них являлось готическое Возрождение и стиль регентства. Георгиевская эра особенно запомнилась зенитом дизайнерства домов в Британии. Ее наследием могут послужить целые городские кварталы однородных, симметричных городских домов в Лондоне, с их фасадами, украшенными классическими пилястрами, фронтонными дверьми и окнами, и изящными лепными украшениями.

Английский художник, архитектор и дизайнер, Иниго Джонс(1573-1652) заложил основы английского палладтанизма и положил начало английским классическим традициям в архитектуре.

В сооружениях Иниго Джонса полностью исчезают готические черты. Величайшим его достижением является Банкуэттинг-хаус, Уайт-Холл (1619-1622). Квинс-хаус в Гринвиче, его первая важная работа, стал зданием Национального морского музея в 1937 году. Единственным сохранившимся королевским зданием Джонса остается Королевская часовня во дворце Сент-Джэймс (1623-1627).

Ок. 1603 г. он побывал в Италии, служил при дворе Христиана IV Датского, ему покровительствовала Анна, сестра Христиана IV, и жена короля Якова I Английского, а также граф Солсберийский, для которого он создал свое первое архитектурное творение, ставшее известным — проект для Новой биржи на улице Странд. Хотя и немного незрелое, творение было более утонченным, чем что-либо другое построенное в Англии в то время. 1610 году он получил должность, указавшую направление его будущей карьеры. Джонс стал инспектором строительных работ для Генриха, принца Уэльского (1610-1612). Затем королевским инспектором строительных работ (с 1615 г.)

Посетив Италию в свите Томаса Ховарда, второго графа Арунделла, (1613— 1614), Джонс изучал работы современных ему мастеров и античные руины. Среди молодых мастеров был Андреа Палладио (1508-1580), к которому он относился с наибольшим уважением. Палладио был итальянским архитектором, достигшим большого влияния благодаря его "Четырем книгам об архитектуре", Джонс приобрел эти книги во время путешествия. Возвращаясь в Англию осенью 1614 года, Джонс завершил самообразование классического архитектора. Карьера Джонса как инспектора строительных работ для Якова I и Карла I длилась с 1615 по 1642 год. В течение этих 28 лет он постоянно был занят строительством, реконструкцией или усовершенствованием королевских зданий. Его первым важным строительством был особняк королевы в Гринвиче, вблизи Лондона, основанный в некоторой степени на Поджио а-Кьяно, особняке Медичи недалеко от Флоренции, однако по стилю ближе к Палладио или Винченцо Скамоцци (1552 — 1616). Эта работа была временно прервана вследствие смерти жены короля Якова в 1619 году и была завершена лишь в 1635 году для жены Карла I Генриетты Марии. Здание, значительно перестроенное, теперь занимает Национальный морской музей.

В 1619 году Банкуэттинг-хаус на Уайт-Холле был уничтожен пожаром, и до 1622 года Джонс заменил его зданием, и сейчас рассматривающимся как его величайшее достижение. Банкуэттинг-хаус состоит из одной обширной приемной, воздвигнутой на сводчатом основании. Внутренне здание задумывалось как базилика по витрувианской модели, но без боковых нефов, наложенные одна на другую колонны были восстановлены напротив стен и поддерживали ровный брусчатый потолок. Для основных панелей потолка Карл I заказал Рубенсу аллегорические росписи, и они были завершены в 1635 году. Внешний вид соответствует внутреннему оформлению присутствующими тут пилястрами и простыми колоннами, установленными при рустованных (огрубленных) стенах. Банкуэттинг-хаус имеет лишь два завершенных фасада. Два других так и не были закончены, и это послужило поводом к предположению, что здание задумывалось как составная часть большого комплекса. Это могло оказаться правдой, и точно известно, что Карл I приблизительно через 20 лет после того, как Банкуэттинг-хаус был построен, дал Джонсу поручение разработать проект для восстановления всего Уайтхоллского дворца. Эти проекты существуют (в Вустер-колледже, Оксфорд, и в Чатворс-хаусе) и относятся к числу самых интересных творении Джонса. Они чем-то схожи с дворцом Эскориал вблизи Мадрида, однако выражены способами, заимствованными частично у Палладио и Скамоцци, а частично основывавшимися на изучении Джонсом античности.

Деятельность Джонса не ограничивалась только королевскими дворцами. Он уделял большую часть своего времени упорядочению новых зданий в Лондоне, и вследствие этого появился проект, разработанный им в 1630 году для четвертого графа Бедфорда, имевшего земельные владения в Ковент-Гарден. По замыслу Джонса обширное открытое пространство ограничивалось с севера и востока сводчатыми зданиями, с юга — стеной сада графа Бедфор да и с запада — церковью с примыкающими воротами, соединяющими два отдельных дома. В проекте, вероятно, было что-то от базарной площади в Леггорне, Италия, и от Плэйс-Рояль (теперь де-Восге) в Париже. Ни одно из оригинальных зданий не сохранилось, однако церковь святого Павла до сих пор существует, хотя и претерпев значительные изменения. Ее галерея является уникальным, для Европы того времени, проявлением простейшего тосканского ордера. Посредством здания "Ковент-Гарден" Джонс представил симметричное градостроительство в Лондоне (это была первая квадратная площадь в Лондоне). С 1638 года он, вероятно, играл важнейшую роль в создании другой квадратной площади, спланировав размещение домов на Лин-кольнз-инн-Филдс, один из домов (Линдси-хаус, существующий до сих пор, № 59 и 60, Линкольн-инн-Филдс) был подарен ему.

Самым важным творением его последних лет пребывания на должности была реставрация собора Св. Павла в 1634-1642 годах. Реставрация включала в себя не только ремонт храма 14 века, но и внутреннюю отделку грубой каменной кладки нефа и трансепта в романском стиле и строительство нового западного фасада с галереей (17 м высотой) из 10 колонн. Эта галерея, относящаяся к наиболее претенциозным и точно рассчитанным работам Джонса, пропала при восстановлении собора после Великого лондонского пожара 1666 года. Тем не менее, работа Джонса значительно повлияла на сэра Кристофера Рена и отразилась в некоторых его проектах городских церквей так же, как и в его ранних проектах реконструкции собора. В начале Гражданской войны в 1642 году Иниго Джонс был вынужден покинуть свой пост инспектора строительных работ и уехать из Лондона. Его имущество было временно конфисковано, и на него наложили штраф в большом размере.

В 1646 году, тем не менее, палата лордов амнистировала его с возвратом имущества. В год казни Карла I (1649) Джонс работал в Уилтоне на графа Пемброка, однако великолепная комната в форме двойного куба была фактически заслугой его ученика Джона Вебба, которого он обучал и который прошел через эпоху Реставрации 1660 года для того, чтобы восстановить некоторые традиции Джонса. Джонса похоронили с его родителями в церкви святого Беннета, пристань Пола, в Лондоне. Ведущим мастером второй половины XVII и начала XVIII века был сер Кристофер Рэн (1632-1723) - архитектор, проектировщик, астроном и геометр, величайший английский архитектор своего времени; Рэн спроектировал 53 лондонские церкви, включая собор Святого Павла, а также множество известных светских зданий. В 1673 году он был возведен в рыцарское звание. Он основал Королевское общество (был президентом в 1680-1682), научные работы Рэна получили высокую оценку Ньютона и Паскаля.

Первой работой Рэна на архитектурном поприще стал проект Шелдоновского театра в Оксфорде в 1662 году, который был задуман в классическом стиле, по образцу древнего театра Марцелла в Риме, но его крыша была покрыта деревянными фермами, таким образом, сочетая в себе классический подход с эмпирическим модерном. Большое влияние во вермя пребывания во Франции на него оказал великий скульптор и архитектор Бернини, разрабатывавший в то время проекты восточного фасада Лувра.

Во время большого пожара в Лондоне в 1666г. сгорело около 13 200 зданий, более 50 церквей. Весь лондонский центр – Сити нужно было возводить заново. В 1669 году Кристофер Рэн был назначен на должность королевского инспектора по проведению восстановительных работ Ему пришлось отстроить множество зданий, распланировать лондонский центр Сити. Кампания по реконструкции города дала Рену возможность проследить за строительством пятидесяти одной приходской церкви: их одиночные, расположенные на фасаде колокольни ведут свое происхождение от средневековых башен с колоколом и напоминают об исчезнувших строениях. Впоследствии Хоксмур и Гиббс продолжили это направление, которому английские церкви во многом обязаны своим оригинальным обликом.

Самым крупным произведением Рэна, создавшим ему славу и вошедшим в арсенал величайших памятников мировой архитектуры, является тщательно продуманное и великолепно детализированное здание собора Св. Павла в Лондоне - своеобразного соперника римского собора Святого Петра. Он стал вторым по размерам купольным собором нового времени в мире, построенный в период с 1675 по 1711 год. Проект сочетал центральнокупольный и базиликальный типы композиции. Удлиненность продольных нефов, размещение трансепта посередине собора, композиционная схема главного фасада, фланкируемого двумя башнями, идут от английской готики, однако эти композиционные принципы выражены иными, новыми архитектурными средствами. Фасады декорированы двумя ярусами коринфских пилястр. В центре главного фасада находится двухъярусный портик, состоящий из спаренных колонн того же ордера.

Купол (диаметр 32 м) имеет в своем основании правильный восьмиугольник и опирается не на обычные четыре, а на восемь пилонов. Этот новый прием дал возможность равномернее распределить давление от тяжести купола и вместе с тем обогатить внутреннее пространство. Между внешним и внутренним объемом купола наблюдается большой разрыв, допущенный Рэном для того, чтобы обеспечить наиболее выгодный в архитектурном отношении силуэт собора, возвышающегося над городом. Архитектура сооружения в целом классицистична, барокко проявляется лишь в подчеркнутой монументальности, в стремлении автора придать некоторым частям здания повышенную живописность (верхние части башен) и в меньшей степени — в декоративном отношении. В соборе привлекают внимание кованные решетки работы Жана Тижу, резные деревянные лавки, изготовленные известныи немецким скульптором Гиббсоном, надгробия Неьнона, Велингтона и многих выдающихся английских мастеров. Среди них наиболее впечатляет надгробная плита над могилой Кристофера Рэна, на которой лишь одна надпись: "Если ты ищешь памятник зодчему, оглянись вокруг!"

Во время второй мировой войны этот район города сильно пострадал от бомбежки, собор уцелел чудом, бвла повреждена только его восточная часть. Даже в наши дни купол собора возвышается над многочисленными высотными зданиями и виден издалека.

Во Франции, где английская архитектура редко оказывала сильное влияние, собор Св. Павла все же не мог быть проигнорирован, и церковь святой Женевьевы (теперь Пантеон), строительство которой было начато в 1757 году, имеет подушку капители и купол, весьма схожие с этими же элементами в соборе Св. Павла. Ни один архитектор, которому приходилось строить здание с куполом, не мог не использовать образцы Рэна, и в мире существует бесчисленное множество вариаций подобного купола, от Исаакиевского собора (1840-1842) в Санкт-Петербурге до Капитолия в Вашингтоне, округ Колумбия (1855-1865).

В 1682 году Карл II повелел возвести королевскую больницу в Челси для престарелых ветеранов королевской армии. Идея строительства такой больницы, несомненно, была заимствована у Людовика XIV, построившего в 1670 году Дом инвалидов, но здание по проекту Рэна, завершенное в 1685 году, весьма отличается от своего франзузского образца.

Спустя 10 лет, в 1692 году королева Мария последовала этому примеру, и задумала строительство королевского госпиталя для моряков в Гринвиче. Первые планы строительства были выполнены Рэном в 1694 году, (в этом же году королева умерла) работы начались в 1696 году, а строительство всех зданий госпиталя было завершено лишь через несколько лет после смерти Рэна.

В здании Гринчичского госпиталя на берегу Темзы проявляется классицистическая сдержанность, присущая и другим его проектам. Это была последняя масштабная работа мастера и единственным комплексом зданий, работы над которым продолжались после завершения собора Св. Павла в 1711 году.

Современником Рэна, принадлежавшим уже к следующему поколению, был Джон Вэнброу (1664-1726) — наиболее барочный из всех английских мастеров.

До 1702 г. Вэнброу занимался драматургией, затем занялся деятельностью в другой сфере; для лорда Карлайла он спроектировал Касл-Ховард, Йоркшир. Его первый проект был намного проще, чем построенный в итоге дворец. Возможно, он еще не был обучен, однако под рукой оказался Николас Хоксмур, получивший хорошее образование служащий великого архитектора сэра Кристофера Рена. Хоксмур считался помощником Вэнброу, но в действительности был его партнером.

Именно эти два человека вознесли к вершинам английский барокко, архитектурный стиль, где разнообразие соединений вызывает ритмическое действие, и элементы классической архитектуры используются именно с этой точки зрения. Стиль, в котором работали Вэнброу и Хоксмур, иногда называют тяжелым, однако эта тяжесть работает на создание драматического эффекта. Этот стиль был совместным изобретением: Хоксмур уже начал развивать его в 1690-х годах, он выступал в роли чертежника, администратора, проектировщика, а Вэнброу приписывают создание общего плана здания и впечатляющих масштабов.

По ходатайству лорда Карлайла, главы казначейства, в 1702 году Вэнброу встал во главе королевских мастерских. В 1703 году он создал проект Королевского театра, или оперного театра, что в Хеймаркете. Здание было внешне великолепным, однако стало неудачным проектом, частично из-за плохой акустики, на его строительстве Вэнброу потерял значительные средства.

К числу лучших его произведений принадлежит замок Бленхейм (1705 г.) - преподнесенный английским народом герцогу Мальборо в память о его победе при Бленхейме. Он продолжил проектировать загородные дома, и при строительстве таких зданий, как Кимболтон-касл, Хантингдон (1707 — 1710), и Книге уэстон, Эн-вон (около 1710 1714), его стиль в плане использования декоративных элементов и кладки правильных геометрических форм становится проще. В 1714 году при правлении Георга I Вэнброу получил рыцарский титул, а в 1715 году он снова встал во главе королевских мастерских. Под влиянием искусства фортификационных сооружений и архитектуры Елизаветинской эпохи построены последние работы Вэнброу. Это Истбери, Дорсет (1718- 1726), Ситон-дела-вел, Нортумберленд (1720 - 1728) и Грнмстор пе-касл, Линкольншир (1722-1726). Он проектировал эти здания один, без Хоксмура, выбрав простой стиль и со все нарастающей смелостью используя некоторые элементарные формы. В Ситон-делавел он смог представить максимум драматизма в одном относительно небольшом здании. Вэнброу поздно женился, его жена была младше него на 30 лет. Его многие любили; по словам Александра Поупа и Джонатана Свифта, он был "человеком большого ума и чести".

Сооружения его репрезентативны и хранят на себе печать влияния архитектурного стиля французских дворцов. Преследуя декоративные цели, Вэнброу нередко поступается простотой и ясностью общего тектонического решения. В 1705 году Джон Черчилл, первый герцог Мальборо, выбрал Вэнброу для того, чтобы тот спроектировал дворец в Вудстоке, Оксфордшир, ставший подарком нации этому герою множества военных кампаний.

Дворец Бленхейм, названный в честь наиболее памятной победы Черчилла, стал архитектурным шедевром времен правления королевы Анны. И вновь Хоксмур оказался для Вэнброу жизненно необходим: Бленхейм (1705-1716) является их совместным творением. Вероятно, все его элементы спроектированы Хоксмуром, но автором общего плана, без сомнения, является Ваибру, а огромный эффект создается благодаря тому, что этот солдат-архитектор буквально боготворил героя. Герцог одобрил планы, однако с ним не согласилась герцогиня. После имели место проблемы со стоимостью и оплатой, и герцогиня уволила Вэнброу. В композиционном отношении Бленхеймский замок преемственно связан с Версалем, и отличается необычным сочетанием самых разнообразных стилей. План главного здания в Бленхейме отличается четкостью; палладиевский "квадрат" в центре окружен с трех сторон традиционными французскими П-образными "квадратами", замыкающие полукруг двора низкие крылья представляют собой наследие Палладио, Мансара и Рена. План ясно прочитывается в самом строении — что характерио для этого архитектopa. К центральному флигелю присоединены по сторонам два квадратных в плане корпуса с находящимися внутри квадратными же дворами. Главный двор суживается по направлению к центральному входу в здание, решенному в виде портика.

Проигрывая в отношении компактности композиции, замок Бленхейм выигрывает в отношении фасадно-декоративном: достигается живописная группировка архитектурных масс и органическое включение здания в окружающий ландшафт. Вэнброу, используя античные, итальянские и французские мотивы, создает мощную сценическую композицию на основе контраста объемов и сочетания различных элементов; центральный павильон, угловые павильоны, крылья и колоннада образуют единое целое.

Совместная деятельность английского архитектора Николаса Хоксмура (1661-1736) с сэром Кристофером Рэном и сэром Джоном Вэнброу очень долго подвергалась критике за отличительную оригинальность его проектов церквей в собственном стиле барокко и других учреждений.

Впервые принятый на работу Реном, Хоксмур своим продвижением на профессиональном поприще отчасти был обязан политическому влиянию старого архитектора. Он был помощником Рена при строительстве собора Св. Павла в Лондоне (завершен в 1771), а также помогал Вэнброу в строительстве крепости Ховард в Йоркшире (1699-1726) и дворца Бленхайм в Оксфордшире (1705-1716).

После смерти Рена (1723) Хоксмур стал главным архитектором Вестминстерского аббатства, западные башни которого были построены (1734—1745) по его проекту. До этого (с 1692) в его ведении находились различные университетские здания в Оксфорде.

В октябре 1711 года Хоксмур был назначен одним из двух архитекторов в комиссию по строительству 50 новых церквей в Лондоне, Вестминстере и их окрестностях. Здесь он спроектировал, помимо других церквей, те четыре, которые принесли ему славу гения барокко: Св. Анны, Лаймхаус (1714-1730), Св. Георгия-на-Востоке (1714—1729), Церковь Христа, Спайтэлфилдс (1714-1729) и святой Мэри Вулнос (1716-1724). Церковь Сейнт-Джордж-ин-зе-Ист (церковь Св. Георгия-на-Востоке, построенная Николасом Хоксмуром отличается устойчивостью средневековых традиций, которые в первом случае характерны для всего ансамбля, а во втором проявляются в многоугольной башенке над колокольней.

Английский архитектор, дизайнер интерьеров, ландшафтный архитектор и живописец Уильям Кент (1685-1748) - основной мастер палладианского архитектурного стиля в Англии и пионер в создании регулярных английских парков.

Во время учебы в Риме он также встретил графа Берлингтонского, выдающегося английского деятеля архитектуры XVIII в. и основного покровителя классического стиля Андреа Палладио (палладианства). Он привез Кента обратно в Лондон в 1719 году, чтобы украсить дом Берлингтонов на Пиккадилли, где Кент прожил остаток своей жизни. Сотрудничество с Бэрлингтоном оказало решающее влияние на довольно жесткий архитектурный стиль Кента, который характеризовался простыми соотношениями пропорциональных объемов.

Хотя поздние неоклассические архитекторы, такие как Роберт Адам, впоследствии критиковали работы Кента как "неизмеримо тяжеловесные", его влияние на них было значительно. Кент был также знаком со стилем Иниго Джонса, чью работу "Планы" (издана в 1727) редактировал.

К 1730 годам Кент стал модным архитектором. Одним из его основных зданий является Холкхэм-холл в Норфолке (начат в 1734). Здесь, как и в других работах, Кент спроектировал интерьеры и даже мебель, став одним из самых первых английских архитекторов, решавших дом в рамках единого проекта.

Замок Холькхэм является вместе с тем и самым крупным произведением палладианского классицизма в английской архитектуре. План типичен для английских усадебных построек XVIII века: он состоит из центрального объема, в котором сосредоточены парадные помещения, и четырех жилых павильонов, соединенных небольшими галереями с главным флигелем. Подобная композиция обеспечивала, во-первых, изоляцию жилых комнат от помещений общественного пользования, а во-вторых, создавала тесную связь между жилищем и садом.

В архитектурной трактовке центрального объема Кент исходит от Палладио. Фасады лишены орнаментации и скульптуры; в центре главного здания — шестиколонный портик; здание завершается скромным карнизом; гладкие плоскости фасадных стен контрастируют с рустовкой цоколя; окна окаймлены наличниками простого рисунка.

В обработке интерьеров Кент сопоставляет, подобно своим предшественникам, и прежде всего Иниго Джонсу, спокойные поверхности стен и кессонированные потолки, доводя до минимума скульптурные элементы. Обрамление окон и дверей, ниши со статуями, в наиболее парадных помещениях — колонны, мраморная облицовка — вот те средства, которые им применялись. Во всем — хороший вкус, умеренность.

Самые известные работы Кент создал, работая в Лондонском строительном совете, куда он был назначен (1726) благодаря влиянию Бэрлингтона. Королевские конюшни (1732), здания казначейства, Уайтхолл (1734-1736) и здание королевской конной гвардии в Уайтхолле (1750—1758, закончено после смерти Кента) — все это является частью масштабной идеи Бэрлингтона, который считал, что исправить жалкое состояние английской архитектуры может обращение к классическому наследию. Довольно театральные интерьеры некоторых из этих зданий, например искусно выполненного дома номер 44 по Беркли-Сквер (1742—1744), построенного для леди Изабеллы Финч, и вкус Кента к причудливому готическому стилю, проявившийся в дизайне мебели, показывают, что он относился к палладианству не слишком серьезно и что, не будь неодолимого влияния Бэрлингтона, Кент вполне мог б стать мастером стиля барокко. Именно в своих парках, задуманных как естественные ландшафты, в отличие от классической серьезности его зданий, Кент, возможно, достиг своего самого свободного выражения.

В XVIII веке палладианизм и подражание античным образцам переживают новый взлет в Англии и начинают проникать в Рим. Публикация в 1717 г. «Британского Витрувия» Колина Кэмпбелла возвещает о рождении неопалладианизма, истоки которого восходят к Иниго Джонсу. Проекты Кэмпбелла для Уэнстсд-хаус, подлинный манифест палладиевского движения в Англии, были созданы в 1713 г, — через несколько лет после сверхклассического отеля Субиз, построенного Деламаром.

Неопалладианизм зачастую не относят к барокко. Действительно, построенный Кентом в 1734 г, Холкхем-холл имеет не слишком много общих черт с макетом немецкого алтаря, который был создан примерно в то же время и несомненно принадлежит к стилю "барочного рококо".

Главной опорой этого движения становится лорд Берлингтон (1694—1753), английский архитектор, который был одним из родоначальников новопалладианского стиля XVIII столетия.

Он начал изучение архитектуры в 1717 году, особенно работы Иниго Джонса и Андреа Палладио и начал работать после возвращения в Лондон из Венеции в 1719 году. Он защитил возрождение и толкование классических принципов Палладио, Джонса и собрал коллекцию, наибольшую к тому времени, их рисунков (теперь в Королевском институте британских архитекторов, Лондон), по которым построено большинство из его зданий. В 1721 году Берлингтон проявил себя как видный архитектор.

Его вилла в Чизвик (теперь вне Лондона, в районе Хоунслова) стала одной из наиболее влиятельных неопалладианских строений в Англии. Кульминацией его искусства считается Собрание комнат в Йорке с Египетским холлом (1731-1732).

После смерти Кэмпбелла в 1729 г. движение возглавляет Уильям Кент, создатель Холкхем-холла. Английский стиль скоро пересек Ла-Манш и получил значительное распространение во Франции во второй половине XVIII века.

В стороне держится Джеймс Гиббс — шотландец, католик, тори, ученик Фонтаны, столь же далекий от Кента, как и от Хоксмура.

Это истинный последователь Кристофера Рена (лондонские церкви Святой Марии в Стренде и Сейнт-Мартин ин зе Филдз, Рэдклиф-камера в Оксфорде). Характер курортного города Бата определили два архитектота Джон Вуд-старший и его сын, Джон Вуд-младший.

Английский архитектор и городской проектировщик Джон Вуд-старший по прозвищу Вуд из Бата (1704-1754), переехал в Бата в 1727 году. Хотя некоторые из спроектированных им зданий заслуживают внимания как упражнения в палладианском стиле, он наиболее широко известен своим планированием улиц группами зданий в виде визуальных элементов.

После того как Вуд участвовал в строительстве жилого массива Кавендиш-Харли в Лондоне, он спроектировал свои первые "городские виды" в Бате, а именно Северный и Южный Парады (1728).

Работы Джона Вуда-младшего (1728-1782) в Бате стали кульминацией палладианской традиции, начатой его отцом Джоном Вудом. Бат стал одним из наиболее прославленных достижений всестороннего городского планирования. Ему поручили завершение проекта биржи в Ливерпуле Вуда-старшего (1748-1755).

После смерти отца в 1754 году Вуд стал главным архитектором Бата. Он завершил работы по цирку по проекту своего отца и проектировал Королевский полумесяц (1767 — 1775), этот проект представлял сбой огромный полукруг из 30 стоящих рядом домов, обращенных к большому парку. Объединенный фасад этой впечатляющей структуры создавал эффект дворца; это стало первым проектом такого рода в английской архитектуре и позднее широко имитировалось.

Хорошо известным сооружением, сделанным лично Вудом в Бате, являются Палаты ассамблеи (1769-1771), которые были частично разрушены во время бомбардировок 1942 года, но позднее подверглись значительной реконструкции и реставрации. Английские интерьеры первой половины XVII века дают общую картину постепенного перехода от ренессансного убранства раннего периода к новой — классицистической стадии этого стиля. Сохраняют во многих случаях свое значение деревянные — дубовые — высокие панели, сложного рисунка потолки, но вместе с тем все сильнее проступают черты ордерности, используются пилястры, карнизы, новая классическая орнаментация.

Признаки барокко наблюдаются в интерьерах второй половины XVII и начала XVIII века, связанных со школой К. Рэна. Однако они ограничиваются главным образом чисто декоративными элементами — гирляндами и другими деталями, накладываемыми на ясно воспринимаемую тектоническую основу архитектурных членений.

Для английских домов характерны величественные холлы. Один из самых замечательных образцов был создан Вэнбро в Кэстл-Ховарде. Увенчанный куполом на парусе свода, холл становится центром поистине театральной композиции: две большие аркады открываются с той и другой стороны на лестничные пролеты, галереи второго этажа начинаются за колоннами, широкие двери ведут в гостиные, откуда можно пройти в сад.

Яркое явление в прикладном искусстве Англии середины XVIII века — мебель так называемого стиля чиппендейл (по имени мастера Томаса Чиппендейла; 1716 — 1779). Этот стиль отразил своеобразие и противоречивость английской архитектуры рассматриваемого времени: ее восприимчивость и тяготение к классицизму при весьма ограниченном воздействии барокко. Мебель чиппендейл, при наличии в ней криволинейных, изогнутых форм, воспринятых от рококо, конструктивно ясна и логична, изящна и вовсе лишена декоративных усложненностей, определявших характер современной ей французской мебели. Чиппендейл широко применяет макагоновое, или красное дерево, которое выявляется во внешней характеристике предметов, будучи покрыто лишь слоем воска, оттеняющего текстуру материала. Для мебели чиппендейл характерны изогнутые и довольно тонкие цельнодеревянные ножки с сильным расширением наверху и некоторым лапчатообразным утолщением внизу, причем нижний конец иногда воспроизводит лапу птицы, сжимающую шар. Сиденье у стульев чиппендейл довольно широкое и замкнуто в пределах простой рамы — обвязки. Спинка — обычно деревянная, без мягких частей, с прорезной доской в центре и двумя тонкими и изящными боковыми «стойками» (продолжением ножек), завершаемыми красиво нарисованными выступающими в сторону волютообразными уголками.

Дополнительно к архитектуре и дизайну по интерьеру, георгиевская эра увидела большие достижения в декоративном искусстве. Технические, а также эстетические продвижения были сделаны в изготовке гончарных изделий Иосием Веджвудом и Иосием Споудом. Пол де Ламери, работавший первоначально в стиле рококо, был выдающимся среди английских мастеров по серебру от начала до середины XVIII столетия, после чего неоклассические разработки Адамова семейства определяли это ремесло.

Дизайн мебели охватил целый ряд отличительных и запоминающихся стилей, от изделий, имеющих сложные кривые элементы Томаса Чиппендейла (середина XVIII столетия), до классического влияния семьи Адама, то есть до прямых, простых работ Георга Хепплуайта и Томаса Шератона. Также во время Георгиевской эры обои вытеснили обшивку деревянными панелями, как более предпочтительный метод для покрытия внутренних стен. Интерьеры жилых домов имеют гармоничные пропорции, они раскрашены в спокойные цвета, со штукатурными украшениями, происходящими от римского стиля, и мебелью от Чиппендейла и Шератона — того, что когда-то составляло элегантный антураж для картин Рейнольдса и Гейнсборо, которые украшали стены этих домов. Во время царствования королевы Анны (1702-1714) в английском декоративном искусстве возник стиль, который назвали ее именем.

Этот термин применяется в отношении стиля, который начал развиваться при правлении английского короля Вильгельма III, достиг расцвета во времена царствования королевы Анны и продолжал существование после того, как Георг I взошел на трон.

Этот период также назывался "эпохой орехового дерева", так как в то время именно оно использовалось почти исключительно для изготовления мебели, заменяя собой дуб, который, тем не менее, все еще употреблялся для отделки. Отличительной чертой мебели стиля королевы Анны является использование гнутой ножки в двойном изгибе — верхняя часть выпуклая, а нижняя вогнутая. Заканчивается ножка основанием либо в форме закругленного когтя, либо в форме лапы. После 1710 года улучшенный дизайн и обработка дерева создали еще большую утонченность силуэта. Стул стиля королевы Анны можно узнать также и по спинке, которая вогнута для того, чтобы соответствовать изгибу позвоночника.

Традиция общественных чаепитий, которая получила развитие в эпоху королевы Анны, вызвала необходимость в переносных стульях и столиках, а также в фарфоровых горках. Книжные шкафы и секретеры были также спроектированы в период стиля королевы Анны. Инкрустация по дереву, мозаика, покрытие лаком мастерски применялись в дизайне декоративной мебели королевы Анны. Типичным лейтмотивом украшения были зубчатые раковины, завитки, восточные образы, изображения животных и растений. Стиль дизайна мебели королевы Анны стал чрезвычайно популярным среди высших классов в британских колониях Северной Америки.

Известный также как стиль королевы Анны стиль архитектурного строительства из красного кирпича 1870 годов, характерный для Великобритании и США, не имеет ничего общего с настоящим стилем королевы Анны. Парадоксальным образом, английские загородных резиденции — «кантри-хаус» — имеют самые большие права на то, чтобы считаться законными наследниками итальянской виллы. Одной из причин стало влияние Палладио, благодаря которому по ту сторону Ла-Манша возникают многочисленные вариации на тему венецианских вилл — в частности, Ротонда в Чизвике и Мирворт. Но главное состоит в другом: жилище здесь сохраняет свой частный характер.

Сказывается также и типичное для гуманистов стремление создать условия для уединения, сочетая прекрасные творения искусства с красотами природы. В Англии для аристократии было важнее обустроить поместье, чем блистать при дворе: придворная жизнь здесь была гораздо менее интенсивной, чем во Франции или Германии.

Необычайное разнообразие загородных домов обусловлено тем, что многие английские аристократы и интеллектуалы, увлеченные искусством античности и идеями Палладио, сохраняют ярко выраженный интерес к средневековым формам, тогда как к творениям современных французских архитекторов относятся с большим недоверием.

Проект Фриджимелика для виллы Пизани в Стра напоминает дворцовую архитектуру благодаря сочетанию широко открытой центральной части и двух строгих крыльев.

Сады Понятие виллы в строгом смысле этого слова включает в себя как жилое помещение (павильон), так и сад. Точно так же замки и «кантри-хаус» создавались в рамках определенного пейзажа. Во Франции и в Англии находят свое завершение две школы, восходящие к единому образцу — итальянскому ренессансному саду, которому присущи следующие черты: местоположение на склоне, что дает возможность создать террасы, гроты и каскады; изобилие водных потоков и богатая растительность; геометрически правильные цветники и извилистые аллеи, ведущие к лужайкам и беседкам, где можно укрыться от солнца.

Обращение к истокам — к пейзажному парку - появляется в Англии в 1720-е гг. Это и возвращение к интеллектуальным истокам гуманизма, но и революция в сфере формы, произошедшая вследствие отказа от условностей регулярного сада. 47. Уильям Хогарт – художник и теоретик искусства.

Изобразительное искусство первой половины XVIII века в Англии было довольно-таки противоречивым. С одной стороны, продолжались традиции парадных портретов "большого стиля", начатые еще в прошлом веке Ван Дейком и продолженные Ренолдсом и отчасти Гейнсборо. С другой, работал такой художник как Уильям Хогарт, враг академизма и официального искусства.

Хогарт был не просто художником, создающим прекрасные образы. Он был также теоретиком искусства - в 1753 г. он написал труд «Анализ красоты», одну из важнейших английских книг по теории изобразительного искусства. Цель своего искусства он видел в том, чтобы помочь обществу искоренить пороки, поэтому его картины часто снабжают такими эпитетами, как «назидательные», «нравоучительные», «дидактические».

Творчество Хогарта многогранно, он известен и как живописец, и как график. В основном он известен, конечно же, как автор сатирических жанровых сценок, но также писал портреты, как традиционные, так и нехарактерные для того времени (Портрет слуг, Продавщица креветок), где, как и в своем необычно решенном автопортрете (в который включил и свою любимую собаку Трампа - см. выше на странице) показал свою свободную технику, владение цветом и воображение. По большей части, его портреты нельзя назвать парадными: даже когда ему позируют известные люди, например, знаменитый актер Гаррик (Портрет Гаррика с женой), в картине совсем нет пафоса, это забавная сценка из жизни счастливой семейной пары. Хогарт тяготел к театру - в его сериях видна ясная связь с литературой и театром. Серии картин у него - своего роды театральные постановки, где присутствуют четкое деление на сценические планы, ясность композиции, амплуа героев. Хогарт любит повествовать о судьбе героя. Чаще всего это история порока и деградации. Например, первая его серия, которая принесла ему успех, написанная в 1731 и повторенная им самим в гравюрах годом позже - Карьера продажной женщины. Это нравоучительная история молодой провинциалки, попавшей в Лондоне в руки сводни, ее падения, разгульной жизни и жалкой смерти. Последующие серии Хогарт тоже повторял в гравюрах, часто сам и в основном жил на средства от их продажи. (Здесь нужно пояснить, что гравюры Хогарта, в силу технических особенностей исполнения, являются зеркальными отражениями соответствующих живописных полотен, поэтому там, где герой картины смотрит вправо, на гравюре он будет смотреть влево.)

Еще одна известная серия - Модный брак (1743, грав. 1745) - 6 картин. Мы видим историю несчастливого светского брака, который начинается с заключения контракта. Вскоре после свадьбы, мы видим молодоженов, которые совершенно не занимаются делами своего дома. Разгульная жизнь продолжается дальше - мы становимся свидетелями утра графини, наполненного не честным трудом или молитвой, а развлечениями с модными людьми. Естественно, все кончается плохо: в итоге муж убит на дуэли, a графиня принимает яд, узнав о казни своего любовника.

Хогарт создавал и другие серии и отдельные сатирические рисунки: Карьера мота, Спящие прихожане. Очень интересна мини-серия, состоящая из двух гравюр - Улица пива и Водочный переулок. Если сравнить их, то становится очевидно, в пользу какого напитка сделал выбор Хогарт. На Улице пива здоровые, сильные люди строят новые дома, и единственное здание, находящееся в упадке, это лавка ростовщика (ее знак - три золотых шара), т.к., видимо, жители улицы неплохо обеспечены и без него. В Водочном же переулке все совсем наоборот: ростовщик процветает, к нему выстроилась очередь, а кругом творятся всякие непотребства и ужасы - пьяная мать роняет ребенка и не замечает, что ее саму грызет собака; дома разрушаются, люди дерутся и убивают друг друга и т.п.

Последняя серия, сделанная Хогартом в 1754, называется Парламентские выборы. Здесь мы видим все возможные и невозможные злоупотребления во время выборов: подкуп избирателей, дурацкие правила голосования и т.п. Триумфальное шествие победителей - настоящая вакханалия.

Стремление Хогарта изменить жизнь через искусство не было новым и волне вписывалось в традиции философии Просвещения. Та же идея захватила художников в Англии и гораздо позже, уже в середине XIX века: Братство прерафаэлитов стремилось к тому же, а Уильям Моррис даже пытался предпринимать практические шаги в этом направлении. 48. Дж. Рейнолдс и основные направления в английской живописи 18в..

Родился 16 июля 1723 в Плимптоне в графстве Девоншир. Отец предназначал его к карьере медика, но рано обнаружившаяся любовь юноши исключительно к искусству и чтение трактатов портретиста Дж. Ричардсона (1665—1745) о живописи определили его настоящее призвание. Поступив в 1741 г. в ученики к портретисту Т. Гудсону, в Лондоне, Рейнольдс занимался под его руководством три года, а затем провел еще три года в Девонпорте и явился снова в Лондон в 1746 г. В 1749 г. он отправился в Италию, где изучал произведения великих мастеров, преимущественно Тициана, Корреджо, Рафаэля и Микеланджело. По возвращении в Лондон, в 1752 г., он вскоре составил себе громкую известность, как необычайно искусный портретист, и занял высокое положение среди английских художников. Дом его сделался сборным пунктом для выдающихся людей ума, вкуса и таланта. По инициативе Рейнольдса впервые завелись в Лондоне публичные художественные выставки. В 1763 г. он, вместе с Джонсоном, Голдсмитом и др., основал литературное общество, а в 1768 г. был избран в президенты новоучрежденной королевской академии художеств и по этому случаю возведен в дворянское достоинство. В 1784 г. пожаловано ему звание первого королевского ординарного живописца. За год до своей смерти он лишился зрения.

Рейнольдса можно считать родоначальником настоящей английской школы живописи — основателем того отличающего ее направления, которое стремится, главным образом, к глубине тона и к сочности письма и не осталось без влияния на другие новейшие школы, особенно на французскую и английскую. Собственно говоря, Рейнольдс был эклектик, умевший в своем творчестве разумно соединять качества нескольких излюбленных им мастеров, одновременно подражавший Тициану, Рубенсу, Рембрандту и Корреджо. Всего лучше удавались ему портреты, замечательные по сходству, выразительности, изящной постановке фигур, умному подбору аксессуаров и смелой, сочной манере письма. Как на главные произведения Рейнольдса в портретном роде следует указать на «Лорда-изгнанника» (в лондонской национальной галерее), портреты герцога Мальборо с женой и шестью детьми (в бленгеймской галерее), лорда Гитфильда, виконта Дж. Альтгорна, графини Бют, герцогини Бюкклейх, трагической актрисы Сиддонс, Нелли Обрин, леди Гамильтон, леди Кеппель, автопортрет художника, портреты Китти Фишер, «Страуберийскую девушку» (у маркиза Гертфорда), «Девушку с муфтой», «Мистрис Мейер в виде Гебы» (у барона Ротшильда, в Лондоне), «Маленького Самуэля» (в музее Монпелье) и др. Что касается исторических картин Рейнольдса, то они значительно уступают его портретам; композиция страдает в них принужденностью, недостатком благородства и отсутствием истинной жизни, хотя среди них встречается немало таких, в которых видно мастерство первоклассного живописца, каковы, например, «Смерть кардинала Бофорта» (в Дульвичской коллегии, близ Лондона), «Смерть Уголино и его сыновей», «Амур, развязывающий пояс Венеры» (в лондонской национальной галерее) и некоторые др. В Императорском Эрмитаже имеются три картины Рейнольдса: «Младенец Геркулес, удушающий змей» (№ 1391), «Воздержанность Сципиона» (№ 1392) и повторение вышеозначенного «Амура» национальной галереи (№ 1390). Многие из произведений Р. потеряли первоначальный блеск красок и потрескались вследствие того, что, исполняя их, он пробовал употреблять, вместо масла, другие вещества. Речи, произнесенные им в качестве председателя королевской академии, изданы в Лондоне впервые в 1778 г., потом еще несколько раз (последнее издание 1884 г.; нем. пер. Лейшинга — «Zur Aesthetik und Technik der bildenden K ü nste», Лейпциг, 1893); они отличаются изяществом слога и множеством любопытных эстетических и философских мыслей. Полное собрание литературных произведений Рейнольдса издано в Лондоне в 1797 и 1835 гг

В большинстве стран Европы XVIII век был беднее художественными ценностями, чем XVII век, а в некоторых, как в Голландии, Фландрии, Испании, изобразительное искусство «галантного» столетия опустилось до уровня посредственности. Англия являлась исключением: в этой передовой европейской стране, на полтора столетия раньше Франции осуществившей буржуазную революцию, национальный гений рано и блистательно проявился в литературе, но поздно - в пластических искусствах. Только в XVIII веке Англия выдвинула живописцев всеевропейского масштаба. К этому времени послеренессансное искусство в других странах уже прошло большой исторический путь и значительно прогрессировала теория, эстетическая мысль. И в самой Англии философия искусства опережала его практику, что сообщило особый отпечаток английскому искусству. Оно появилось на свет уже весьма «умным», рассуждающим, опирающимся на фундамент эстетики, на опыт литературы и театра. «Литературная» страна, Англия ценила в искусстве программность, ценила рассказ, построенный на материале современности (мифология здесь никогда не была в почете) и содержащий моральные выводы. Знаменитый английский юмор уберегал от слишком пресного морализаторства, от мелочного дидактизма. Не меньше ценились в искусстве психология и характер. Впоследствии все это синтезировалось у Диккенса, гениального даже в своей сентиментальности, возвышенной пафосом любви к людям и несравненным юмором. «Диккенсовское» начало задолго до Диккенса формировалось в английской литературе; можно заметить его и в первых успехах изобразительного искусства англичан. Именно на английской почве появился уже в первой половине XVIII века предтеча будущего критического и сатирического реализма в живописи - Уильям Хогарт. Подобно автору поучительных комедий, Хогарт сочинял целые истории, обличающие нравы, разделял их на акты и каждый акт запечатлевал в отдельной картине. Картины он писал маслом, а потом воспроизводил в гравюрах. Размноженные в сериях эстампов, наполненные злободневными намеками, произведения Хогарта производили сенсацию. Он создал циклы «Карьера проститутки», «Карьера мота», «Модный брак», «Прилежание и леность» и многие другие - каждый из шести, восьми или больше композиций, связанных общим сюжетом. Хогарт и язвит, и развлекает, и бичует. Он живописует со всеми острыми и смешными подробностями непристойные .кутежи своих морально деградирующих героев и приводит их к плачевному финалу. «Карьера мота» кончается жестокой сценой в сумасшедшем доме; «Модный брак» (история брака обедневшего лорда с дочерью богатого купца) - смертью всех действующих лиц: любовник жены убивает мужа и сам попадает на виселицу, а жена кончает самоубийством.

Приемы Хогарта откровенно сценичны. Он и чувствовал себя драматургом: составлял словесные комментарии (ремарки) к своим картинам и гравюрам, характеризовал героев и даже давал им собственные имена. По красноречивой наглядности и какой-то терпкости деталей Хогарт напоминает нашего Федотова, который, кстати сказать, тоже любил комментировать свои вещи.

Возьмем любой лист Хогарта - перед нами отработанная мизансцена, причем дан краткий, переходный миг действия, благодаря чему мы представляем, что последует за ним, - комедия продолжается в нашем воображении, подводя к следующей картине. Перед нами - летучий момент развивающегося действия, в точности как в театре. И в наши дни продолжают ставить театральные постановки по картинам Хогарта. Однако в целом изобразительное искусство Англии XVIII века не пошло по пути повествовательности. Рассказ был предоставлен литературе, а живопись, наверстывая упущенное, совершенствовала свои собственные возможности главным образом в жанре портрета. Напомню, что портрет и ранее культивировался в Англии, беря начало от Гольбейна и Ван Дейка. Укрепленный литературой интерес к психологии поддержал эту традицию. И сам Хогарт был не только бытописателем, но и превосходным портретистом, сохраняя в портретах свой дар социального психолога и мастерство в передаче мгновенных состояний. Что касается живописных качеств, они в портретах Хогарта сказались ярче, чем в сюжетных композициях. Лучше всего у Хогарта - портреты-этюды, живые, блещущие свежестью, как, например, портрет быстроглазой, розовощекой «Девушки с креветками». Плеяда портретистов второй половины XVIII века является гордостью английского искусства. Достаточно назвать двух крупнейших, которые были в известном смысле антиподами, - Рейнолдса и Гейнсборо. Сэр Джошуа Рейнолдс, первый президент Британской Академии художеств, основанной в 1768 году, был образцом английского джентльмена. Он играл видную роль в политике, принадлежа к партии вигов; был так же остроумен, как образован; сливки лондонского общества - ученые, писатели, философы, политические деятели - запросто собирались у него в гостях.

Деятель незаурядного масштаба и серьезный, эрудированный теоретик искусства, Рейнолдс обращался со своим крупным художественным талантом, как опытный мастер со своим инструментом, направляя его сознательно, может быть, слишком сознательно. Он заранее рассчитывал художественный эффект и достигал его обдуманно. Физиономист и живописец он был превосходный, все его лица, особенно мужские, написанные в густых теплых тонах, энергично моделированные, поразительно жизненны, но Рейнолдсу этого было недостаточно, его не удовлетворял просто портрет, ему всегда хотелось сделать из портрета подобие исторической картины или аллегорию.

Полковника Тарлитона он пишет в пламени битвы, знаменитую актрису Сару Сиддонс - в виде музы трагедии, лорда Хитфилда, защитника Гибралтара, краснолицего старого воина, - на фоне крепости, с огромным ключом в руках, окутанным дымом орудийных выстрелов. Леди Гамильтон, обаятельную авантюристку и верную подругу адмирала Нельсона, Рейнолдс написал в виде Венеры, полузакрывшей лицо манерно-лукавым жестом. Томас Гейнсборо как портретист тоже был очень популярен в тех же кругах, что и Рейнолдс, часто им позировали одни и те же заказчики. Но, в отличие от Рейнолдса, Гейнсборо недолюбливал светских леди и джентльменов, тяготился столичной жизнью, его тянуло к природе и тишине, книжного образования он не получил почти никакого, да и в живописи был чуть ли не самоучкой. Рейнолдс в своей практике строго следовал своим же теориям - Гейнсборо и знать не хотел никаких теорий, работал интуитивно и просто, глядя на натуру, хотя господствующий дух и вкус времени легко овладевали им: он воспринял аристократическую манеру Ван Дейка, томную элегантность французов, влиял на него и Рейнолдс - хотя бы в плане невольного соревнования. Гейнсборо не воевал против вкусов заказчиков, но в их рамках был вполне оригинальным и на редкость привлекательным художником. Если Рейнолдс пишет полководца, ученого или актрису, он окружает их ореолом их деятельности и ее атрибутами. Как умный режиссер, он изобретает соответствующую декорацию, повороты и жесты, как бы говоря зрителю: вот героический полководец, вот углубленный в свои занятия ученый, вот великая артистка.

Гейнсборо ничего не сочиняет: пишет портретируемых в спокойных нейтральных позах, часто на фоне парка. Но в своей сдержанности его портреты более поэтичны, больше говорят воображению. Сравним портреты Сары Сиддонс, написанные Рейнолдсом и Гейнсборо. У Рейнолдса она, как уже сказано, предстает в облике трагической музы. Прекрасная тонкая рука царственным жестом брошена на подлокотник кресла - не кресла, трона! - другая рука приподнята, приподнято и лицо, и взор - она прислушивается к голосу вдохновения. За ее плечами темнеют две мрачные тени - фигуры Преступления и Возмездия. И вот портрет той же актрисы, написанный в том же самом году Гейнсборо. Никаких атрибутов (если не считать глухо пламенеющего темно-красного занавеса), никакой аллегории. Спокойно сидит и смотрит изящная строгая леди. Но уже со второго взгляда сказать, что это «просто леди», никак нельзя. В ее точеных чертах (совершенный тип английской красоты) чувствуется особое благородство - благородство духа, а не только крови, а за ее спокойствием - внутренняя собранность. Эта женщина - прежде всего личность: ум, воля, энергия. Но все под покровом как бы некоей непроницаемости: она не допускает нескромных наблюдателей в свой внутренний мир.

Портреты Гейнсборо сохраняют недосказанность. Зато они и не вызывают чувства пресыщения, той прозаической законченности, за которой уже ничего больше не следует. Недаром Гейнсборо любил музыку. Его произведения музыкальны по выражению, по ритму, по краскам - и музыкально неуловимы. Он прославился серией так называемых голубых портретов: к ним принадлежит и портрет Сары Сиддонс, где аккорд голубого, белого и черного восхитительно звучит на темно-красном фоне. Своими голубыми гаммами Гейнсборо как бы полемизировал с Рейнолдсом, который был убежден, что холодные тона не годятся в качестве господствующих, а могут лишь оттенять собой преобладающую красно-коричневую гамму. Но Гейнсборо вопреки теории создал «Мальчика в голубом» - самого реального из всех сказочных принцев и самого сказочного из всех реальных мальчиков. Голубые тона Гейнсборо не просто голубые: они складываются из оттенков и полутонов, в них есть серебристость, жемчужность, розовеющие отливы перламутра, изменчивая синева воды, лиловость блекнущих лепестков розы. Если Рейнолдса от портретов влекло к исторической картине, то заветным желанием Гейнсборо было удалиться на покой и писать пейзажи. Та Англия, которую он действительно любил, - это Англия уютных усадеб, далеких от столичной суеты, где жизнь течет созерцательно и неспешно, как длинный безмятежный летний день, от восхода до заката. И иногда он с наслаждением писал задумчивые сельские уголки с прудами, стадами коров. «Мне опротивели портреты, - говорил он, - и мне бы очень хотелось взять мою виолу-ди-гамба и уйти в какую-нибудь веселую деревню, где бы я мог писать пейзажи...». Но портреты доставляли ему известность и деньги, а пейзажами Гейнсборо при его жизни мало кто интересовался. Между тем, свежие и тонкие, они явились началом замечательной английской школы пейзажной живописи. В конце XVIII и начале XIX века один за другим стали выдвигаться крупные пейзажисты - романтичный Кром, фантастический Тернер и, наконец, великий и скромный Констебл.

Констебл - уже в XIX столетии - осуществил то, о чем Гейнсборо только мечтал: он уехал в деревню и стал исключительно «живописцем природы», близкой ему природы сельской Англии. По выражению одного критика, жизнь Констебла так тесно связана с его родной мельницей, как жизнь улитки - с ее раковиной. Его любовь к сельской природе была безгранична, смиренна, доходила до полного растворения в ней, и природа его отблагодарила, открыв ему то, что скрыто от равнодушных глаз, и посвятив в глубокие тайны живописи. «Мое скромное искусство можно обнаружить в любой тропинке», - говорил Констебл.

Он никогда не искал в природе поражающих и редких эффектов, брал ее в обычных состояниях, писал всегда прямо с натуры и находил неисчерпаемое богатство в простых мотивах: лощина, заводь, мост через ручей, дорога. «Шум воды, вырывающейся из-под мельничной плотины, ивы, старые гнилые доски, скользкие сваи и кирпичная кладка стен - как я люблю все это. Шекспир умел все опоэтизировать, он писал про то, как бедный Том находил себе пристанище среди овечьих загонов и мельниц. Пока моя рука держит кисть, я не перестану рисовать такие края...». В густой шероховатой фактуре его картин, в таинственном месиве мазков, голубых, коричневатых, серебристых, светлых до сияния и темных до бархатной черноты, возникают не предметы природы, видимые по отдельности, а сквозит жизнь природы как чего-то целого, единого, органического. Природа «смотрит» небом, «дышит» ветром, «говорит» шумом листьев и вод. Как никакой другой художник, Констебл ограничил себя очень малым пространством: почти все его картины написаны в одной и той же местности. Благодаря этому Констебл мог пристально изучать атмосферные изменения, влияния света, погоды. Он едва ли не первым понял, что один уголок местности заключает в себе множество различных пейзажей в зависимости от времени дня, от освещения. Когда через много лет Клод Моне писал серию пейзажей со стогом сена, по-разному освещенным, он, в сущности, продолжал начатое Констеблом.