- •2. Формализм.
- •3. Современные задачи поэтики
- •4. Мифологисты
- •5 А. Н. Веселовский
- •6 Теория самозарождения
- •7 А. А. Потебня
- •8 Этнологи
- •9. Теория конвергенции
- •10. Наука о первобытном мышлении
- •11. Советская наука;новое учение о языке
- •12. Работы по поэтике и.Г. Франк-Каменецкого
- •13. Советские работы по поэтике за последние годы.
- •3. Гомеровский эпос
- •4. Лирика
- •5. Драма
- •7. Проза
- •8. Эллинистическая литература
- •9. Римская литература
- •10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания
- •11. Причины изучения первобытного мировоззрения
- •2. Семантика еды: литургия
- •3. Еда религиозная и бытовая
- •5 Семантика жертвоприношения
- •6. Обряды разрывания
- •7. 'Еда' как воскресение
- •8. Смерть и воскресение в еде
- •10. Стадиальные изменения метафор 'еды'
- •1. Семантика брака
- •2. Семантика победы
- •3. Семантика года
- •4. Связь брака с едой, борьбой и шествием
- •5. Семантика спасения
- •6 . Рождение как исцеление и воскресение
- •7. Земледельческие метафоры рождения
- •8. Метафора свадьбы
- •9. Брак и рождение как космогонический круговорот
- •1. Метафора царства и рабства
- •2. Сатурналии
- •3. Умерший
- •4. Майская обрядность
- •5. Memaфopa суда
- •6. 'Суд и смех'
- •7. Семантика смеха
- •8. Семантика призыва и брани
- •9. Семантика издевки
- •10. Mеmaфopa обличения
- •14. Метафора смеха
- •15. 'Еда, 'рождение и 'смерть как метафоры оживания
- •16. Memaфopы как будущая форма сюжетов и жанров
- •2. Тематика любви, вина, наслаждения
- •3. Семантика акта говорения
- •4. Семантика рассказа
- •5. Амебейность, диалог, борьба
- •6. Монологическая форма рассказа и обращения
- •7. Метафоры 'безумия' и 'мудрости'
- •8. Гномика
- •9. Семантика произнесения
- •1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры
- •2.Олимпии
- •3.Гладиаторские игры в Риме
- •4. Цирковые игры
- •5. Драматическая обрядность в Греции
- •6. Страсти Адраста и римская пантомима
- •7. Происхождение хора
- •8. Хорэгия
- •9. Семантика 'трагоса и 'сатира
- •10. Очистительная обрядность и 'катарсис'
- •11. Сатура и фарс
- •12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши
- •13. Бобово-чечевичные фарсы
- •14. Страстные боги и фарсовые шуты
- •15. Сатирова драма как драма еды
- •16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.
- •19. Обряды разрывания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии
- •20. Семантика античной драмы
- •21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
- •22. Песня-драма
- •23. Жертвоприношение как драма
- •24. Фольклорная драма в Риме
- •1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
- •2. Вещь как часть жанра к сюжета
- •3. Стадиальное осмысления вещи
- •4.Тканевые метафоры
- •5. Семантика сидения и амфитеатра
- •6. Корабль
- •7. Ворота, двери, арка
- •8. Семантика повозки
- •9. Повозка-сцена
- •10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)
- •11. Обеденный стол и сцена
- •12. Фольклорно-вещный театр-балаган
- •13. Вещь как персонаж
- •2. Ее отражение в фольклоре
- •3. Звериный персонаж
- •4. Растительный
- •5. Антианаяные и противоположные черты персонажа
- •6. Семантика двойника
- •7. 'Шут', повар и другие дублеры героя
- •8. Плутовской персонаж
- •9. Трафаретная система действующих лиц
- •10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор
- •11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска
- •1. Генезис сюжета
- •2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа
- •3. Солнечно-загробная морфология мотивов
- •4. Вегетативная
- •5. Единство метафорических различий
- •2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея"
- •3. "Илиада"
- •4. Тpu композиции эпических эпизодов
- •5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
- •6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман
- •7. Греческий роман
- •8. Его увязка с лирикой и драмой
- •9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
- •10. Роман и жанр мученичества
- •11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
- •1. "Женская" и любовная лирика
- •2. Ямб и элегия
- •3. Сатира и ода
- •4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслянием
- •1. Античная концепция реальной современности
- •2. Видение мира
- •3. Реализм древней комедии
- •4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра
- •5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
- •6. Его зависимость от мuфa
- •7. Условность 'комического'
- •8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
- •9. Эллинистический реализм
- •10. Римский реализм: Пempoнuй
- •11. Реалистические мотивы римской лирики
- •12. Реализм Апулея
- •13. Реализм Лукиана
- •14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype
- •15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
- •16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
- •17. В сатире гуманистов
- •18. В авантюрных жанрах
- •19. В плутовском романе
- •20. В сатире
- •21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
Параллелизмом трагических и комических форм разъясняется и античный фарс фольклорного характера, та сицилийская сценка, репертуар которой производит впечатление нацело бытового. Здесь персонаж стереотипен, либретто неподвижно: это доктор, подвыпивший гуляка, похититель винограда, сводница и гетера. Доктор, плут, женщина легкого поведения, сводница, кутила - это стереотипный персонаж, однако, всякого "реалистического" жанра; здесь же перед нами фольклорный аспект религиозной драмы, формы которой, по существу, должны быть названы не бытовыми, а метафорическими, получившими условно-реалистическую окраску в бытовании у реалистически-воспринимавшей их публики. За каждым таким доктором стоит Сотер, за женщинами легкого поведения - разновидность Афродиты, за вором винограда - метафорический двойник Диониса и т.д.; весь этот стереотипный фольклорный персонаж оказывается, однако, шаблонными действующими лицами древней комедии, средней и новой. Таков же персонаж и италийского фарса, некогда связанного с культом мертвых; его характер "бытовой", и на сцене - сварливые жены, изменяющие своим глупым мужьям, брюзги, трусливые хвастуны-воины, обманутые мужья, глупые доктора, слуги-плуты и лентяи, обжоры и т.д.1003; и этот фарс тоже получает впоследствии характер политической сатиры. Так же своеобразен реализм комедии средней и римской, где этот низменный персонаж из второстепенною (в древней комедии) становится центральным и усиливается за счет целый галереи инкарнированных пороков. В новой комедии эти паразиты, гетеры, повара, сводники1004 уживаются рядом с сюжетом греческого романа и страстей, трагедии и эпоса. Новой комедии стереотипна одна и та же композиция: выводится праздник плодородия, на котором юноша насилует девушку; та тайно рождает близнецов; они вырастают, не зная ни матери, ни друг друга; часто они получают приют у рабов и становятся рабами сами; то они влюбляются друг в друга, не зная о родстве; то у них роман со знатными молодыми людьми, для которых их низкое происхождение служит помехой к браку; когда узел наиболее запутан, наступает, при помощи сцены опознавания, стремительная перипетия, все тайны раскрываются, и комедия приводится к счастливому концу.
Таким образом новая комедия есть драма тайного рождения, пропажи детей и их нахождения; любовь их и любовь родителей идут рядом. Но 'пропажа' и 'нахождение' есть метафора, параллельная 'новому рождению'; мотивы страсти параллельны мотивам страстей, претерпевания смерти. Все они различными языками образов интерпретируют один образ 'смерти' как рождения (или 'пропажи' как нахождения, 'насилия' как плодотворения, 'любви' как смерти). Родители и дети здесь - удвоение одной роли протагониста: даны два начала, женское и мужское, в аспекте старом и юном, причем героиня, дева-мать, изнасилованная девушка, передает свою судьбу и свои функции своей будущей дочери, второй героине, и трудно сказать, кто из них двух - главное действующее лицо. Отец героя - знакомый по Аристофану, по ателланам и народному фарсу старик, брюзжащий скупой, зачастую и сам влюбчивый. Гетера присутствует в центре и здесь, но в благородной роли, и делит функции с героиней, еще не забыв про свою бывшую роль в древней и средней комедиях. Связь насилия с праздником плодородия напоминает о былом культе плодородия и сливает сюжет новой комедии с сюжетом романа и его 'страстями' в эротическом значении. Этот образ культовой эротики и там, и здесь персонифицируются в 'гетерах' и 'сводниках'. Но классовая установка играет решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует высокий жанр в одном случае, религиозный - в другом. Напротив, в фарсе и комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с судами - ничего не имеет общею, для этого сознания, с Фидием или Эсхилом. Как "идеальный портрет" V века снимает с лица и тела все его реальные особенности во имя общего мерила уравновешенной красоты; как Лисий прекрасно может создать в судебной речи художественную реалистическую новеллу, но в классический период Греции ни он и никто другой не сумел бы ввести такой реализм в изящную литературу; как в эллинистическую эпоху реалистическая скульптура воспроизводит некрасивое тело рабов, уродливые напряжения пьяного, старческого или страждущего лица, - так весь античный реализм в целом есть классовая условность, понимающая его как нечто, лишенное красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, подобно гротеску или крайней патетике. Красота и чувство меры - область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом. И есть, конечно, много смысла в том, что буржуазные возродители античности говорят только о гармонии и красоте античного искусства, модернизируя его "реализм" и закрывая глаза на его идеологическую сущность.
Три греческих разновидности одного и того же жанра комедии показывают нам, как пути в развитии жанра идут по линии не тождества жанровой морфологии, а резкого различия: между формами древней и новой комедии нет никакого сходства, несмотря на преемственность в интерпретации одних и тех же образов.