Тема 4. История западной фортепианной педагогики Ведущие школы эпохи классицизма

• Характеристика механистического направления, Ортодоксальная и прогрессивная педагогика эпохи классицизма.

• Новаторская педагогика композиторов эпохи романтизма.

• Причина появления академического направления, его положительные и отрицательные черты.

• Педагогические направления, связанные с открытиями в области медицины: анатомо-физиологическое и психотехнические.

4.1. Предпосылки возникновения "блестящего" стиля в исполнительстве и механистического направления в педагогике

(Конец XVIII - начало XIX в.).

Большое распространение фортепиано совпало с расцветом классицизма в искусстве. Этот стиль - "образцовый" - требовал логики, разумности, ясности, порядка, нормативности и определял содержание, музыкальный язык и манеру исполнения.

Благодаря необъятным возможностям фортепиано вошел в моду царил на протяжении целого столетия "блестящий" стиль исполнения. "Бриллиантовые" пьесы, "бисерные" пассажи, игра "перлами" (jeu perle) требовали особых приемов:

• чрезвычайно четкого, подчеркнутого и сильного удара пальцами-молоточками;

• свободного владения предельно быстрыми темпами;

• смелости и абсолютной чистоты в самых сложных местах.

Поэтому пианист должен был иметь почти спортивные качества:

• сильные, эластичные мускулы;

• скорость и ловкость;

• выдержку и абсолютную уверенность в себе.

Воспитание этих качеств требовало тренировок, аналогичных спортивным, многочасовой муштры на инструктивном материале (этюдах, упражнениях).

Так в педагогике сложился механистический направление.

Его характерные черты:

• игра изолированными пальцами;

• сила, четкость, быстрота, ловкость за счет красоты, тонкости, содержательности;

• техника как самоцель;

■ основной прием игры - стуча удар скругленными пальцами-"молоточками";

• количественное, изнурительное тренировки без чувства и внимания.

Ортодоксы этого направления (. Калькбреннер, Герц) предлагали

полную изоляцию движений пальцев, использование механических приспособлений (рукоставив), игру на "немой" клавиатуре, коллективные уроки, чтение во время занятий.

Однако в рамках механистического направления созревали и прогрессивные педагогические идеи, способствовали расцвету фортепианного исполнительства.

В Европе появляется большое количество фортепианных школ. Но пути развития педагогики и исполнительства определили две ведущие школы: Лондонская и Венская.

Лондонская фортепианная школа основана "отцом фортепиано" Муцио Клементи (конец XVIII - начало XIX веков) и направлена ​​на выработку полного концертного звука и феноменальной техники. Методы преподавания, которые там сложились и получили большое распространение, обусловлены механикой английского фортепиано: тугие, глубоко погружаясь клавиши требовали значительных физических усилий.

Основа обучения:

• упражнения, инструктивные этюды с преобладанием мелкой техники позиционного типа;

• воспитание самостоятельности, независимости, выносливости и четкости всех пальцев одинаково;

• исключение помощи запястья, веса и давления руки;

• длительные систематические занятия по 6-8 часов (т.н. "количественное" тренировки за счет содержательности).

Лондонская школа внесла много ценного в мировое фортепианное искусство, но и способствовала распространению негативных явлений в области преподавания: муштра превратила игру в механический процесс.

Венская школа хотя и не избежала влияния механистической педагогики, все же имела прогрессивную направленность благодаря особенностям механики местных фортепиано - мелкой, легкой клавиатуре, не требовала сильного удара. Нежный "флейтовый" звук зависел только от пальцевой напряжения, а не от силы.

Л. Бетховен (1770-1827 г.) далеко обогнал свое время, доказывая необходимость участия всего корпуса в игре "крупной" техники, предлагая использовать вес и цельные движения рук, требуя художественного, содержательного выполнения, избегая бессмысленного захвата пассажами ("музыке желанные и другие ценности, кроме жемчуга ").

И. Гуммель (1778-1837) - один из основателей венской школы, непревзойденный мастер виртуозной игры и выдающийся педагог. Он осуждал многочасовые тренировки ("Трех часов достаточно, однако ежедневно и с вниманием"). Одухотворенность игры противопоставлял механической безупречности, требовал тонкостей ощущений в кончиках пальцев ("Это поможет развитию слуха и чувства") и владение всеми видами туше. Однако он одобрял "рукоставы" и не признавал педализации, препятствуя тем самым прогресса в исполнительстве.

К. Черни (1791-1857 г.) - чех, ученик Бетховена и учитель Листа, Лешетицкого, Тальберга, Куллака, выдающийся педагог - практик и теоретик, в капитальном труде "Полная теоретическая и практическая фортепианная школа" изложил собственные педагогические принципы. Основой развития техники он считал гаммы, длинные арпеджио, инструктивные этюды "на изменения позиций", но предлагал разнообразить их художественными задачами. Он требовал использования всего богатства выразительных возможностей фортепиано ("Сто градаций динамикисистематизував нормативные средства выразительности в классической музыке: движение вверх - creschendo, вниз - diminuendo,

диссонансы - ярче, консонансы - тише, начало такта отмечать небольшим акцентом, все повторения играть контрастно. Черни предлагал использовать вес руки, но только в кантилене. Однако он никогда не сводил свои принципы в догмы, допускал отклонения от них и возможность индивидуальных решений исполнителя.

Однако его педагогика не вышла за рамки механистического направлении. Он избегал использования первого пальца на черных клавишах, одобрял "количественные" тренировки (предлагал, сколько раз следует сыграть каждый этюд), откладывал работу над художественным содержанием на место: сначала тщательно, максимально точно усвоить "голый" текст и преодолеть технические трудности, затем "тренироваться в предусмотренном автором темпе", и только потом "изучать выполнение", т.е. решать художественные задачи, и эти три этапа отработки не следует смешивать друг с другом.

Фортепианная педагогика эпохи классицизма, породившей блестящий стиль в исполнительстве, переакцентувала внимание педагогов-пианистов по воспитанию музыкант а-ини ерпретатора на подготовку виртуоза. Наклон в область техницизма приводил к потере гармоничности в воспитании музыканта.

***

Параллельно отыскивались пути для преодоления узости односторонне-виртуозного обучения пианиста.

Много ценного внесли в фортепианную педагогику С. Тальберг и И. Мошелес.

Но выдающиеся заслуги в открытии кардинально новых путей развития пианизма и фортепианной педагогики принадлежат музыкантам Новато-рам Р. Шуману, Ф. Шопену, Ф. Листу.