- •2. Формализм.
- •3. Современные задачи поэтики
- •4. Мифологисты
- •5 А. Н. Веселовский
- •6 Теория самозарождения
- •7 А. А. Потебня
- •8 Этнологи
- •9. Теория конвергенции
- •10. Наука о первобытном мышлении
- •11. Советская наука;новое учение о языке
- •12. Работы по поэтике и.Г. Франк-Каменецкого
- •13. Советские работы по поэтике за последние годы.
- •3. Гомеровский эпос
- •4. Лирика
- •5. Драма
- •7. Проза
- •8. Эллинистическая литература
- •9. Римская литература
- •10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания
- •11. Причины изучения первобытного мировоззрения
- •2. Семантика еды: литургия
- •3. Еда религиозная и бытовая
- •5 Семантика жертвоприношения
- •6. Обряды разрывания
- •7. 'Еда' как воскресение
- •8. Смерть и воскресение в еде
- •10. Стадиальные изменения метафор 'еды'
- •1. Семантика брака
- •2. Семантика победы
- •3. Семантика года
- •4. Связь брака с едой, борьбой и шествием
- •5. Семантика спасения
- •6 . Рождение как исцеление и воскресение
- •7. Земледельческие метафоры рождения
- •8. Метафора свадьбы
- •9. Брак и рождение как космогонический круговорот
- •1. Метафора царства и рабства
- •2. Сатурналии
- •3. Умерший
- •4. Майская обрядность
- •5. Memaфopa суда
- •6. 'Суд и смех'
- •7. Семантика смеха
- •8. Семантика призыва и брани
- •9. Семантика издевки
- •10. Mеmaфopa обличения
- •14. Метафора смеха
- •15. 'Еда, 'рождение и 'смерть как метафоры оживания
- •16. Memaфopы как будущая форма сюжетов и жанров
- •2. Тематика любви, вина, наслаждения
- •3. Семантика акта говорения
- •4. Семантика рассказа
- •5. Амебейность, диалог, борьба
- •6. Монологическая форма рассказа и обращения
- •7. Метафоры 'безумия' и 'мудрости'
- •8. Гномика
- •9. Семантика произнесения
- •1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры
- •2.Олимпии
- •3.Гладиаторские игры в Риме
- •4. Цирковые игры
- •5. Драматическая обрядность в Греции
- •6. Страсти Адраста и римская пантомима
- •7. Происхождение хора
- •8. Хорэгия
- •9. Семантика 'трагоса и 'сатира
- •10. Очистительная обрядность и 'катарсис'
- •11. Сатура и фарс
- •12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши
- •13. Бобово-чечевичные фарсы
- •14. Страстные боги и фарсовые шуты
- •15. Сатирова драма как драма еды
- •16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.
- •19. Обряды разрывания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии
- •20. Семантика античной драмы
- •21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
- •22. Песня-драма
- •23. Жертвоприношение как драма
- •24. Фольклорная драма в Риме
- •1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
- •2. Вещь как часть жанра к сюжета
- •3. Стадиальное осмысления вещи
- •4.Тканевые метафоры
- •5. Семантика сидения и амфитеатра
- •6. Корабль
- •7. Ворота, двери, арка
- •8. Семантика повозки
- •9. Повозка-сцена
- •10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)
- •11. Обеденный стол и сцена
- •12. Фольклорно-вещный театр-балаган
- •13. Вещь как персонаж
- •2. Ее отражение в фольклоре
- •3. Звериный персонаж
- •4. Растительный
- •5. Антианаяные и противоположные черты персонажа
- •6. Семантика двойника
- •7. 'Шут', повар и другие дублеры героя
- •8. Плутовской персонаж
- •9. Трафаретная система действующих лиц
- •10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор
- •11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска
- •1. Генезис сюжета
- •2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа
- •3. Солнечно-загробная морфология мотивов
- •4. Вегетативная
- •5. Единство метафорических различий
- •2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея"
- •3. "Илиада"
- •4. Тpu композиции эпических эпизодов
- •5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
- •6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман
- •7. Греческий роман
- •8. Его увязка с лирикой и драмой
- •9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
- •10. Роман и жанр мученичества
- •11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
- •1. "Женская" и любовная лирика
- •2. Ямб и элегия
- •3. Сатира и ода
- •4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслянием
- •1. Античная концепция реальной современности
- •2. Видение мира
- •3. Реализм древней комедии
- •4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра
- •5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
- •6. Его зависимость от мuфa
- •7. Условность 'комического'
- •8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
- •9. Эллинистический реализм
- •10. Римский реализм: Пempoнuй
- •11. Реалистические мотивы римской лирики
- •12. Реализм Апулея
- •13. Реализм Лукиана
- •14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype
- •15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
- •16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
- •17. В сатире гуманистов
- •18. В авантюрных жанрах
- •19. В плутовском романе
- •20. В сатире
- •21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
4. Тpu композиции эпических эпизодов
Эти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно дается эпизод, в котором посол богов является к укрываемому или бездействующему божеству, прося выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает, наконец, обитель мрака. Три композиции существуют для таких посольств. Первая: к герою в изгнание или в затворничество отправляется посол, моля вернуться и стать активным. Таковы эпизоды с Ахиллом, Мелеагром, Кориоланом и в лесу с Рамой, этой композицией широко пользуется сказка. Вторая, к божеству, скрывающемуся герою или задерживающему силу света и плодородия, посылается от богов представитель, который заставляет выпустить героя-плодородие. Таковы эпизоды в эпическом сказании о Деметре и Коре и в "Одиссее", где Калипсо, "Скрывающая", против воли должна освободить героя. Третья, сливающаяся со второй: посол является в преисподнюю, требуя немедленно освобождения божества плодородия. Таково эпическое сказание об Иштар-Таммузе. В последнем случае мы уже сталкиваемся с композицией сошествия в царство смерти и выхода оттуда. Легко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и теми же образами 'возрождения' и что их разнообразие вызвано различием метафорических передач. Сошествия имеют, следовательно, совершенно ясную семантику временного пребывания в царстве смерти; сказание об Иштар показывает, что сначала в преисподнюю попадает бог плодородия, Таммуз, затем по приему повторения богиня плодородия Иштар, а дальше, еще в одной редупликации, посол богов, сам олицетворяющий свет и плодородие. Здесь на одно мгновение мы встречаемся с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатая узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и кого посланец является. Я не буду останавливаться на Гермесе и Ириде, божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев и горничных; их конечное завершение в picaro - Фигаро, цирюльнике "на все руки", подателе, некогда жизни и целителе948. В библейских и евангельских образах это ангел949. Мотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаются в эпизоды "благовещений". В них, в этих благовещениях, далеко предшествующих позднейшим евангелическим рассказам, - посол есть и представитель богов, и сам активный бог; вестник зачатия, он одновременно и его виновник950. Все эпизоды о сошествиях в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ рождения как метафору борьбы. Герой спускается в ад, чтобы вывести друга: герой переживает фазу смерти и, поборов ее, рождается вновь. Этот мотив пронизан образом 'новых рождений', а потому связан неотделимыми нитями с 'браком': герой добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он бьется с чудовищем, великаном или чародеем. Впрочем, персонаж такого агона дает богатые вариации. Этот может быть бой отца с сыном, - классическая разработка в эпосе дана в Рустеме и Гильдебрандте, в романе - у Гелиодора, в комедии - у Аристофана; вражда и борьба двух братьев, чья фомула в Этеокле и Полинике; наконец, комбинация борьбы между сыновьями и отцом (Эдип), мужем и женой (Агамемнон и Клитемнестра), героем и врагом и т.д.951 Такие образы, как дружба, вражда или верность, измена, становятся загробными метафорами: 'верен' тот, кто сопутствует в преисподнюю, 'изменяет' тот, кто не прошел обновляющей фазы смерти. Верные слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправляясь вместе с ним переживать будущее возрождение952. Верный друг, подобно вавилонскому Гильгамешу, спускается в преисподнюю за своим товарищем. Верные жены Алкеста и Савитри умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиях смерти. Особые испытания "верности" подвергают жертву пробе умирания. Если смерть не возводит ее - она не была верна; если выйдет из смерти обновленною - была верна. Отсюда мотивы любви являются, собственно, мотивами верности: древняя литература не знает эротики, и даже, когда последняя с эллинистической эпохи начинает становиться литературным мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив производительности. Еще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит - выйти живым из смерти953. Поэтому рыцарь перед походом избирает себе даму сердца; странствуя и переходя из приключения в приключение, из одной мнимой смерти в другую, он совершает подвиги во имя своей дамы. Или, подвергая себя смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Поэтому-то странствия, подвиги и битвы - метафорические формы любви и верности, в своей метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв. Обо всех этих мотивах пришлось заговорить в связи с гомеровским эпосом, потому что он не монолитен, а представляет собой литературную обработку параллельных и самостоятельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную борозду между тем или иным жанром. И если, говоря об одной эпохе, приходится ссылаться на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы прошлого и будущего, исторически связанные одна с другой.